Два человека (1945)

Для самых разных видов искусства действует один и тот же непреложный закон: произведение всегда «умнее» своего автора. Данный фильм Дрейера — неплохое тому подтверждение. Режиссер видел свое детище крайне нелюбимым. Когда фильм снимался, он столкнулся с рядом трудностей, пресловутая режиссерская свобода была попрана, и автор потребовал даже убрать свое имя из титров. Так что перед нами лента-трикстер, создатель которой настаивает на ее неполноценности, вытесняя, по-фрейдистски, из фильмографии. Конечно, «Два человека» точно не шедевр, но так ли уж они плохи?

Смею ответить, что нет. Принципиальная камерность ленты (всего два актера в кадре по-настоящему) накладывает особую ответственность на актеров, они должны быть суперпрофессионалами, чтобы вытягивать внимание зрителя на должный уровень, если это, конечно, не детектив и ему подобные фабульные нарративы. Фильм только внешне можно считать детективным, ведь интрига в нем задана в самом начале, сообщением о смерти ученого-конкурента, обвинившего главного героя в идейном плагиате, но самом деле нетрудно догадаться, кто стоит за этой смертью, изначально выглядящей самоубийством. В конце концов, «Преступление и наказание» тоже можно зачем-то назвать детективом, только объяснит ли это феномен самого романа? Вот и актеры на экране играют совсем не фабулу, а проживают нечто иное. Странно, что фильм можно считать именно стопроцентно психологическим, но при этом в нем реализуется сразу несколько стратегий отстранения от психологической драмы как таковой. Например, в нем слишком много потустороннего в закамерном смысле: звуки с улицы, передачи радио, наконец, флэшбек с третьим персонажем, который дан только намеком, тенью. Это сразу задает известную двуплановость, если не двоемирие, что уточняет семантику отдельных образов. Так, радио, буквально как в «Орфее» Кокто, становится своеобразным медиумом мира мертвых, не просто сообщая новости о смерти ученого конкурента и тем самым приближая опасность к порогу дома, но и передавая музыку, относимую к романтической эпохе, что тем более истончает границу между душами и духами. То есть фильм смыкается с мистическими драмами Метерлинка, в нем интересно не само демонстрируемое, но именно невыразимое, непередаваемое грубой земной оптикой. А то, что третий герой представлен только тенью, вообще подключает фильм к понятной традиции сюжетов о двойнике как тени, которая отбирает у своего прежнего хозяина богатство, счастье, а то и жизнь. Правда, в нашей истории важную роль в трансляции земных благ от оригинала к копии выполняет жена главного героя. И поэтому очень хочется прочитать весь сюжет психоаналитически, исключительно как условный, идя по заманчивым дорожкам теорий уже не Фрейда, но Юнга, однако это сделает рецензию мини-исследованием, а это уже другой жанр, поэтому лучше применю в данном случае фигуру заманчивого умолчания.

Разговор об условности фильма вовсе не празден. Главное, помнить вокруг чего разгорелся весь сыр-бор, то есть спор, какой врач у какого идею украл. Ведь речь идет об излечении больных шизофренией, и крайне любопытно посмотреть на сложившуюся ситуации как своеобразную коррекцию рецептивного горизонта главного героя. Насколько существует сложившаяся ситуация? Насколько она именно реальна? Почему проблема героя — раздвоение его исследования — дублирует суть болезней пациентов, которых он призван лечить? что за странная «рифма», приводящая к неразличению врачующего и врачуемого, предлагающая интерпретацию вместо диагноза, отодвигающая прошлое вместо его приближения как излечения? И как тогда трактовать само название ленты, что это за два человека, внешние они или внутренние на самом деле? Нет ли здесь специфического преломления, появления доктора Джекила, но и доктора же Хайда для всей полноты картины?

Но интересно не только это, а опять же фигура главной героини, в которой как будто столкнулись в некой схватке «тень» и «анима», которая выступает одновременно и как губительница, и как избавительница и еще больше дублирует своей амбивалетностью психоаналитическую «рифму» всего фильма. Например, у Карне подобной валентности нет, у него точно противопоставлены женщина губящая и женщина спасающая (как, например, в шедевре «Вечерние посетители»). А вот по логике Дрейера, между губить и любить разница как бы только в начальной аллитерации, да и пара ужасать — спасать тоже недалеко ушла от этого приема. И снова вспоминается наш дорогой Федор Михайлович, который просто обожал подобные непростые задачки и загадки души. Жить, не отделяя себя в любви от того, кого любишь, значит непременно свести его даже не с ума, а со света. Финал фильма максимально парадоксален, потому что зловещий фатум со стороны «анимы» представлен в нем как чуть ли не просветленное избавление, только это никакая не реализация мотива «любовь сильнее смерти». Скорее уж «любовь сильнее смерти, которая сильнее любви», если можно выразиться определительным способом. Однако вдумайтесь в самый последний мотив (что слышат оба героя в финальной сцене). Он указывает не куда-нибудь, а в сторону фон Триера. И когда понимаешь, что финал «Рассекая волны» это не что иное, как оммаж современного анфан террибля своему невыносимому учителю, понимаешь, что последний совсем не прав в своем геростратовом зачеркивании «Двух человек». Перед нами не только фильм, который снят уже давно. Перед нами и тот фильм, во что он вырос за последующие десятилетия интерпретации. А вырос он в величину, гораздо большую, чем думал сам Дрейер. А это еще один непреложный закон для всякого искусства: произведение не только умнее, оно еще и перерастает своего создателя с течением времени, что, к счастью, случилось и в данном случае.

8 из 10