Парижский сапожник (1928)

В 20-е годы, еще до сталинской «перезагрузки» советской матрицы и перехода от эпохи воинствующего коммунизма и всеобщего обновления к эпохе тисков, чисток и культа личности, кино в СССР снимали разное. В середине 30-х болты на шеях кинематографистах стали затягивать. Это привело к тотальным изменениям в кинематографе — вместо проблемного кино на экран поперло идеологическое. К сожалению, Зритель N1 в стране очень любил кино и считал себя первейшим его ценителем и критиком. Фильмы, которые Зритель N1 по какой-то причине не похвалил (например, уснул во время просмотра или мучился поносом) отправлялись в такие места, куда Макар телят не гонял, а создавшие их бедолаги при самом лучшем исходе на годы отстранялись от работы.

Все это привело к периоду малокартинья. Не у всех хватало лицемерия петь оды режиму, не всем хватало сил снимать «нужное кино» про «светлоликих» и «одухотворенных». Эрмлеру хватало. Со временем этот бывший чекист стал одним из главных пропагандистов «сталинского кинематографа», снял «Великого гражданина», один из программных фильмов эпохи и «Великую силу»…

Впрочем, Эрмлер и в 20-е годы был убежденным большевиком, одним из тех, кто «был никем и стал всем». Едва прочитавший пару книжек, он в 25 лет начинает снимать кино, никогда толком не учившись его созданию, придя в искусство с маузером на боку — прямо из кабинетов ЧК. Эрмлеру хотелось «чистого» кино — без всяких «станиславских» и «буржуазных финтифлюшек» (Станиславского никогда не видевший его спектаклей молодой человек ненавидел априори, как и любой пережиток царизма, а буржуазными финтифлюшками считал все, что снимали до революции). Ему хотелось делать кино, как у ФЭКСов — яркое, одиозное, эксцентричное, экспериментальное. Поэтому первые его фильмы — подражание Козинцеву и Траубергу с лозунгом «Никаких переживаний, никаких перевоплощений». Спасло Эрмлера то, что он был действительно талантлив и умел находить нужных людей. Так он нашел Эдуарда Иогансена — сценариста и режиссера, тонкого и тактичного, которого он позже вычеркнул из жизни и из своих фильмов, но Иогансен успел на практике доказать ему, что важны и Станиславский, и Школа, и игра актеров, и красота кадра, и искренние чувства, и правда жизни…

Эта встреча вкупе с талантом, умением признавать свои ошибки и исправлять их привела к созданию замечательного и очень популярного в те годы фильма «Катька — бумажный ранет» — очень «зрительского», человечного и оттого — актуального и сегодня. Вся команда Эрмлера из «Катьки»: сорежиссер Иогансен, сценарист Леонидов, оператор Михайлов, актеры Бужинская, Чернова, Гудкин, Никитин, Соловцов — перешли в следующий фильм режиссера «Парижский сапожник».

Снятая по повести Николая Никитина картина также оказалась далекой от тематики ура-патриотических фильмов. Более того, Эрмлер решился на совершенно «нэпманское» отношение к героям. Идеология, конечно, была, но представала она несколько в неожиданном ключе. Главный герой, комсомолец Андрей, оказался бабником, хвастуном и трусом, не способным нести ответственность за содеянное. По-волчьи смотрит он на девушку, которой предстоит стать матерью его нежеланного ребенка и пытается выкрутиться из этой неприятной ситуации ну совсем не по-комсомольски, идя на поводу у отъявленного гопника, предлагающего физическую расправу над дамой.

Главная героиня — без стеснения любит, совершенно не скрываясь, и гордится своим чувством, позволяя Андрею прилюдно целовать себя и, что называется, «лапать». Сравните это хотя бы с несчастной боязливой любовью в фильме «А если это любовь?», снятом, к слову, гораздо позже, в «оттепельные» времена.

Кадр веселый, «громкий» — при всей немоте фильма. Герои веселятся и балагурят, но… Новое время, новые люди. Молодые, веселые, лозунги малюют, речи говорят. А проблемы те же. Острые, болезненные. И не сбежать от них никуда. И решают их так же, как сто, и двести лет назад. Идут за советом к малодушным приятелям, слушают «добрых» друзей, а кто-то другой, третий, любит, пытается спасти, а на него не обращают внимания…

Честный фильм, напрямую в финале ставящий герценовский вопрос «Кто виноват?» на кадре с растерянным секретарем комсомола, не знающем, кого обвинять в случившемся, потому что вроде бы некого, все как-то само получилось. А вот — есть убийца, убийство, позор и мать-одиночка. 3 поломанные судьбы и труп. Кто в ответе? Это вызвало мощную полемику в 1928 году. Особенно горячо его обсуждали комсомольцы, ведь их показывали без идеологического фильтра, а они уже привыкли быть на экране героями. А тут поднимали вопрос об их морали, обычной, человеческой, без всяких скидок на членские билеты и значки.

Вот как-то получилось, что один из главных идеологов и певцов нового времени и нового строя снял подряд два совершенно человеческих, чистых и честных фильма. Наивных, конечно, в чем-то, но даже трогательных своей прямотой. Возможно, это получилось неосознанно. Но осознанно ли вообще искусство? Можно ли специально создать шедевр? Например, одна из лучших актерских работ, что здесь, что в «Бумажном ранете» принадлежит Федору Никитину, мхатовскому артисту, которого Эрмлеру привел Иогансен. Презиравший «театральные ломания» режиссер отнесся к Никитину с большим скепсисом. Ему не нравилось, что тот долго вживается в роль, пытается «стать» тем, кого играет. Режиссер даже поссорился с ним и хотел вырезать из картины, а в итоге и в «Катьке», и здесь Никитин запоминается больше всего. В «Парижском сапожнике» он предстает в роли эдакого современного Квазимоды — тихо влюбленный в комсомолку Катю, не верящий даже в возможность взаимности глухонемой сапожник единственный, кто приходит к ней на помощь в урочный час. И пусть он не так физически крепок, пусть у него нет комсомольского значка, он — человек. Добрый, увечный, в чем-то беззащитный, напуганный, не до конца понимающий, но готовый на все ради той, которая относится к нему разве чуть нежнее, чем к соседской кошке.

В «Парижском сапожнике» сказывалась эстетика аттракционов раннего Эйзенштейна (в частности, в первой сцене проезда по городу пожарной команды) и авангардная эксцентричность ФЭКСов, но были и настоящие человеческие характеры, в которых современники узнавали себя, без прикрас. Кино было неожиданное и по-своему смелое (или Эрмлер просто проговорился? Есть и такое мнение. Как убежденный коммунист, он полагал, что все, происходящее в стране — правильно, а кино нужно снимать в соответствии с социалистическим реализмом и иногда показывал все как есть, без прикрас, вызывая недоумение у партийного руководства). В любом случае, фильм все еще смотрится. Не надуманные конфликты, живые люди, отношения, атмосфера тех лет. Время, как ни странно, работает на фильм, а не против него. А это случается редко. Особенно с фильмами человека, которого — то ли с завистью, то ли с издевкой — называли «партийным художником».

8 из 10