Прощай, речь (2014)

В фильме «Прощай речь» также как в «Короле Лире» роль персонажей — нести символическую нагрузку. Такая же роль отведена социальным взаимодействиям людей: друг с другом, с животными, с культурным контекстом, природой, и историей. Вновь появляются символы: вода, корабль, костёр, ноль, обозначающий нечто ещё не ставшее ничем. Фраза: «линия нулей вдоль берега моря» не вполне понятна, если не вспомнить «ноль — ничто» «Короля Лира. Тогда она легко дополняется словами: вступить в воду, вступить в игру, начать действовать, обрести судьбу в конце концов.

«Все, кому не достаёт воображения, ищут убежище в реальности». Читаем в первом титре. Слова, читаемые на экране и произнесённые за кадром, отрывают нас (сердце зрителя) от «реальности», оборачивая к её смыслам. Так философия входит в строение фильма, как насущная потребность. (Точно так же она присутствует в жизни). Но здесь режиссёр убирает себя с доски, как персонажа-игрока. Диалог за кадром ведут мужской и женский голоса. Даже собаке, а затем и воде приписывается какое-то осмысление реальности. Не даром тут же мы читаем: «Остаётся только узнать, влияет ли на мысли, отсутствие мысли». И потом следует как цитата некоего, Деларье: «Это лучшее, что у нас было» (Видимо, отсутствие мысли).

«Ни наши чувства, ни наш опыт, но молчаливое упорство, с которым мы их встречаем», — ещё одна фраза. (Важно, что чувства и опыт при упорстве осмысляются). Далее режиссёр говорит: «До свиданья», — отдавая полемику персонажам. Он предлагает зрителю идти за мыслью. Она сводит эпохи, личности, образы, выстраивает сюжет. Годар ищет гармонию, но начинает свою картину взрывами и выстрелами — война реальность и метафора жизни. Фильм наполнен метафорами. Природа, например, показана в чётких очертаниях очень ярких красок, будто это этюд или символ природы. Только в конце цвет становится естественным.

В диалог вступают профессор и, по-видимому, владелица книг. Через столкновение мужского и женского проявляются прочие конфликты общества, предъявляя нам полноту жизни. Мужской голос говорит о власти, женский — об ответственности. И то, и другое может защитить или придушить свободу, а значит и жизнь. Мальчик с пальчик, иконы — камешки, по которым он находит дорогу и Людоед, он держит каждого за руку, — предлагаемый образ, пример симбиоза и взаимного ограничения двух начал.

Катастрофы 20-го века — мировые войны, парадоксы власти, изменение роли женщины после мобилизации мужчин на войну и т. д. — темы их высказываний. И, вдруг, смазанные яркие краски движения. «Президент посетил Тур-Де Франс». Как измельчали заботы правителей! Но мужское и женское — по-прежнему метафора и символ власти и ограничения. Вот их контекст в фильме. Женский голос: я читаю пьесу, она о безответной любви; мужской — счастье не новая идея для Европы. И вопрос от молодых: можно ли создать концепцию Африки. Ясно, что это проект устройства гармоничного мира с нуля.

Молодая пара отплывает в Америку. В качестве багажа они берут с собой «только чуточку философии». Так они сказали профессору при прощании. Ещё две пары. Они похожи: девушки — иммигрантки, одна, предположим, из Югославии, другая, видимо, из нашей страны. Скорее всего, они из разных социальных групп, с разным культурным багажом. Но не ручаюсь за эти детали, для создания образа важно, что они похожи, и что есть различия. В обоих случаях есть ощущение начала европейской войны или смуты.

Вот первую девушку унизили грубостью, но постояв немного, она поднимает голову и идёт более уверенной походкой. Обе девушки, столкнувшись с угрозами, говорят: «Мне всё равно». К обеим после этого обращаются мужчины со словами: «Я к Вашим услугам». Обеих интересует «Африка». Обе в какой-то момент говорят мужчинам: «Вы мне противны со своим счастьем, я здесь для того, чтобы сказать Вам: нет». В обеих парах проблема с тем чтобы услышать друг друга. Первая девушка говорит: «Убедите меня, что Вы меня слышите». Вторая: «Надо нанять переводчика».

Обе пары часто ходят дома голыми. Это не эротика, не любование телом (напротив, тело может выглядеть неприятно) — это символ оголённых отношений, где легко ранить друг друга. В первом случае мужчина ранит женщину, во втором — женщина мужчину. Тем не менее, дважды повторяется: «Женщина не может причинить зла. Она может мешать (первый случай), может надоедать (второй), может вас убить и только». Власть принадлежит мужчине (не обязательно сила). И женщина хочет этого. «Вы молоды, сильны, красивы действуйте». «Мужчина это тень Бога».

Домашние сцены сопровождаются кадрами из старого кино. Они показаны так, что непонятно, видим мы фильм ужасов и или душещипательную мелодраму. Соответственно неясно, что творится в парах. Годар говорит: «Свободные люди отделены друг от друга своей свободой». Девушка, которая говорила: «Вы унизили меня, вы сломали меня, я скоро умру», — элегантно одевается в полутёмной комнате. Она красива и независима. Во второй паре, слова женщины начинают продолжать слова мужчины, когда оба одеты и заняты понятным общим делом.

В этой бытовой ситуации снялась проблема речи. (Сделай так, чтобы я мог, могла говорить).

Сила и слабость власти, ужас и комедия семейных кризисов снимаются иронией, когда появляется четвёртая, вернее, пятая пара-троица Дж.-Г. Байрон и П.-Б. Шелли со своей женой Мэри (первой парой были профессор и его собеседница). Известна сложность отношений этих людей. Пока мужчины брутальничают Мэри пишет роман ужасов «Франкенштейн». Что она написала? пародию на мужчину или его идеал — огромный, сильный монстр, косноязычный, но добрый душой и легко поддающийся воспитанию. В одном из старых фильмов, которые мы видим на экране телевизора, явно влюблённая пара танцоры или певцы. Мужчина не понимает женщину. Тогда она пропевает ему нотный ряд. «Ля-ля-ля», — повторяет мужчина. Они нашли общую ноту и счастливы. Судя по всему, добираются до своего счастья и две другие пары.

Возникает вопрос: кому говорит Годар: «Прощай речь»? Себе, потому, что она не передаёт смыслы образа, или это он говорит о людях, которые перестали слышать друг друга? Проблема выражения смысла, создание образа занимает Годара и в «Короле Лире» (он назвал этот фильм экспериментом), и в «Увы, мне», и в «Прощай речь». В этих картинах он пытается осмыслить проблему в процессе её решения. В этом уникальность его гения, здесь проявляются сила художника, дерзание философа и ответственность гражданина. «Правое и левое меняются местами, но верх и низ остаётся», — говорит Годар. Он переворачивает кадр вверх ногами, но от перемены мест слагаемых сумма не меняется. «Красота — это сияние истины» (Платон).

Дождёмся показа нового фильма «Образ и речь».

О чем говорит Годар?

Проблема нашего образа мира, по мнению Годара, в том, что мир вообще для нас стал «образом». То есть, что вместо первичной слитности с миром, в которой мы от природы пребывали, возникла своеобразная дистанция, позволившая взглянуть на мир как на образ, как на картину. Образ, тем самым, не дает нам мир, а наоборот, утаивает его от нас. Годар неоднократно эту мысль подчеркивает, замечая, например, что «по-русски камера значит тюрьма», что «человек ослеплен сознанием».

Язык же, по мысли Годара, в значительной степени формирует то пространство, то измерение, в котором подобная дистанция возможна. Язык встает между нами и тем, о чем мы говорим. Не только между нами и миром — если мы говорим о мире, но и между нами и самими собою, если мы говорим сами с собой. Последнюю мысль Годар подчеркивает: «скоро каждому потребуется переводчик, чтобы понимать собственные слова».

Но Годар, тем не менее, оставляет языку некоторый шанс: по его мысли, в языке и в искусстве остается возможность говорить так, чтобы при этом говорение не создавало разрыв между человеком и миром, а, наоборот, позволяло говорящему оказаться внутри этого разрыва: эта возможность Годаром названа «метафорой». В отличие от «идеи», являющейся элементом того образа, в который мир превращается языком, метафора — это всегда нечто большее, чем просто речь, в ней спрятано некоторое несоответствие, некий смысловой диссонанс, который выбрасывает человека из пространства языка и вынуждает уже не просто «рассказывать», а «переживать». Метафора — больше чем просто речь, она открывает разрыв, возвращающий человека к той реальности, от которой он был отделен посредством языка.

Собственно, весь фильм и является иллюстрацией к этому. Автор собирает фильм из хаотичных зарисовок, цель которых — сфокусировать внимание зрителя на тех малозаметных элементах обычного опыта, осмысление которых способно само подтолкнуть зрителя к этим мыслям. Например, если «в природе нет наготы» — то, значит, именно здесь язык нас отдалил от реальности, и дал нам свой образ реальности, в котором «нагота» есть. Обдумывание фразы «вода всегда пыталась говорить с людьми» наталкивает нас на потерянное метафорическое пространство языка.

Завершается фильм вопросом «Жить или рассказывать?», которым Годар подводит своеобразный итог остальным вопросам, затронутым в фильме.

Режиссёру уже под 85, а он снимает молодое кино. По сравнению с другим классиком французского кино — Лелюшем, Годар ушёл далеко вперёд. А точнее, убежал. Всё творчество Лелюша стало попыткой повторить успех «Мужчина и женщина».

Меняется мир, изменяется сознание, усложняются социальные связи, обновляется ритм жизни, а кино не меняется. Но приходит Годар и говорит: «Почему?», и начинает менять кино. Годар словно Никола Пуссен в живописи, до которого считалось, что форма и содержание едины, а после весь мир убедился, что есть форма и есть содержание. Феномен Годара состоит для меня в том, что есть форма и есть содержание. Иными словами, нельзя сказать, что они едины, но в то же время можно сказать и обратное. Так, совмещение техники съёмки позволяет считать новый фильм Годара как фильм 3D, но в то же время можно утверждать, что это вовсе не так. Как, впрочем, можно сказать, что этот фильм ни о чём, поскольку в нём нет внятного сюжета, к которому так привык наш зритель. Однако, благодаря количеству метафор, аллюзий, комментариев появляется ощущение, что этот фильм о самом главном. Во всяком случае, весь фильм меня не покидало состояние того, что я читаю твиттер весьма неглупого человека, в записках которого я успеваю пролистывать инстаграмм одарённого фотографа. Годар играется, Годар ищет. Вот он даёт картинку в 3D, которая красиво смотрится; и тут же под ней помещает субтитры тоже в 3D, их абсолютно невозможно прочесть из-за букв наложенных друг на друга. В век высоких технологий изображение уже достигло своего совершенства, а что будет с речью? Если фильм Годара — это игра, то разобраться в её правилах под силу только собственному интеллекту зрителя, его начитанности, образованности, способности анализировать.

Признаться, я разобрался далеко не во всём, как, впрочем, и многие, сидящие в зрительном зале. Нельзя сказать, что Годар — это философия для всех. Ведь, есть философия Гегеля, и есть философия Хайдеггера. Значит, есть и философия Годара, новая философия. Как в Евангелии: «И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвет мехи, и само вытечет, и мехи пропадут…»(Лк.5.36—39). Вот и выходит, что каждый фильм последнего режиссера-революционера надо воспринимать как самостоятельное произведение, вне контекста с предыдущим и последующим. Новым по исполнению, и смыслам. Только так можно найти ключ к восприятию и пониманию того, что творит Годар.

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

Люди жадны до идей и смыслов авторитетов, в желании постичь жизнь, как некий абсолют.

Годар с высоты своих лет, как в жизни, так и в творчестве говорит нам — НЕТ. Но что означает — это НЕТ? Вера в то, что человек сможет ухватить, сфотографировать момент бытия и постичь всю глубину мироздания — разрушена, мир не дискретен, отказываясь или выделяя что-то, мы упускаем возможность соединиться с целым. Мир раздроблен изначально. Нас с рождения пытаются насильно втиснуть в пейзаж на картине, где уже многое предопределено — и ты не свободен, ты — персонаж.

«Ребенок в газовой камере, перед казнью спрашивает свою маму — почему? На что СС-овец кричит в ответ — никаких почему!». Так же и человек, приходящий в мир, не успевает разгадать о чем была эта короткая история… Есть предел, дальше которого не выйти человеческому сознанию. Тогда Годар пробует идти путем отказа, чтобы вернуться к первоначалу. Он говорит — наша речь путает нас, однако решает в фильме сказать «Прощай» не только речь, но и картинка, звук, сюжет. К чему мы привыкли как к языку кино, исчезает. Всё в фильме обрывается на полуслове, на полукадре, даже звук обрывается и падает в тишину, многое будто случайно и непродуманно. Такой философский эксперимент, бессюжетный дрожащий видеоарт, который может себе позволить мастер, играя цитатами стихов, романов, философских и политических текстов, кадрами фильмов и фрагментами кинохроники. Попытка уничтожить привычное зрительское восприятие поставить его в неудобное положение, заставить злиться от безысходности, так же как бьется человек в жизни о вопросы, не дающие ему покоя. Но никаких почему!

За мельканием кадров и цитат можно увидеть историю взаимоотношений между мужчиной и женщиной, и конечно, собакой. Мужчина и женщина философствуют, пытаются понять друг друга, себя, людей и противоречивый мир в котором им приходится жить. Еще у этой пары нет детей, так как Она считает, что это необязательно. Атмосфера картины пропитана грустью, режиссер не восхищается тем, что показывает; он как бы наоборот, принижает значение окружающего пространства. А вот собака вызывает у Годара неподдельный интерес, она естественна, а значит — прекрасна и является главным персонажем истории. Становится видимой идея, от которой автор мог отказаться, но это опровергло бы сам факт съемки фильма. Мы живем среди образов созданных нашей культурой и нам трудно девственно воспринимать этот мир. Мы всегда пытаемся закрепить узнанное в рамки, определить в ячейку, а что если, истинно то, что не подвержено осмыслению и не загнано в пределы образа. Например — сама природа, дети с кубиками, жизнь собаки?

Фильм — закрытая территория. Годар не впускает туда зрителя, он задает риторический вопрос, не призывающий аудиторию к разговору. «Мир это лес и лес показать легко, потому что все, что ты показываешь есть мир, но как показать комнату рядом с лесом, нашу душу, глядящую сквозь небольшое оконце на огромный мир-лес». Как написать отсутствие видимого? Ценность картины заключается в том, что Годар, возможно, попытался выразить противоречие его конкретной жизни, даже это похоже на вывод, черту, под которой автор подытоживает свое отношение к человеку, миру, Богу, искусству и свободе.

Две равноценные величины, которые никогда не смогут сосуществовать: жизнь можно либо проживать, либо рассказывать о ней, если ты выбрал путь художника. Но путь художника — собирать мозаику, разглядывать отдельные узоры калейдоскопа, считать звезды бесконечного космоса.

8 из 10

«Прощай, речь» — как протест стандартам, отображение мышления поколения прошлого и нынешнего столетия, в виде кучи, казалось бы, бессвязных картинок со звуком.

Это именно прощание с речью, от которой остался лишь сухой обмен фактами. Любовь теперь тоже простилась с нашим миром — есть лишь её отображение, как мы считаем, она должна выглядеть. Пытающиеся найти второе дно у этой картины оказываются теми, кого высмеивает, против кого выступает этот фильм.

Молодая пара, потерявшая любовь. Муж насильник-диктатор, его жена, ищущая смысл жизни. Поколение, пытающееся всё украсить, изменить суть лишь внешним преобразованием, саму суть не знающее; поколение, делающее все, что привыкло делать, только потому, что так делают все, потому что это модно, потому что так должны делать люди их поколения.

Смотрящие эту картину невольно сами оказываются «подопытными кроликами». Всё стремление человека к прекрасному сопровождается самыми низкими инстинктами, побуждениями, и мы привыкли закрывать на это глаза с отвращением. Правильно говорил Чехов — «На земле нет ничего хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости». Так и герои фильма, философствуя, «гуглят», испражняются. Мы стараемся не замечать того, что нет никакого высокого искусства, никакой высшей цели. Есть лишь её видимость, сопровождаемая выражением лица у человека, который то ли задумался, то ли обосрался.

«-Нельзя сказать, что существует равенство.

- Вы знаете скульптуру Родена «Мыслитель»? — *ходит в туалет*

- Не знаю.

- Вот вам образ равенства. Действие, положение тела. Миг, принадлежащий всем во времени и пространстве, единственный миг — азы равенства. Потому что в этом положении мысль у всякого человека обретает свое место в дерьме».

Годар также показал, как мыслят современные кинематографисты — «Зритель любит 3D. Так почему бы нам не вставить его в наш фильм? Ну и что, что 3D там совсем не к месту?»; «Когда зазвучит грустная музыка, появится вот эта красивая картинка, зритель поймет, что здесь должно быть грустно».

Собака — проводник между внутренним миром мужчины и женщины. Почему проводник — именно животное? Ответ в самом фильме — потому что «слеп не зверь. Это человек ослеплен сознанием, и неспособен смотреть на мир».

***

Нет смысла читать это мое мнение. Просто посмотрите «Прощай, речь 3D». «Годаровский» рваный монтаж здесь может смахивать на самоцель, а сам фильм на эксперимент ради самого эксперимента, но это совсем не так. Годар никогда не старался, чтобы его любили и понимали. Он просто показывал и продолжает показывать то, что он думает, и как он думает. В его фильмах всегда удивительно точно формулируются высказывания о жизни и смерти, с которыми сложно поспорить.

«- Что я должен сделать?

- Убедить меня, что вы меня слышите.

- Я почти ничего не скажу. Я ищу бедности в языке».

Это творение мастера, даже при всей своей кажимой бессвязности, на самом деле является интеллектуальным кинематографом нового времени, который ещё не родился.

Бесконечная свобода, разделяющая людей.

Язык действует против личной свободы. Будущему придется отказаться от речи в нынешнем её понимании. Людям нужно научиться молчать друг с другом.

«Скоро каждому понадобится переводчик, чтобы понимать собственные слова».

Люди забыли про общение — им его уже не вернуть. Есть единственный выход — забыть о словах, перестать искать смысл в жизни, и просто начать жить.

Жить, а не рассказывать.

Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

Представленный в рамках недавнего ММКФ и прошлогоднего Каннского кинофестиваля и получивший там же сразу три приза жюри, последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу.

Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепоминания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

8 из 10