День гнева (1943)

Every woman should be witch.

As she must be real bitch.

ВиКи «Девушки со странностями»

Старинная европейская забава, публичное предание огню еретиков различного рода-племени, не обошла стороной почти ни одно европейское королевство. Огненная эстафета, стартовавшая в начале ХIII века в Риме, отличилась через пару веков кровавой жатвой в Испании, а ещё столетие-другое спустя добралась и до северных стран. Сначала Норвегия, а к 1620-м годам и Дания были свидетелями и участниками богоугодной охоты на ведьм. Протестанты, поначалу отчаянно хулившие католическую святую инквизицию, проявили здесь рвение не меньшее, если не большее, чем их прямые конкуренты в посреднической миссии между Небесным пастухом и его овцами. Если костры зажигают, значит это кому-то нужно. Засим, памятуя об истории, не терпящей сослагательного наклонения, воздержимся от собственной оценки печальных дел минувших дней. Их и без того достаточно, зачастую с откровенно политическим и небескорыстным душком. Нас же этот период интересует исключительно в свете тем, открытых Карлом Дрейером в «Страстях Жанны д`Арк» и продолженных в «Дне гнева»

Вечные вопросы, поднимавшиеся во всех произведениях автора, характерны для творчества классика датского и мирового кинематографа. Каждым новым фильмом он продолжал однажды начатый неспешный диалог со зрителем. Вновь речь о вере, мистике и любви. Симбиоз религии и оккультизма. Здесь же возврат к традиционным скандинавским семейным ценностям, вызывающий аллюзии на его фильм «Уважай свою жену», снятый ранее. Как и в «Жанне», в центре внимания «Дня гнева» жизнь, судьба и борьба несчастной молодой женщины. Но если в первом случае речь о высоких идеалах, то во втором — о более личных, земных, но отнюдь не менее важных. В частности, о естественном праве героини быть женщиной в полном смысле слова: матерью, любящей и любимой женой и не только платонически. У двоих из четверых основных персонажей, а именно датской версии Торквемады(он же старый муж Абсолон) и его молодой жены Анны, были реальные прототипы. Но уже в пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна Педерсдоттер» от их фактической биографии сохранились лишь имена да печальный финал. Дрейер, взяв драму за основу собственного сценария, убрал большую часть второстепенных персонажей, перенёс место действия из Норвегии в Данию, сократил диалоги, оставив лишь самое важное. Слово для него имело вполне сакральный смысл, и если здесь оно убивало, то в более поздней картине, так и названной «Слово», оно возвращало к жизни. В отличие от пьесы, Абсолон приобрёл некоторые положительные черты характера. Но, если знаешь реальную историю, риторический вопрос не оставит в покое. За какие грехи священник стал импотентом? Не секрет, что его единственная и, наверняка, любимая жена Анна вполне благополучно родила ему восьмерых детей. Восьмерых, Карл.

Впрочем, Карл Дрейер, подобно Эйзенштейну, преобразовывал реальность, превращая её в миф, в сагу. Происходящее на экране не было и не могло быть реальностью, а если бы могло, то не было бы искусством. То есть искусство по Дрейеру — художественная псевдоправда, профильтрованная через сознание художника. Художника не только в широком, но и в прямом смысле. Композиция и перспектива в мизансценах выстроена по тем же законам, по которым живописцы создают свои графические полотна. Отличие лишь в том, что режиссёр придал им динамику. Его вдохновляли голландские мастера — Ван Хальс, Рембрандт. В сцене допроса старой ведьмы можно разглядеть оживших «Синдиков» ван Рейна, написанных в 1662 году. Игра светотени на киноэкране также пытается, насколько возможно, копировать полотна старых мастеров. Вместе с неторопливым темпом повествования этот приём придаёт иллюзорной действительности мнимую аутентичность. Свет поставлен так, что выделяет лица персонажей, подобно ликам икон, выхваченных крупным планом, в то время как их тела отбрасывают длинные тени, символизирующие скрытые пороки (а символов в фильме предостаточно). Порою кажется, что тени вот-вот отделятся от своих хозяев, подобно тому, как это происходило в «Вампире: Сне Алена Грея». На самом деле здесь нет ни одного положительного персонажа, за каждым тянется тёмный шлейф зла, ожидающий своего дня гнева для воссоединения с собственным хозяином. Тем и подкупает этот фильм, что персонажи здесь не одномерны, совсем как в жизни, каждый со своим бэкграундом. Идеальная мать и свекровь, не делавшая ничего плохого невестке, но ненавидевшая её всеми фибрами души, памятуя о том, что от дурного древа не бывает доброго плода. Она, как никто другой видела Анну насквозь, возможно потому, что и сама была такою много лет тому назад. Её сын Абсолон, уже далеко не юноша, женившийся вторым браком на Анне, тогда ещё девочке. Добрейшей души человек, но вместе с тем и старый развратник, явно переоценивший свои физические возможности на семейном ложе, но зато с лёгкостью отправлявший на костёр ведьм(признавшихся под бесчеловечными пытками), прикрываясь именем Бога. Его сын — символ веры во плоти, но веры слепой, не требующей доказательств. Такой, что и не вера даже, а доверчивость. Легко влюблялся. Ещё легче предавал. И даже облачённая в белые одежды Анна далеко не ангел. Её неудовлетворённое либидо, жажда материнства толкнули на путь измены, инцеста этого ангелочка с дьявольскими глазками. Такая вот псевдоправда жизни, располагающая к порою диаметрально противоположным трактовкам увиденного, но приводящая к вполне логичной развязке закольцованный священным огнём сюжет. Хотя на самом деле

- Во всём никто не виноват. Каждый виноват в чём-то своём. Во всём виноваты все.

То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время «охоты на ведьм». Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практически беззвучными криками и стонами, рассеивался на площадях, впитывался в закопченные стены, проникал в израненный одурманенный разум. И не было спасения от этой мучительной смерти. Никому и никогда.

Говоря о давних временах буббонной чумы средневекового инквизиционного террора в фильме «День гнева», сюжет которого основан на пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна, дочь Петера», Карл Теодор Дрейер почти не прибегал к языку эвфемизмов или чересчур завуалированных в метафористических конструкциях намеков, подразумевая, безусловно, ту историческую реальность, в которой существовали и повоенная Германия, охваченная как изнутри, так и снаружи человеконенавистническим насилием, и оккупированная немцами Дания. События более чем трехсотлетней давности искусно наложились на глубоко кошмарное бытие Дании, охваченной коричневой чумой, коллаборационизмом и охотой на людей — лишних, опасных, ненужных. Путы чрезвычайно актуальных, хотя и небезопасных политических аллюзий в «Дне гнева» столь сильны, что фильм воспринимается не как историческая зарисовка из кровавой седовласой древности, а как фотографический портрет с натуры, носящий откровенно вызывающую, провокативную рясу, вызов даже не на острую полемику с современниками и соплеменниками, сменившими в одночасье и политическую, и сексуальную ориентацию(гитлерова «Ночь длинных ножей» ждала и датчан, хотя и в менее брутальном виде этакой Варфоломеевской ночи), а на самую настоящую дуэль, в которой, впрочем, явных победителей определить будет очень тяжело.

Изначально «День гнева» следует по проторенной линии оригинального драматургического первоисточника норвежца Вирс-Йенсена, который под углом своеобразного ригористического по духу фрейдизма рассматривал женскую сущность и ее природу как таковую. Собственно, Анна была тем стержнем, на котором держались все нарративные нити, и в лице Анны Йенсен показывал, что женщина — это коварное, изменчивое, опасное и иноприродное существо, поддавшись чарам которого, вполне по мизогиническим заветам Яков Шпренгера и Генриха Инститориса, можно утратить все — и разум, и голову, которая враз слетит на эшафоте. Дрейер придерживается этой линии очень прямолинейно и то лишь с тем намерением, чтобы к моменту кульминации ее обрушить, превратив ленту в рассказ не о Женщине, а о Человеке вообще, пошедшем по пути самодеструкции. Причем по собственной воле, приманившись сладостным ядом оголтелой антигуманной пропаганды, которая ловко сменила черное на белое, а коричневое на бесплотно серое.

Начавшись с истории сугубо личной, внутрисемейной, в которой до определенного момента срабатывают все закономерности мелодрам про несчастную и обреченную на гнусную гибель любовь на фоне исторических трансформаций, довольно быстро Дрейер меняет нарративный вектор, прибегая к панорамированию художественного пространства — постепенному, поступательному и неизбежному, обобщающему все ранее им показанное до метафорического абсолютизма. Уводя фильм из привычных жанровых лесов страдальческой мелодрамы про любовь на троих и смерть в одиночестве, Дрейер превращает свою ленту в фильм-трактат — социальный, политический, исторический, философский, антиклерикальный(едва ли Дрейер в «Дне гнева» рисует положительный портрет всех церковноподданных, даже Абсолон в фильме есть воплощением истинного зла, хотя и подточенного червоточиной глубокого сомнения и в своей правоте, и в правоте той системы, неотъемлемой деструктивной частью которого он является) и антифашистский в конце концов, в котором центральным персонажам отдана роль уже не живых людей со своими чувствами и эмоциями, но овеществленных метафор, каждые из которых зеркалят веяния нового мирового порядка, устроившего всемирный шабаш, отчетливый печальный конец которого Дрейер пророчески предрекает в катарсическом финале фильма.

Ни святая немощь легендарной Жанны д`Арк, ни туманный, полный призрачных видений экспрессионизм вампирского хоррора не принесли в свое время Карлу Теодору Дрейеру ни признания, ни успеха. Потерпев оглушительное фиаско, режиссер уходит в подполье на одиннадцать лет, чтобы затем внезапно разразиться одной из самых загадочных и неоднозначных своих картин. «День гнева» по пьесе Ханса Виерса-Йенсена «Анна, дочь Петера» снимался во время фашистской оккупации, но сам Дрейер не любил проводить параллели между этими событиями — аллегория внешнего тоталитаризма была слишком узка для обобщающей глобальности его идей. Представляя зрителю средневековую Норвегию в период жестокой охоты на ведьм, знаменитый датчанин направляет увеличительное стекло своей камеры прежде всего на душу человеческую — то поле битвы, что сей верный воспитанник строгой лютеранской семьи всегда считал главным событийным центром вселенной.

Старая ведьма Марта Херлоф по распоряжению нотариуса Абсалона должна быть сожжена на костре. Отчаявшись вымолить пощаду, она проклинает лицемерного служителя Церкви, когда-то помиловавшего такую же колдунью, как она, — мать своей будущей молодой жены Анны. И цепная реакция ненависти и лжи в неторопливом ритме скандинавских напевов постепенно начинает набирать свои обороты…

Центральные фигуры священника и его жены весьма характерны и даже символичны для дрейеровской двухполярной картины мира. «Мужская» культура Абсалона, подчинившая все вокруг своим строгим правилам и порядкам, схоластична, рациональна и бездушна. Это мир, неумолимо влекущийся к смерти, с извращенным представлением о безрадостном и безлюбом Боге, от лица которого сумрачные фигуры в черных одеяниях вершат человеческие судьбы. Здесь чистые детские голоса церковного хора равнодушно аккомпанируют жестокостям страшной казни и даже неспешная рысца мирной крестьянской лошади указывает лишь на недостаток хвороста для погребального костра. Но такой умерщвленной реальности неизменно противостоит женское природное начало. Для Дрейера — это изменчивая и непредсказуемая стихия, загадочная, как сама жизнь. Героини его фильмов почти всегда хранительницы и защитницы веры, истины и любви. Они могут, взойдя на вершину праведности, явить святую Жанну или стать духовным центром дома, как добрая и мудрая Ингер. Но также, подобно вампирше Маргарите Шопен, способны опуститься до инфернальных глубин зла, символизируя собой смертоносный и жуткий симптом человеческого греха. Образ молодой Анны словно вобрал в себя эти ипостаси. В ее глубоких и таинственных глазах невинность и чистота соединены с трепещущим пламенем колдовского огня. Здесь угадывается то, что перенял Ларс фон Триер у своего учителя, — это ощущение загадочной амбивалентности женской природы: безумной, святой, порочной, мудрой, покорной, опасной и всегда влекущей.

Абсалон и его сын Мартин безотчетно тянутся к Анне как к глотку чистой воды, солнцу, воздуху, самой красоте. Один готов ради нее обмануть своего Бога, другой — предать собственного отца, но никто из них не способен подарить ей ни настоящего счастья, ни истинной любви. Муж не дал Анне ребенка, «отнял лучшие годы, забрал радость», он иссушил ее душу, озлобил сердце — выкликал ведьму. Верный законам и принципам своего мира священник раскаивается в давнишнем грехе сокрытия колдуньи, но не чувствует и не понимает, что предает Бога именно сейчас — не щадя старую, просящую о помиловании Марту. И ее проклятие настигает его в облике собственной жены — самого «ближнего», но так и не дождавшегося любви человека. Ведь «колдовство» для героинь фильма — это вынужденная защита, злая, эгоистичная, безжалостная. Даже мать Абсалона, кабанихообразная и по-домостроевски правильная, своей непримиримой ненавистью тоже как бы накладывает на невестку заклятье, впрочем, лишь приближая миг собственной расплаты. Ибо любовь невозможна без добра и сострадания, а вера — без любви. Но никто из членов семьи не хочет, а потом уже и не может разомкнуть этот порочный круг взаимной вражды и бесчувствия, все заняты исключительно собой: своим счастьем, своим Богом, своей любовницей, своим сыном. И в этой эгоистической слепоте никто не замечает беды, что по-змеиному тихо заползает в дом, поблескивая холодной и скользкой чешуей.

Дрейер — скульптор, подобно Микеланджело, искусно ваяющий объемные образы своих героев, убирая все лишнее и оставляя только выразительную аскетику чистых линий. Не будучи поклонником эмпирической точности, режиссер в своих работах стремится прежде всего к художественной правде «духовного» реализма. Стилистика фильма: унаследованные от немого кино знаменитые «дрейеровские» крупные планы, через мимику актеров обнажающие души героев, игра-борьба света и тени, широкий, спокойный ритм повествования, подчеркивающий медленный пульс эпохи, ее фресковую монументальность, — все это расширяет драму до вселенских масштабов трагедии. «Закольцованность» повествования изображением крестов и как бы замкнутость в тисках манускриптов Апокалипсиса придает фильму эсхатологическую устремленность. В этом мире греха, где правит религия смерти, а Бог становится орудием борьбы с живой жизнью и человеком, слезы той, кто заслуживает наказания, некому утереть, а возмездие не приносит облегчения, ведь одинокое дерево у воды, склоненное к своему отражению, — всего лишь фантом, иллюзия встречи двух душ, вечный символ печали, а не любви. Разрешение возможно только за пределами земного бытия, когда в День гнева душа каждого предстанет перед судом вечности.

Но создав столь печальную эпитафию сему бренному миру, режиссер все же не оставляет поисков утерянной и забытой человечеством веры: имеющей силу воскрешать, ведущей в жизнь, а не в смерть, призванной примирить мужское и женское, духовное и плотское, горе и радость — той веры, что способна еще сказать на земле свое Слово.

То были страшные времена, то были странные времена. То было время боли и унижений, время «охоты на ведьм». Страх обездвиживал, обезличивал, обесчеловечивал всех вокруг. Средневековая Европа захлебывалась не только в реках крови от многочисленных и подчас бессмысленных крестовых походов не за Богом, но за самим Дьяволом, но и в адской потусторонней пляске религиозного экстаза. Пылали костры и над измученным датским королевством. Запах жженной женской плоти, смешиваемый с пряными ароматами дождя и зловонием фекалий и перемежаемый практически беззвучными криками и стонами, рассеивался на площадях, впитывался в закопченные стены, проникал в израненный одурманенный разум. И не было спасения от этой мучительной смерти. Никому и никогда.

Говоря о давних временах буббонной чумы средневекового инквизиционного террора в фильме «День гнева», сюжет которого основан на пьесе Ханса Вирс-Йенсена «Анна, дочь Петера», Карл Теодор Дрейер почти не прибегал к языку эвфемизмов или чересчур завуалированных в метафористических конструкциях намеков, подразумевая, безусловно, ту историческую реальность, в которой существовали и повоенная Германия, охваченная как изнутри, так и снаружи человеконенавистническим насилием, и оккупированная немцами Дания. События более чем трехсотлетней давности искусно наложились на глубоко кошмарное бытие Дании, охваченной коричневой чумой, коллаборационизмом и охотой на людей — лишних, опасных, ненужных. Путы чрезвычайно актуальных, хотя и небезопасных политических аллюзий в «Дне гнева» столь сильны, что фильм воспринимается не как историческая зарисовка из кровавой седовласой древности, а как фотографический портрет с натуры, носящий откровенно вызывающую, провокативную рясу, вызов даже не на острую полемику с современниками и соплеменниками, сменившими в одночасье и политическую, и сексуальную ориентацию(гитлерова «Ночь длинных ножей» ждала и датчан, хотя и в менее брутальном виде этакой Варфоломеевской ночи), а на самую настоящую дуэль, в которой, впрочем, явных победителей определить будет очень тяжело.

Изначально «День гнева» следует по проторенной линии оригинального драматургического первоисточника норвежца Вирс-Йенсена, который под углом своеобразного ригористического по духу фрейдизма рассматривал женскую сущность и ее природу как таковую. Собственно, Анна была тем стержнем, на котором держались все нарративные нити, и в лице Анны Йенсен показывал, что женщина — это коварное, изменчивое, опасное и иноприродное существо, поддавшись чарам которого, вполне по мизогиническим заветам Яков Шпренгера и Генриха Инститориса, можно утратить все — и разум, и голову, которая враз слетит на эшафоте. Дрейер придерживается этой линии очень прямолинейно и то лишь с тем намерением, чтобы к моменту кульминации ее обрушить, превратив ленту в рассказ не о Женщине, а о Человеке вообще, пошедшем по пути самодеструкции. Причем по собственной воле, приманившись сладостным ядом оголтелой антигуманной пропаганды, которая ловко сменила черное на белое, а коричневое на бесплотно серое.

Начавшись с истории сугубо личной, внутрисемейной, в которой до определенного момента срабатывают все закономерности мелодрам про несчастную и обреченную на гнусную гибель любовь на фоне исторических трансформаций, довольно быстро Дрейер меняет нарративный вектор, прибегая к панорамированию художественного пространства — постепенному, поступательному и неизбежному, обобщающему все ранее им показанное до метафорического абсолютизма. Уводя фильм из привычных жанровых лесов страдальческой мелодрамы про любовь на троих и смерть в одиночестве, Дрейер превращает свою ленту в фильм-трактат — социальный, политический, исторический, философский, антиклерикальный(едва ли Дрейер в «Дне гнева» рисует положительный портрет всех церковноподданных, даже Абсолон в фильме есть воплощением истинного зла, хотя и подточенного червоточиной глубокого сомнения и в своей правоте, и в правоте той системы, неотъемлемой деструктивной частью которого он является) и антифашистский в конце концов, в котором центральным персонажам отдана роль уже не живых людей со своими чувствами и эмоциями, но овеществленных метафор, каждые из которых зеркалят веяния нового мирового порядка, устроившего всемирный шабаш, отчетливый печальный конец которого Дрейер пророчески предрекает в катарсическом финале фильма.

10 из 10

Картина «угрюмого датчанина», «упрямого индивидуалиста» и «одинокого скандинава», как именовали критики Карла Теодора Дрейера, рассказывает о давних временах инквизиции, когда ревнители веры выискивали еретиков, обвиняя их в колдовстве, и добивались признания в связи с демонами и отречения от учения христианства. Используя разного рода пытки (в «Дне гнева» дыбу) над старой лекаркой Мартой, которая упорствовала в своем «преступлении» и окончила жизнь на костре за это, преподобный Абсолон Педерссен согрешил перед Богом, преисполнив тем самым душу сомнением. Он отрекся от внимающего о пощаде человека, оправдывая молитвой пытку во славу Господа.

…«В этот день, который был исключительно прекрасным, Марта Херлофа была счастливо сожжена», — писал пастор в книге архивов, не догадываясь, что разбудил губительную природу женской силы, которую в простонародье мужчины называют колдовством…

Через все кинополотно, режиссер проносит множество идей, связанных с верой во Христа, но акцентирует внимание на страдании женщины без мужчины-мужа, как олицетворении Бога, не отрекающегося, ни при каких обстоятельствах, от своего «ребенка». Дрейер обнажает не только женскую плоть в своей исповеди (сцена перед сжиганием на костре старухи), но и раненую душу супруги пастора, чья созидательная природа, не знающая греха в не материнской любви к пасынку, превратилась в разрушающуюся силу.

Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворившись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека через теорию сценического искусства, построенной самой жизнью. Строгий и аскетичный в средствах выражения режиссер проследил подлинный ее реализм через связку двух главных героинь (альтер эго одна другой) и показал женскую сущность долготерпения и затаившуюся энергию, жаждущую выхода. А так же, провел параллель между мужчиной — женщиной, в которой мужчина выбирал между женщиной и Богом, а женщина просто жила любовью. И когда от женщины отвернулся человек, в которого она верила, как во спасение — это стало равно тому, что Бог отвернулся от нее полностью!

9 из 10

До чего же любит народ усложнять свое ассоциативное бытие; видимо, испытывая жесточайший депрессивный синдром нехватки ярких житейских впечатлений. Не нужно искать черную кошку в темной комнате, когда ее там нет. Поэтому сразу отметаем всякие домыслы по поводу (и без повода) относительно нацистов, евреев, феминизма и прочей чепухи. Нет этого ничего в фильме. Все гораздо проще и буквальней.

Средние века. В Европе разгул темных сил. Ведьмовство проявляет себя в разных ликах, бросая вызов устоявшимся социальным традициям. Чтобы бороться со столь богомерзким, дьявольским явлением, и появилось такое явление как Инквизиция. И Слава Богу! Иначе сатана давно бы истребил род людской, так ему ненавистный, не будь славные воины Христовы на страже, выполняя очень тяжкую, но жизненно необходимую миссию духовных санитаров.

Священник Абсалон, неся тяготы вдовства, берет себе в жены молодую девушку Анн, при этом помогая избежать смерти ее матери от костра, так как та является ведьмой. Вот с этого момента началось падение благочестивого пастора. Во главу угла он поставил личные мотивы и интересы, пойдя против своего долга. То есть, в некоторой степени, он пошел на уступки дьяволу, вступив с ним в определенное соглашение: он спасает от смерти сатанинскую прислужку, а взамен получает источник утех и наслаждения, молоденькую девочку. Похоть, страстные желания взыграли уже у пожилого служителя Божия; он впал в искушение.

Но, как это кому-то не покажется странным, единственно самым здравым и порядочным человеком в данной семье является мать Абсалона, которая прожив благочестно и праведно, в строгости и законе, вырастила и сына своего в лучших традициях нравственного воспитания, из которого в последствии получился добрый священник. Да, она строгий хранитель семейных ценностей, ревниво соблюдающая семейную иерархию — но этим и держится такой институт как семья. А что случается, когда люди отходят от устоявшихся вековых традиций — прекрасно можно узреть на многочисленных красочных примерах 21 века: бардак, порок, разврат, оглупление, оскотинивание, деградация, вымирание. Итог — печален.

Но яблоко от яблони — давняя истина. И опытный священник, разумеется, не мог не знать этого. Получив сытую и безбедную жизнь, молодая жена не проявляла себя до определенного момента, до появления в поле зрения молодого Мартина, сына Абсалона от первой жены. Анн томилась в этих теплых стенах пасторского дома, дьявольская сущность рвалась, требовала свое. А что же она требовала? Главное и единственное требование — утоление бездонной похоти, то, что присуще всем, одержимым дьяволом. Не здоровой сексуальной потребности, а именно неутомимой постоянной болезненной похотливости. В понимании Анн, счастье — это примитивно просто. «Сделай меня счастливой. Возьми меня!» Такие слова она периодически говорит сперва своему мужу, а потом она ловко переключилась на его сына. Грех был свершен, притом еще и двойной. Как-никак Анн приходилась Мартину приемной матерью. Любви здесь никакой нет, простое животное совокупление.

Разве может исходить от нормального человека перманентно зло и ненависть по отношению к самому близкому, по сути, родному человеку. Разумеется, нет. Такое присуще только дьявольскому отродью. «С первой минуты я искала твоей смерти». Вот какие перлы издает сие ангелоподобное создание перед самой смертью пастора. И тот тогда лишь прозрел. Прозрел… и умер. Но и Мартин прозрел, сбросив колдовское наваждение.

В какие бы одежды не рядилось зло, оно неминуемо будет наказано. Принцип справедливого воздаяния правит Вселенной. Поэтому, не мешает вспомнить, сказанное однажды классиком: Люди — будьте бдительны. Грядет новая Инквизиция. Аллилуйя.

Сразу стоит упомянуть о том что «День гнева» фильм крайне непростой. В некотором роде он меняет всякого человека решившегося на просмотр этого старого детища Дрейера. И, конечно же, оправдывает большинство его надежд и ожиданий…

С годами Карл Теодор Дрейер перешагнул от созерцания танцев средневековой инквизиции до страхов и пороков самой обыденной толпы. Толпы пожелавшей оправдать собственное существование крайне ужасными для нашего времени методами. Мы видим, как старую Марту Герлорф преследуют, желая навесить на нее клеймо ведьмы. Порождения бога перешедшего на сторону его извечного врага.

Так это, кажется, стоит называть?

В испуге она заходит в дом священника Абсалона, спасшего в свое время такую же несчастную женщину исключительно ради возможности взять в жены ее красивую дочь Анну. Именно в этом доме и продолжиться вся история. Режиссер отбрасывает старую Марту в огонь, сосредоточивая все внимание на Анне. На ее запретную любовь с Мартином — сыном Абсалона. На ее нерешимость, степенно перерастающую в ненависть и злобу. Ко всему и всем кто может помешать ее собственному счастью.

Мне очень жаль, что Дрейер так преждевременно спалил Марту Герлорф. Наверное, это единственный персонаж, к судьбе которого я действительно испытывал некое подобие сопереживания. Остальных меня заставили ненавидеть, а со временем я стал испытывать чувство, которое куда похуже всякой ненависти. Конечно же, я говорю о жалости.

Из самых простых и давно обыденных для каждого явлений режиссер умудряется слепить истинный шедевр. Иначе бы о нем никто бы и не вспомнил по прошествии более чем 60 лет. А так вот он — чуть запылившейся, но все еще живой со своей исконно церковной музыкой и священниками, пляшущими над правильным определением вины в час пыток. В неоправданно высоких ожиданиях к своим близким и в разочаровании, когда правда сквозь злобу таки прорывает себе путь наружу.

Такая вот история внутри этого маленького фильма. Маленького не по своей значимости или хронометражу, а по той ошеломляюще тихой простоте идущей вслед каждому персонажу.

Знаете, что меня больше всего удивляло на протяжении всего просмотра? Я так и не сумел понять, как именно его можно было снять в оккупированной Дании в период 2 Великой Бойни. Я искренне и очень тщательно искал всевозможные намеки на события, происходящие в то смутное время. Пару призрачных отсылок заметить конечно можно, но еще более очевидно то, что Дрейер был занят созданием фильма способного пережить всякую необходимость в подобных исторических ответвлениях.

Впервые посмотрев на обложку, я ожидал нечто совсем иного. Я думал, что передо мной окажется менее страшная по своей составляющей история. Более одухотворенная и свойственная раннему стилю великого режиссера. В ответ я получил скопище злобы и боли. Но так хорошо составленной что «День гнева» никак иначе, чем шедевром мне будет назвать попросту стыдно.

Это гениальное по своей простоте кино и его стоит посмотреть всем и каждому. И на этом, пожалуй, все.

«День гнева» Карла Теодора Дрейера — это лаконичность киноискусства, возведенная в степень совершенства.

Начинавший когда-то как мэтр незвукового кино, датский режиссер в своей картине 1943 года настойчиво, скрупулезно и фанатично добивается той же шокирующей выразительности крупного кадра, цепкости операторского ракурса и безжалостности монтажа, что и в своей более ранней «немой» картине 1928 года — «Страсти Жанны д`Арк». Преследуя зрителя ощущением того, что каждый сантиметр фильма создавался режиссером под лупой — в буквальном смысле этого слова.

Фильм Дрейера — это апогей сдержанности в минималистичных традициях скандинавского кинематографа. Истонченная до паутинной микронности линейная нить повествования, монохромная графичность фильма и почти немая скупость диалогов — ох, какая обманчивая простота!

Мало кому удавалось такими скупыми мазками так филигранно изобразить обоюдоострую мощь внутреннего потенциала женской натуры. Богиня любви и одновременно ведьма. Нежный ангел и околдовывающее чудовище. Отдающая себя без остатка чувству и ломающая условности норм морали. Воплощение бескорыстного любящего самопожертвования и требующая страсти. Желающая получать и дарующая блаженство… Дрейер невероятно точно подметил особое свойство любви, раскалывающее женскую натуру на две половины. Если она не уходит в русло преображающей природы, не находит себя во взаимности и не продолжается в детях — она может стать мощной иррациональной силой, разрушающей основу основ — саму природу.

Сюжет задуман режиссером заранее-предсказуемым: до мелочей и покадрово — вплоть до финальной развязки. Добиваясь этим эмоции напряженного ожидания уже очевидной концовки фильма. С каждой последующей сценой все сильнее, до боли, сжимая холодными тисками сердце зрителя. Параноидальная атмосфера средневековья компактно сжата Дрейером в полуторачасовую камерную историю девушки, избежавшей огня и — обреченной на огонь. Прожитая в полную силу жизнь женщины и всего лишь краткий эпизод в жизни мужчины.

Сквозным мотивом в фильме звучит библейская «Песнь Песней». История ветхозаветных Соломона и Суламифь может символизировать собой весь фильм в целом. Посередине библейской святости и суровых устоев пуританства расцветающим весенним яблоневым садом проходит линия любви главных героев фильма как победоносного гимна жизни и как упоительно-запретного яда. Мрачный средневековый антураж картины словно подчеркивает: как ускользающе-мимолетна жизнь, как недолговечен пик женственности, как недосягаем даже краткий миг любви…

Дрейер не стремится обвинить или наказать своих героев. В его фильме нет правых или виноватых. Есть чувство тлеющей обреченности и догорающей золы неприкрытого сожаления. Уникальная этика этого фильма — в стремлении раскрыть мотивацию поступков каждого из его персонажей. Балансируя на тончайшей грани духовного и земного, сопереживая каждому герою этой трагедии, до последнего секунды фильма пытаясь понять их… Как отличается позиция режиссера от поклонника его творчества Ларса фон Триера, предпринявшего специфическую попытку продолжить затронутую Дрейером тему в своем психоделично-бездушном «Антихристе»!

«День гнева» производит эффект невидимого и беззвучного взрыва, неумолимо стирающего в пепельную пыль все, что попадает в зону его поражения. Только кино. Только полтора часа сумасшедшей гениальности кадра и отточенной актерской игры. Нокаутирующий ступор после финальных титров фильма…И уже потом, повторной взрывной волной как сквозь разлом в бетонной дамбе — с бешеной, едва сдерживаемой скоростью врываются, заполняя до отказа — ассоциации, мысли, эмоции…

Карл Теодор Дрейер, идеалист от кинематографа, выбравший главной темой своих работ духовный поиск, в 1943 году создал «День гнева». Одну из своих наиболее впечатляющих киноисповедей перед богом и зрителем.

Простое и мощное кино великого датского режиссера обращается к близкой для Дрейера религиозной тематике и переносит нас в первую половину 17 века.

Скромна и степенна жизнь в тихой лютеранской общине, просты и суровы нравы ее обитателей. Однако не зря именно этот период в истории отколовшихся от католичества стран Северной Европы известен массовой охотой на ведьм. Уже на второй минуте фильма мы слышим тревожный колокольный звон и крики толпы, так похожие на зловещую считалочку из «М» — еще одного мрачного шедевра о нетерпимости. В воздухе пахнет костром инквизиции.

Тем временем молодая жена старого мастера Абсалона изнывает в ежовых рукавицах своей жестокой свекрови. Впрочем, под ее испепеляющим взглядом до поры до времени Анна хранит ангельское смирение, но уже в этот момент понятно, что равновесие неустойчиво.

Уже в начале картины происходят события, которые скоро нарушат баланс: Абсалон судит старую ведьму, которая напомнит о его прошлых грехах перед Богом. Судебный костер может заставить умолкнуть свидетеля, но совесть разбужена, и все сильнее давит груз прожитых лет и ошибок, которые исправлять уже поздно. И оттеняя позднюю осень Абсалона, словно в наказание приезжает его молодой цветущий сын, достаточно привлекательный, чтобы заставить потерять голову Анну.

Да, совсем не о ведьмах один из сильнейших фильмов Дрейера. Он о женской душе, в запретной любви выворачивающей понятия добра и зла наизнанку. О двойственности женской натуры, где ангел сменяется дьяволом, иначе откуда этот безумный, недобрый огонь в глазах торжествующей Анны? О борьбе за независимость в еще прочно патриархальном мире, где простая женщина могла получить власть ну разве что колдовскими приемами.

Процесс против старой колдуньи — всего лишь катализатор преображения влюбленной женщины, осознавшей невиданную доселе мысль, что она тоже обладает ведьмацкой силой, способной управлять мужчинами и событиями. И вот в могучем порыве отброшены пуританские нормы и Анна, берущая власть в свои руки и сметающая все преграды, готова на все. И тогда…

Необходимо особо отметить атмосферу «Дня гнева». Очень естественный, размеренный, временами даже камерный фильм Дрейера наполнен ужасом предчувствия катастрофы, безвыходной ситуации, обусловленной «женским бунтом». На протяжении всего фильма нарастает ощущение занесеннного меча, неотвратимой беды и угрозы.

Тревога усилена с помощью филигранной работы с камерой и светом, чередования светлых и темных планов, подчеркивающих мимолетность жизни и ожидания расплаты; тревожное спокойствие северного лета перемежается с мрачными подземельями инквизиции и дымом костров. Мистическое, темное начало в фильме оттеняется колышащейся на ветру летней листвой и церковным хором. За счет игры с тенями оператору удается максимально просто и отточенно выразить чувства, бушующие во внешне спокойных героях фильма.

Интересно и то, что в этой истории фактически нет однозначных палачей и нет полностью невинных, и даже детский хор поет здесь песни, чтобы исполнить их перед костром инквизиции. Да и он лишь плата за бунт, осмысленный, но от того не менее беспощадный.

9 из 10