Мэтью Борн: Ромео и Джульетта (2019)

Я пошла на эту постановку в какой-то степени ради того, чтобы бросить вызов самой себе: балет не знаю и не понимаю, тем более балет современный. Но знакомая с детства и любимая история о веронских возлюбленных должна была стать тем смысловым каркасом, на котором мое понимание зиждилось бы. В общем, именно так и случилось. Тем более, что с сюжетом Шекспира постановщик обошелся гораздо свободнее, чем с музыкой Прокофьева.

На сцене лаконичные, но многофункциональные декорации, над которыми висит угрюмая вывеска «Verona Institute» (ни следа от романтического образа итальянского города). Это не то закрытая школа, не то исправительное учреждения, а то и вовсе лечебница. Здесь царит атмосфера запрета на все, а на любовь в первую очередь. Фабула шекспировской пьесы значительно упрощена, из тех героев, которых мы можем идентифицировать, здесь помимо влюбленной пары, нам встретятся только Тибальд (надсмотрщик) и Меркуцио («постоялец» института). Оба эти образы решены в яркой характерной манере, и кроме того сыграны невероятно харизматичными актерами Дэном Райтом и Бэном Брауном.

Здесь нужно заострить внимание на том, что актеры — и эти двое, и исполнители двух главных партий Пэрис Фицпатрик и Корделия Брэйсвейт, и вообще все — играют в полную силу не только как артисты балета, но и как драматические. Это очень выразительно, мощно и ярко. При этом ни разу не перейдена грань между балетом и драмой. В этом особенность и сила того синкретичного высказывания, которое представил в этом спектакле Мэтью Борн.

Отдельной линией «Ромео и Джульетты» становится современный социальный и художественный контекст, который ярко заявляет о себе с декораций — заведение «Verona Institute» становится не только символом общественного устройства, лишающего человека его элементарных прав — на свободу, на личность, на любовь. Но это еще и выразительная интертекстуальная отсылка на огромный пласт произведений, и прежде всего на картину Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» (1975). Кроме того, есть в фильме и явная отсылка на «Черного лебедя» (2010) Даррена Арофонски с его психоделическим решением финала. Спектакль вообще наполнен множеством реминисценций, и в том числе (каким бы каламбуром это ни выглядело) на Вильяма нашего Шекспира. Хотя, возможно, именно это не значилось среди режиссерских задумок, а стало случайным попадаем, отражающим некую закономерность. Речь идет, конечно же, об именах исполнителей партий Ромео и Джульетты: пожалуй, трудно в современном мире найти более шекспировские имена, чем Парис и Корделия. И еще один парадокс любой постановки пьесы после 1968 года состоит в том, что она вступает в особое взаимодействие не только с самим произведением Шекспира, но с фильмом Франко Дзеффирелли. Что, собственно и происходит и с балетом Мэтью Борна.

Современный дискурс считывается и в татуировках Тибальда, и в различных проявлениях запретной любви, и в появлении вместо брата Лоренцо священника-женщины. Но как бы мы ни пытались осовременить и актуализировать эту историю, самым главным в ней остается та любовь, что, как море, становится тем больше, чем больше у нее берешь. И хотя нет ничего банальнее, чем сюжет о любви юноши и девушки, что-то такое знал о ней Шекспир, что и через тысячу лет, и в неузнаваемом антураже, вечные любовники из Вероны будут будоражить наше воображение и удивлять. Вновь. На то они и вечные, наверное…