Дождь после росы (1946)

Шведская писательница Маргит Сёдерхольм сегодня малоизвестна даже в своей собственной стране, оставшись со своими наивно-сентиментальными любовными романами где-то на рубеже 40-х — 50-х годов прошлого века. Потом пришли новые героини домохозяек, заполнявшие нишу кухонного чтива, за ними — следующие… Так что сегодня даже всезнающая «Википедия» сообщает лишь скудные био-библиографические данные о той, что властвовала умами шведских женщин в середине прошлого века.

Но есть одно «но», которое не позволяет имени Сёдерхольм окончательно впасть в забвение: в годы ее популярности по книгам Маргит было снято несколько фильмов, и один из них стал если и не классикой шведского кинематографа (где уж тут было угнаться за Виктором Шёстрёмом, а позднее — за Ингмаром Бергманом), то, по крайней мере, остался в памяти нескольких поколений зрителей.

Экранизация романа «Driver dagg, fallen regn» (что можно перевести как «Выпавшая роса, пролившийся дождь» или «Дождь после росы») сделала одноименную книгу самой популярной из всего творчества Сёдерхольм, и заставила издателей время от времени возвращаться к ее полузабытому имени. А все дело в том, что снимавший фильм Густаф Эдгрен не просто перенес на экран слезоточивые перипетии сусальной love story — он умудрился придать им по-настоящему драматическую окраску и обрамил роскошным природным антуражем, который в картине играет, пожалуй, даже большую роль, чем собственно действие. Ровно через 10 лет после Эдгрена магию природы Северной Швеции перенес на экран француз Анри Мишель в своей «Колдунье». Но ему было проще — он шел по широкой тропе, проложенной для него скандинавским режиссером.

Но если бы Эдгрен сосредоточился исключительно на видовых съемках красивых пейзажей, едва ли ему удалось бы сделать фильм востребованным на долгие годы. Прежде всего, его заслуга в том, что режиссер увидел в сентиментальном сюжете нечто большее, нежели закладывала в него автор. Конечно, не читая книги, об этом можно только догадываться, но едва ли имя Маргит Сёдерхольм сегодня было бы забыто, если бы она была способна на нечто большее, нежели просто романтическое чтиво для дам. А вот фильм за слезной историей мезальянса скрывает еще один слой.

Эдгрен, ни на шаг не отступая от мелодраматических канонов, пристально всматривается в историю шведского общества и ищет закономерности, рождаемые многовековым исповеданием протестантизма. Именно оттуда, из пуританской морали, идет отторжение главного героя Юна (Йона) от социума. Он — закоренелый неудачник и лузер, неспособный к труду в коллективе. Да, что там — Юн вообще не способен к труду. Он честно старается быть полезным, но любое дело, за которое парень берется — обречено на провал. Вот играть на скрипке — пожалуйста! Но разве скрипач-оборванец — пара дочери самого зажиточного фермера в округе?

И, получается, что юная ветреная Марит, без памяти влюбившаяся в красавца-бездельника, идет не просто против своего отца — она противопоставляет себя всему протестантскому социуму. Потому что музыка — это не труд, а Юн беден не потому, что так сложилась судьба, а потому что не может (да и не желает) работать так, как окружающие его люди. И пусть жених девушки, от которого она сбежала — малосимпатичен, по сравнению с готовым на любой подвиг Юном. Но ведь подвиги в повседневной жизни требуются редко, а кушать хочется всегда.

Но во времена, когда фрёкен Сёдерхольм писала свои книги, и снимал свое кино Густаф Эдгрен традиционная протестантская мораль уже начала размываться. А потому правда бездельника-Юна оказывается сильнее трудолюбивой истины его оппонентов. Потому и Марит отстаивает его право заниматься искусством (которому не было места в идеалах пуритан) в ущерб труду. Не умеет Юн возделывать землю, валить лес или ловить рыбу — и не надо. Пусть мы будем жить впроголодь и в шалаше (ага, посмотрел бы я, как это происходило бы на самом деле), зато безгранично любя друг друга под волшебную музыку скрипки, уносящую в небеса.

В середине XIX-го века мораль этой истории, при всей ее сентиментальности, была бы суровой и безапелляционной. Помните басню И. А. Крылова «Стрекоза и муравей»? Вот-вот. Но наступает шведская зима, и вместе с ней правильные протестанты отчего-то прозревают и приходят на помощь голодающим влюбленным. Даже непримиримый пастор, любыми средствами пытавшийся наставить Юна на путь истинный, даже несостоявшийся свёкр, простивший Марит измену своему сыну… Хэппи-энд, необратимый для любой романтической истории (кто сказал — Голливудской?), безжалостно рубит все тщательно завязанные режиссером узлы. Но тут уж Густаф Эгрен не виноват. Он и без того сделал все, чтобы его фильм поднялся над плоским действием романа. По крайней мере, заставил усомниться в безоблачности «рая в шалаше». Что же до посрамления пуритан — режиссер просто умыл руки, беззвучно восклицая бессмертное: «O tempora, o mores!»