День начинается (1939)

Женщина всем существом отдается любви, мужчина безумно любит. Он крепко сжимает хрупкую талию любимой, при этом не ломая гендерные стереотипы, ведь нажим исключительно лирический. Непреодолимый магнетизм между мужским и женским у Карне и Превера всегда задан, на этом стоит их поэтический реализм. Чувства гуляют от сердца к сердцу, не теряют время на сложные психологические закоулки – это торжество, но и упрощение, а если подкачает форма, то и вовсе может показаться фальшью. С другой стороны, почему между людьми не может быть все просто и красиво? Сложно и не всегда красиво – этим уже займется авторское кино второй половины 20-го века.

Две сироты любви и тезки в лице Франсуа и Франсуазы увлечены друг другом с первого взгляда. Их отношения подкреплены простыми и сильными переживаниями. Честный работяга ухаживает и любит, как будто берет штурмом башню, в которой сидит красавица-цветочница. Однако стоит отметить, что башню взять не трудно, поскольку сразу возникает взаимность. Как ни странно, в башне (точнее мансарде) оказывается сам Франсуа. Ревность толкнула его на убийство, вспыхнув как короткое замыкание любовного многоугольника, состоящего из двух влюбленных, эмансипированной Клары и старого сердцееда Валентина. Для моногамного счастья третья и четвертый лишние, но функционально без них трагедия невозможна. Оба – каждый по-своему – подливают масло в огонь и заставляют главного героя усомниться в Франсуазе.

Дрессировщик Валентин, по совместительству манипулятор и абьюзер, так и сыплет женоненавистническими остротами. Он становится главным антагонистом для Франсуа, расправа над ним уже свершилась в первом кадре фильма, но остается вопрос, как до этого дошло. В этом заключается главное новаторство фильма – плавные сцепки в повествовании между безвыходным положением Франсуа и его воспоминаниями. Запертый в своей комнате и окруженный со всех сторон полицией, Франсуа вспоминает недавнее прошлое и запускает три длительных флешбэка. Вход в каждый флешбэк решен наплывом, отражающий работу памяти: например, заполоненная людьми площадь в глазах Франсуа пустеет, как в то утро, когда он познакомился с Франсуазой.

Комната-сознание

Положение Франсуа заметно ухудшается: полиция изрешетила окно, пули достигли зеркала в центре комнаты. Одна пуля даже угодила в плюшевого мишку. Мягкая игрушка, по сути, символизирует ранимость и искренность Франсуа – не последний сентиментальный троп в этой продуманной мелодраме. Зеркало (саморефлексия) в прострелах, чуть позже Франсуа его разобьет полностью. Комната уподобляется загнанному сознанию Франсуа, она ширится аффектом, постепенно сжимается внешним миром и терпит натиски полиции. Франсуа до последнего сохраняет стойкость с отчаянием на лице – его яростная исповедь из окна не в счет.

«Набережная туманов» и «День начинается» отражаются друг в друге. По своему настроению и своей поэтической форме они представляют дилогию. Интересен момент, когда Франсуа берет в руки газету и смотрит на расписание кораблей. Как будто Жан Габен перекочевал из предыдущего фильма Карне и снова мечтает о побеге, когда задумчиво повторяет слова «расписание движения кораблей». Или слезоточивый газ в финальной сцене, так напоминающий романтический туман, который режиссер напускает под занавес. Но в первую очередь похожа сама судьба главного героя, убивающего мерзавца в состоянии аффекта.

Преступление, за которым моральная победа. Никто не винит Франсуа, зрительская симпатия на его стороне, как и подобает герою культового народного кино. Это подтверждают стоящие на площади зеваки: «Франсуа, не упрямься, это пустяки», «Франсуа, выходи, мы все уладим», «Мы знаем, ты отличный парень, спускайся, мы заступимся за тебя». Вообще сцену, когда Франсуа в ярости кричит из окна, можно рассматривать как слом четвертой стены (жаль только, что он не смотрит прямо в камеру): яростное обращение к зевакам и тем же зрителям фильма, с последующим обличением эксгибиционизма, которым пронизан кинематограф и театр. Ведь главный интерес для публики в криминальном фильме / детективе представляет зачастую вопрос, кто же убийца. Судя по композиции фильма, это Карне совершенно не интересует. Он снял драму о том, как за несколько часов распадается человеческая жизнь, в которой были и любовь, и надежды.

Велики те режиссёры, которые преуспевают более всех прочих в каком-либо избранном ими жанре. Но ещё более велики те, которые оказываются родоначальниками новых, доселе невиданных направлений в искусстве. Несмотря на то, что кинематографу уже более 120 лет, новые направления в нём открываются довольно часто и регулярно, даже до сего дня. Однако не все они оказываются по-настоящему заметными явлениями. Согласно Священному Писанию, предел жизни человеческой — 120 лет, и может быть, поэтому новые киновеяния уже не воспринимаются как что-то существенное и значительное, как это было, например, 80 лет назад. Сегодня, скорее, возникает ощущение, что большой кинематограф умер, достигнув земного предела, отмеренного ему, и ныне великое кино существует лишь где-то в космических измерениях, с каждым десятилетием всё менее просачиваясь в нашу реальность.

Но тогда, в далёком 1939 году кинематографу едва перевалило за 40, и он достиг, так сказать, возраста земной зрелости. Именно на этот период приходится пик творчества, пожалуй, самого заметного и величайшего из отцов французского поэтического реализма Марселя Карне. В отличии от ряда других кинонаправлений, то, что оформил этот человек направило развитие мирового кино в исключительно верном и наиболее близком самому духу кинематографа направлении. Марсель Карне проник максимально глубоко в область человеческих экзистенциальных мук. Пожалуй, Карне — это и есть само воплощение экзистенциализма в кинематографе, и едва ли кто-то смог его в этом превзойти, даже Тарковский. А ведь на момент создания сего шедевра автору было лишь 28 лет!

«День начинается» — это максимально простая по сюжету, но чрезвычайно глубокая по смыслу и исполненная символизма картина. Излюбленная тема Карне — время во всех его смыслах, но центральное значение придаётся тому, что Жиль Делёз впоследствии определит как Хронос и Эон, провозглася тем самым, парадигмальный отказ от линейного восприятия времени. В этом отношении, Марсель Карне ни много ни мало предвосхитил становление постмодернизма.

В фильмах Карне у героев нет прошлого — они либо появляются из ниоткуда, либо просто предпочитают не распространяться о своих истоках, и уже в этом мы можем предвосхитить обнаружение некой закопанной мины, которая непременно сработает в финале. Но произойдёт это не внезапно, а в результате долгого и мучительного путешествия по кругам ада, которые персонаж носит сам в себе. Раскрытие этих кругов тоже происходит не вдруг, а в результате обретения настоящего (времени). Средством этого обретения у Карне традиционно выступает любовь. Благодаря любви, главный герой по-настоящему начинает жить, будто бы возвращаясь из небытия, словно впервые запуская время своей жизни, потому что любовь — вневременное понятие, а следовательно, связывающее все возможные измерения. Любовь действует здесь как пробуждение.

Вот и Франсуа — герой холодного и невозмутимого Жана Габена — в этой картине, как и практически во всех других фильмах с Габеном, испытывает это пробуждение. Любовь для него — единственный смысл жизни. Универсальный язык высокой любви доступен почти каждому: от заводского рабочего, до утончённого музыканта… но только не для Валентена — развратного дрессировщика собак и манипулятора человеческих судеб, который в фильме предстаёт эдаким Мефистофелем, инфернальным олицетворением зла. Для него любви нет — он насмехается над ней, получая извращённое удовлетворение от соблазнения малодушных женщин, коей оказывается возлюбленная главного героя. В порыве гнева Франсуа убивает негодяя, когда тот наведывается к нему в квартиру, чтобы в очередной раз покуражиться над человеческой немощью и поглумиться над поруганной им же самим святыней. С этого момента начинается путь главного героя на Голгофу, свидетелями которого мы будем по ходу всего фильма, постепенно раскрывая обстоятельства, которые к этому привели.

Несомненно, лучшая роль Жана Габена и лучший фильм Марселя Карне, оказавший большое влияние на развитие мирового кинематографа. Здесь не так много чувственности, как например, в более утончённой «Набережной Туманов», но ведь и сам Габен — актёр далеко не про чувства. Он рафинированный логик, созданный для рефлексии, чем прекрасно иллюстрирует особенности своего одноимённого психотипа. Вот и сама картина является сугубо рефлексивной, более рассчитанной на глубокий вдумчивый анализ и наблюдение смысловых кодов в деталях кадра, чем на чувственное переживание происходящего. Главный герой, буквально запертый в пространстве кадра, оказывается словно выброшенным из времени, которое уже не принимает его. Между объективной действительностью, существующей за окном квартиры, и субъективным временем главного героя уже непреодолимая пропасть — это два разных мира, два пространства-времени, существующих параллельно друг от друга. Франсуа уже не может вернуться в этот объективный мир, потому что для него больше не существует любви, а значит, не существует и времени — оно отторгло его, и ему просто некуда возвращаться. Его целостность разорвана. Вероятно, он вообще перестаёт понимать, кто он. Самое важное для него сейчас — вспомнить, собрать по крупицам те осколки времени, которые связывают воедино его личность. Вся его жизнь концентрируется в этой комнате, ставшей для него безвременной чёрной дырой. Заводя будильник в начале фильма, он словно поворачивает время вспять, начинает некий роковой обратный отсчёт, хотя триггер, запускающий роковую цепь событий, ещё не запущен. Это создаёт ощущение, будто бы событие, которому ещё только предстоит проявиться в реальности, уже существует где-то за пространством кадра. И таких деталей в фильме ещё очень много. Каждый предмет — от зеркала до сигарет — несёт в себе важное символическое значение, чем закладывает многие теперь уже хрестоматийные кинематографические каноны.

Если вы хотите узнать, с чего начинался классический высокий кинематограф, то следует обязательно посмотреть эту картину! Это настоящая энциклопедия кинометафор, во многом определившая формат дискурса для кино как такового.

«День начинается» — это картина о французах, французском характере, французских нравах. Пожалуй, даже в итальянском кинематографе не встретишь истории, основанной на конфликте двух мужчин, у которых две общие женщины. Причем, нюансы их взаимоотношений вполне открыты друг для друга.

«День начинается» — это картина о классовом противостоянии. Герой Жана Габена, типичный рабочий, занятый только борьбой за выживание. Его противостояние с героем Жюля Берри, типичным аристократом, весьма символично. Метафорически говоря, мы видим слабость аристократии, агрессивную загнанность рабочих и наблюдающих за ними обывателей, которых интересует посмотреть на шоу и не растерять «свои ложечки». Возвышенный трагизм тут оказывается весьма гармоничным и уместным.

«День начинается» — это сквозящее всю картину ощущение загнанности и бессмыслия, в котором пребывает главный герой. Ведь уже с самых первых минут мы видим, что он оцеплен полицией, которая не собирается с ним особо церемонится. Эта загнанность роднит фильм с другими работами Карне — «Набережной туманов» и «Северным отелем».

«День начинается» — бенефис Жана Габена. Пожалуй, лишь еще в нескольких лентах он был настолько убедителен. Уравновешенный актер воспроизвел океан эмоций, его взгляд был более чем красноречив. В нем были годы работы, детский дом, негодование и поэтическая ранимость. Много позже сходную стилистику использует Альберт Финни в своем шедевральном «Суббота вечером, воскресенье утром».

«День начинается» — это французский поэтический надрыв, своеобразный ответ не менее эмоциональным, но прагматичным «Унесенным ветром». Легкомысленная героиня Арлетти, чем не вызов американской Скарлетт О`Харе? А поэтический трудяга Габен серьезная альтернатива для прагматичного героя Кларка Гейбла.

На мой вкус, одна из самых удачных историй, рассказанных Марселем Карне и ролей, сыгранных Жаном Габеном.

9 из 10