Алмазы (1947)

«Алмазы», являясь типичной продукцией сталинского соцреализма, открыто демонстрируют ряд особенностей этого, выглядящего сейчас откровенной эстетической диковиной искусства, потому и писать надо, не о чем фильм, а как он сделан.

А сделан он так. Соцреализм неслучайно сталинский. Сталин должен присутствовать в произведении в прямом или снятом виде. В этом фильме его отсутствие в кадре компенсируется за счет двух ключевых приемов: сублимации и субституции. Вообще, «живому» вождю народов незачем появляться в каждом из фильмов (иначе это в любом случае обытовило бы его образ, а для культа такой процесс подобен смерти), но обязательно его эпифания. Так, и в «Алмазах» схождение кормчего в мир людей — это его портрет на стене (одновременно субституирование — портрет вместо человека — и синтагмирование — источник этого образа — портрет Ленина в пресловутой поэме Маяковского, что привносит в образ и гипертекстуальный уровень), но это и город Сталинград, который защищал на войне главный герой, который часто называется не своим именем, а сталинградцем. А сталинградец не бывает неправ, ему вообще можно верить без всяких доказательств, потому что если не верить сталинградцу, значит, не верить и Сталину.

Это примеры очевидного, аллюзивного субституирования. Более сложный уровень — уровень метафоры, сопоставления по сходству. Понятно, что и алмаз и сталь не братья, но некий материал или даже субстанция, обладающая идеальными свойствами, но крайне трудно обнаружимая. Герой фильма подобно ветхозаветному пророку идет в горы, чтобы найти там алмазы, без которых нет никакой промышленности. Он существует в специфичном, допотопном топосе как агент параллельно существующей цивилизации, уже знающей глас и символы откровения, но природа, окружающая героя, девственна и довременна. Это именно лес и горы, где обитает только автохтон (именно так, в единственном числе, своеобразный последний из могикан), чей образ решен в типично колониальном стиле (каждую фразу этот автохтон начинает со слова-паразита «однако», одет в стилизованные национальные одежды с гипертрофией языческого орнамента и проч.), а так же лесничиха Христиана (господи, кто все это выдумал?!) как своеобразный Иоанн Предтеча. Она как низовой персонаж способна понять не сверхспособности (это код западной массовой культуры — способности без призвания), но сверхцель героя, который не может ждать милостей без природы, а должен взять их в любом случае.

Интересно, что фильм демонстрирует классическую иерархию персонажей, которые отличаются друг друга масштабом не в связи с сюжетом, а в связи с их социальным статусом. Неслучайно, что главный районный коммунист в списке ролей находится выше главного героя: главный коммунист в любом случае важнее геолога, он выполняет роль ангела-хранителя, слетевшего с кремлевских башен, чтобы оберегать главного героя от козней недоброжелателей, которые в «Алмазах» показаны, впрочем, довольно мягко, в фильме нет типичного функционала врагов народа. Противостояние скорее осуществлено по линии «фронт» — «тыл», «практика» — «теория». Понятно, что абсолютная правота на стороне гладко выбритого, «простого» фронтовика, а не кабинетного теоретика с интеллигентской растительностью на лице. То есть снятый через два года после войны фильм демонстрирует актуальность милитаризованной топики, с именем Сталина идут в бой за минералы, как раньше шли в бой за победу.

В силу выше указанных причин, сюжет совершенно неважен и не нужен, кроме главного своего мотива, который только и есть в фильме. Памятуя о пресловутом отчуждении личного, ложноклассицистская схема персонажей устроена так, что из них «вымыт» практически весь психологизм, а круг интересов сведен к мономании, ведь чахнут над алмазами все герои без исключения. Этот мотив абсолютизирован, еще раз подчеркну его метафорические смыслы. Все к жизни сводится к тому, на что указал верховный перст, эта стабильная, антиутопическая в своей глубине интенция регламентирует поведение и речевую активность героев. Время от времени им просто необходимо выпадать из сюжета, чтобы произнести очередную порцию «безумных и священных речей». Как всегда это совсем неуместно и совершается в ходе типичного диалога, например, разговор с намеками на интимное бытие в итоге разворачивается в плоскости идейных векторов, а «чувства» лишь декоративно обрамляют эту чудовищную конструкцию.

Некая живость в таких фильмах может быть обеспечена только человеческим «содержанием» своих актеров (до активно конструирующей мир фильма работы оператора еще нужно дожить, только к концу 50-х годов в советском кино вспомнили, что камера не просто вуайер, а собственно, инструмент порождения художественного мира). Тот же Всеволод Санаев явно больше своей роли, но не настолько, чтобы сойти с «красных котурнов». Кстати, совсем еще молодым он пережил на съемках этого фильма первый инфаркт, а это в свою очередь стало одним из звеньев развития отношений в его семье, которые в художественной форме были описаны уже Павлом Санаевым в его известной книге «Похороните меня за плинтусом». Но, как говорится, это уже совсем другая история…