Шара (2003)

Шара — что означает это диковинное слово мне доподлинно не известно, интернет переводчик определяет как — доля, участь, что контексту фильма не противоречит.

Схожесть к Одзу. а) Общее у Кавасе и Одзу то, что объектом их фильмов являются повседневные будни простых японцев. б) Минималистичная постановка, без ярких внешних эффектов. в) Спокойный ритм фильма.

Сама Кавасе о схожести с Одзу: — иностранцы считают, что я очень похожа на Одзу. Это, конечно, приятно, но, пожалуй, далеко от истины

Не все иностранцы так считают — Кавасе на мой взгляд, ближе к Рейгадасу и Вирасетакулу, чем к Одзу, с которым схожесть не такая уж и явная.

Природа. Ее в фильме не мало. В основном живой массив городка Нара, в том числе и продукты человеческой селекции — белые баклажаны, томаты черри на чьих цветочных кистях акцентируется камера.

Звук (саундтрек). Тон задают трели сверчков, и буддийский колокольчик.

Камера. Кружится и много кружится, особенно в концовке (Из-за этого есть версия что фильм мы видим глазами призрака). Бегает, трясется — как у Дарденнов, и апологетов «Догмы» имитируя любительскую съемку (должна у зрителя вызвать ощущение реалистичности).

Мотив утраты. Если верить кинокритике (я видел только один ее фильм) то это центральный мотив творчества Кавасе. Его связывают с тем что — что родители Кавасе разошлись и она воспитывалась бабушкой.

Ложный детектив. Термин этот изобретен для фильмов Антонионни, но пригодится и к фильму «Шара», где как и в антонионниевском «Приключении» факт пропажи лишь завязка, а куда пропало, кто и как украл совершенно безразлично, в фильме это не играет никакой роли.

Смысловое наполнение — взаимосвязь всего сущего, взаимосвязь человека и природы, гармония — некий природный баланс, — фильм начавшись с утраты брата, заканчивается рождением ребенка.

Мои впечатления — кино неплохое но ему не хватает выразительности как по форме так и по содержанию.

5 из 10

Не так уж и важна подвижность камеры и мизансцены, когда общая нарративная структура плывет, как готовая застыть смола. Это не Токио, а тихий городок Нара, где все друг друга знают, и совершенно непонятно, как в таком месте, среди узких улиц и соседей, средь бела дня, могло произойти исчезновение ребенка. Разоблачения не будет, на это как раз и не обращаешь внимания. Первые несколько минут фильма работают языком кино (кто знает, что это за язык?). Панорамирование, слежка за двумя мальчиками — камера как будто подглядывает, стараясь не обнаружить себя, не обнаружить взгляд, направленный на братьев, что удается вполне естественно, крупный план бегущих ног и, наконец, рапид. Все это задает зрителю определенный настрой на неизбежность катастрофы, да еще и звуковое решение (из естественных шумов в разговор за кадром, а оттуда, на несколько секунд в тишину, одновременно с рапидом, которая разбивается монотонным стуком буддийского колокольчика и молитвой, но уже без шумов, вне диегезиса) серьезно этому способствует.

Но, когда один из братьев исчезает, причем на это достаточно четырех секунд, изображение стремительно меняется — через верхушку колышущегося дерева под все-еще угрожающим небом (заметим этот момент), к улице и людям.

С этой самой секунды взгляд камеры преображается. Слежка заканчивается, вступает в силу стоящий рядом — сосед, родственник, продавец ближайшего магазина. Не переставая быть видеокамерой, она, однако, теряет едва начавшиеся п р и в ы ч к и кино, и становится бытовой, фиксируя бесстрастно и точно происходящее вокруг. Лежащая на плечах оператора, она становится человеческим глазом, рассматривая все с позиции стоящего взрослого человека. Здесь происходит интересное явление: благодаря такому способу съемки появляется эффект деиррационализации происходящего (случившегося).

И сказка про судьбу Ю уже не кажется подернутой дымкой мелодрамы после рядовой починки сандалий у местного башмачника. Ритуальный танец, да еще и обрядовый почти дождь, теряют свою сакральность из-за формата «мы с мамой и папой на параде». Навязанная обыденность заставляет не только зрителя, но и героев забыть к концу фильма о произошедшей в начале истории трагедии, но только для того, чтобы в финале дать ощутить холодок от воспоминания. Следуя тем-же путем, что и в начале картины, взгляд снова обретает характер крадущегося наблюдателя, но вместо прежнего ощущения кино, мы вдруг становимся соучастниками другого зрителя.

Камера парит над крышами Нара, становясь всевидящим глазом Бога. Ну а он-то, наверное, давно перешел на цифровое изображение.