Макбет (1948)

«Макбет» О. Уэллса — мрачная в своей безысходности картина. Экранизация самой пессимистической пьесы Шекспира здесь приобрела масштаб космической катастрофы в почти первобытном мире, где человеческие страсти и природные стихии слиты воедино. Режиссер вовсю использует возможности экспрессионистского освещения: тени, силуэты заполняют кадр, приобретая гигантские размеры, фирменные уэллсовские нижние ракурсы съемки придают фигурам титаническое величие.

В картине на первый план выведена демонизация персонажей, их почти инфернальная одержимость злом, не оставляющая места человеческой свободе. Монологи и диалоги Шекспира, как чугунные плиты, давят зрителя своей жестокостью и садизмом. Беспросветность, рождаемая словами и действиями, усугубляется безумием, в которое неуклонно погружаются Макбет и его жена.

О. Уэллс и Ж. Нолан создают потрясающий в своей убедительности дуэт сумасшедших, потерявших рассудок в лабиринте злодеяний. Основной концептуальный посыл шекспировской трагедии — то, что осознанный выбор зла всегда приводит к безумию, уловлен режиссером и актерами удивительно точно.

И все же главной задачей фильма является создание атмосферы усугубляющегося кошмара, засасывающего всех участников действия, из-за чего события слипаются в один ком, а темп становится вязким и тягучим. Уэллс лишает фильм театральности за счет чередования крупных и общих планов, активно используя глубинную мизансцену.

Крупные планы превращают лица в пейзаж, галлюциногенный и гипнотический, как в лентах К. Т. Дрейера и И. Бергмана. Актерская игра сбалансирована, даже в сценах стремительно развивающегося безумия никогда не переходит грань эмоциональной убедительности, что могло бы превратить трагедию в фарс.

Снимая пятую свою картину и первую из трех экранизаций Шекспира (затем последуют «Отелло» и «Фальстаф»), Уэллс стремится во всем следовать стилю, сформированному еще в своем дебюте «Гражданин Кейн», для которого характерны: создание средствами киноязыка эффекта монументальности персонажей и пристальное внимание к человеческим страстям и экзистенциальным безднам.

Как экранизация «Макбет» представляет собой новаторский подход во всем, что касается формы и структуры экранного текста (особенно для 1948 года), не жертвуя при этом целостностью первоисточника, а обогащая его важными художественными достижениями.

В 1948 году Орсон Уэллс еще не был таким, мягко говоря, представительным мужчиной, каким он предстает в «Бессмертной истории», «Полночных колоколах» и «Процессе». Однако масштаб личности и склонность к гигантомании уже отражались на облике актера и режиссера. И кажется, в «Макбете» он даже подчеркивал свою личную крупность, поскольку Макбет Орсона Уэллса, соответствуя Макбету Шекспира — личность крупная, героическая. Игра Уэллса по мере развития действия и по мере превращения его героя в чудовище становится все более гротескной, предвосхищая его последующие экстравагантные роли, сыгранные уже вместе с европейскими актерами. Уэллс словно движется на протяжении фильма от своих ранних американских работ к Фальстафу, своему комическому шекспировскому персонажу из «Полуночных колоколов».

Военачальник шотландского короля Дункана тан Макбет соблазнен тремя ведьмами, а еще более четвертой ведьмой — своей женой, заметил Гёте. И это хорошо показано в уэллсовском фильме — леди Макбет почти настолько же часто появляется в кадре, как и ее супруг, и с явственно инфернальным или просто решительным видом. Титаническая натура поделена между мистером и миссис Макбет поровну. Но на самом деле ведьм, конечно, три. Это Парки античного мифа, Норны германцев, шакти индуистского Тримурти. «Макбет» самая классическая пьеса Шекспира — она движется неуклонно от прорицания к его исполнению. Более того, в творчестве гениального драматурга она занимает то же место, что рассказ о будущих потомках Энея в «Энеиде» и пророчества Мерлина в ренессансном «Неистовом Роланде». На английский трон взошел Иаков Стюарт, король шотландский. И в своей пьесе Шекспир, вполне в духе вышеприведенных генеалогий здравствующего властителя, выводит Банко — предка шотландской королевской династии, как тому пророчат те же ведьмы-Парки. И поскольку пьеса вполне классицизирующая, павильонная съемка ее не портит. Эта работа Уэллса — образец кинематографического театра.

А действие движется с непрерывным оживлением и напряжением, сцены подхватывают одна другую, и мертвая ветка, на которую смотрит Макбет, говоря о наступлении зловещей ночи, превращается в сучья дерева, на котором разбойники, подосланные Макбетом, поджидают Банко. Кажется, ни один кадр не уводит в сторону от стержневого сюжета — судьбы Макбета и его персональной ведьмы, его жены. Даже вступительная сцена колдовства визуально связана с ними — пузыри сатанинского варева, это те самые «пузыри земли» из часто цитируемой реплики Макбета в середине действия, а ведьмы вылепляют большеголовую фигурку с узнаваемым тяжелым лбом, говоря, что соберутся там, где должен оказаться Макбет. Это часть режиссерской манеры Уэллса — не позволять происходящему расчлениться на эпизоды, вводить в кадр новых персонажей, когда внимание еще сосредоточено на прежних и таким образом менять точку обзора — на деле или мысленно, заполнять пустое пространство и пустоватое время, случающиеся при сюжетной оказии, статистами, которыми играют если не сами, то своими костюмами, поражать фантазийными декорациями, про которые нельзя иногда сказать, что они изображают — «реальный» план, искаженные впечатления от реальных объектов или образы воображения, метафоры душевных состояний, ибо центральная пара персонажей чем ближе к финалу тем более погружается в мир призраков и бреда.