Метаморфозы (2014)

Все-таки в воздух взлететь куропатка высоко не может,

Гнезд не свивает себе на ветвях и высоких вершинах;

Низко летает она и кладет по кустарникам яйца…

Овидий, «Метаморфозы», VIII-255, перевод С. В. Шервинского

Через два тысячелетия после смерти поэта благодарные правители Вечного города вернули Овидию римское гражданство. Спектакль получился насколько трогательный, настолько же смешной и бессмысленный: еще до крушения Империи, во славе своего искусства, поэт обрел гражданство общемировое. Через шестьдесят пять лет после «Орфея» Кокто и полвека после его смерти, Оноре вернул во Францию античных богов, а в начале третей, «орфейской», части своих «Метаморфоз» даже зажег факел памяти знаменитому французу, использовав любимый Кокто метод обратной съемки. Спектакль, однако, (безотносительно «поминального огня») вышел не более умный и оригинальный, чем устроенный нынешней мэрией Рима в честь Овидия…

Как говорили древние вслед за Публием Афром, «Quod licet Jovi, non licet bovi» — «Что позволено Юпитеру, то не позволено быку». Нет, это конечно вовсе не означает того, что после Кокто браться в кинематографе за переложение греческих/римских мифов — дело сугубо неблагодарное. Из века в век те же «Метаморфозы» Овидия вдохновляли многих блистательных поэтов, художников, скульпторов, музыкантов на создание образцов бессмертного искусства. Но у каждого из них был не только талант и не только собственный стиль: в работу, надолго пережившую создателя, вкладывали часть души; полагались более не на разум и навыки, но прежде всего на божественное восприятие Искусства.

Оноре же использует здесь свой едва ли орфейский талант абсолютно утилитарно, при этом отчаянно пытаясь приблизиться к чистоте форм и откровенности натуры «Цветка 1001 ночи» Пазолини, но закономерно получая в итоге нечто на уровне «Арс-Аманди» Боровчика (в создании своего фильма также «вдохновлявшегося» Овидием, но к той поре уже окончательно превратившегося в ремесленника).

«Значима лишь глубина чувства, страсть, которую я вкладываю в произведение, а не новизна содержания и не новизна формы» — писал Пазолини о своем творчестве. В «Метаморфозах» Оноре не обнаруживается не только страсти — ни его собственной, ни страсти богов — но и форма так же лишена новизны, как вершина Олимпа — новых богов. И внешне омолодив богов старых, дальше факультативной школьной постановки Оноре не продвинулся: провокативной ее формой только подчеркнув современное детское восприятие сексуальных свобод античности. Возможно, это и являлось одной из режиссерских задумок. Как и изображение богов, находящихся в какой-то подростковой депрессии; уставших за тысячелетия от своих божественных страстных желаний. Метаморфозы, однако…

Подобно строгому дрессировщику цирка, Оноре не дает расслабиться своим подопечным, кажется только на время представления выпущенным из клеток, и заставляет их выполнять нужные ему механические действия, оставляя хоть что-нибудь похожее на эмоциональные переживания далеко за кадром. Впрочем, могут ли его мальчики и девочки, научившиеся раздеваться перед камерой, но едва ли научившиеся работать перед ней лучше статистов немого кино, действительно изобразить что-то большее банального непонимания происходящего? Зато среди бледнолицего набора этого детского сада появляются «чужестранцы»; и, будьте уверены, вовсе не из политкорректности, а как раз наоборот: чтобы иной зритель поломал на досуге голову о сложных путях современной Европы — античными богами определенными, бездарными потомками исковерканными.

Сам режиссер подобной ерундой голову себе забивать не склонен: согласно неоднократным заявлениям, наиболее важным для него в «Метаморфозах» было спеть песню о красоте человеческого тела, причем именно молодого. А то, что иному зрителю песня Оноре скорее напомнит крики павиана, чем чарующий голос Орфея под звуки золотой лиры, всегда можно отнести на метаморфозы восприятия человеком божественного, низводящего такое начало до примитивного земного. И мало ли что говорил о красоте тел «смеющийся философ», Демокрит («Телесная красота, за которой не скрывается ум, есть нечто скотоподобное»). Собственно, Оноре вовсе и не пытается представить красоту человеческого тела божественной, скорее наоборот — склонен показывать ее животной.

В конце концов, каждому понятно, что любое произведение искусства подразумевает бесконечное число интерпретаций его форм и деталей; равно как и эмоциональный отклик рождает самый разнообразный. Кому-то бисексуальность Зевса покажется отвратительной; другой найдет ее божественной; для Оноре, в том, что «Зевс вожделеет Европу с той же силой, что он вожделеет Ганимеда — есть что-то освежающее, что-то, чего очень не хватает сегодня». (Из интервью режиссера, журнал «Сеанс»).

Но, отбросив в сторону возможные ехидные рассуждения о подобном дефиците в современной Европе, где же то «освежающее», что автор современных «Метаморфоз» извлек из античного источника? Очевидно, опять вопрос личного восприятия… И слава богам, если они позволят окунувшемуся в Салмакидский источник — фильм Оноре — выйти оттуда не с ощущением чего-то неестественного, насильно «пришитого», но даруют ему причащение искусством. Которое, как известно, любит жертвы…