Вечеринка на семерых (2000)

Как только начал смотреть, сразу вспомнил «Таинственный поезд», и немудрено: Масатоси Нагасэ перенесен оттуда практически в том же стиляжном прикиде. Ну и остальная атрибутика: странный отель, странные портье, совмещение независимых, но пересекающихся сюжетных линий, правда, эти элементы наверняка повторяются у разных режиссеров уже давным-давно, но Масатоси Нагасэ «под Элвиса» — цитата четкая, «с академической ссылкой». Конечно, можно вспомнить и «Четыре комнаты», вообще тарантиновское влияние, но вот как раз специфически тарантиновской атмосферы я здесь и не нашел, а именно атмосферы отмороженности, заключенной в отточенные эстетические формы. Тарантино славен не столько постмодернистской киноманской режиссурой как таковой, сколько эстетичной агрессией и изощренным искусством жестокости, чем и оказался близок азиатскому боевику и нуару как жанру. Позже, когда пошла целая волна тарантиноидов, почему-то не эстетская отмороженность, а черный юмор, вышитый по криминальному сюжету, стал объединяющим признаком, и любая веселуха с комичными бандюками уже объявляется последышем Тарантино. Но в том-то и дело, что любой фильм, лишенный неподдельной, я бы сказал — имманентной режиссеру агрессии и жестокости как фона всего фильма или эстетского обрамления этих компонентов, выпадает из тарантиновской орбиты, а точнее, из орбиты «новой кровавой волны 90-х», к которой Тарантино принадлежит. Из этой орбиты выпадает «Таинственный поезд», снятый к тому же раньше, — потому что в нем нет отмороженности и имманентной агрессии, хотя полно эстетства, выпадают Коэны — отмороженной жестокости у них достаточно, а вот эстетства практически нет, несмотря на филигранность режиссуры. А в орбите Тарантино и «волны» в значительной степени находятся, например, фильмы Сабу, даже с их социальным пафосом, и — частично — свежий, явно эпигонствующий «Приморский мотель».

Джармушевская же атмосфера артистической богемы и андеграунда, маргинальности, тоже приправленная черным юмором и брутальностью, но скорее расплывчато-мечтательная, чем отточенно-резкая, скорее благодушная, чем агрессивная, легко угадывается в этом веселом и добром фильме. 90-е годы породили — все в рамках постмодернизма — не только тарантиновскую «кровавую волну», но и еще одну мощную и знаковую для целого поколения — «инфантильно-лузерскую»: мирных фильмов о маргиналах и неудачниках, плывущих по течению, эстетствующих и философствующих, как и предыдущие поколения битников и хиппи, но все это в каких-то совсем уже подростковых формах, с серьезным видом — о биг-маках и комиксах. И если ранний Джармуш принадлежал к «взрослому», зрело-молодому андеграунду, музыкой которого были джаз и блюз, а философией — экзистенциализм, то уже Джармуш «Пса-самурая» вошел в новый, постмодернистский мир аппликативных образов и аппликативной философии, воинствующего инфантилизма и поверхностности. Отметились в этой волне и Коэны с «Большим Лебовским», но кинопевцом ее в Штатах стал все же Кевин Смит. В сущности, и сам Тарантино одной из своих сторон принадлежит этой же волне — уж точно сам он своей биографией и значительная часть созданного им на экране мира, домашних, но злачных приколистов. Понятно, что волны эти частенько сливаются внутри сюжетов, тем не менее они слишком различны в целом, как хищники и травоядные.

Соответственно, японское кино и в эту «инфантильно-лузерскую волну» прекрасно вписалось целым рядом авторских режиссеров, один из которых, уже позднее поколение, — Кацухито Исии. И если в своем первом фильме он еще, как и многие, путает «волны»: козленок усердно подражает волку, то в «Вечеринке на семерых» он откатывается к чему-то смежному с этими двумя волнами, предшествующему обеим, — Джармушу среднего уже периода, отошедшему от чистой джазо-блюзовой мечтательной богемы, «отпуска без конца», дружески перекликающемуся с Коэнами, но глубоко на их территорию не лезущему, и с японцами, осторожно пробуя на вкус их эстетику. У «среднего» Джармуша достаточно криминальных вкраплений и черноюморного нуара, чтобы запараллелить его с Тарантино, но в то же время Джармуш — это изначально, с «Более странно, чем в раю» настоящее приволье, к которому тяготеет и Кацухито Исии, тихая свобода мирных причуд и прихотей, и именно в «Вечеринке на семерых» Исии ловко перескакивает с рельс Тарантино на рельсы Джармуша, по которым уже быстро мчит к родным «инфантильным лузерам», становясь в ряд с поздним Джармушем, ранним Кевином Смитом, Уэсом Андерсоном, частично Джаддом Апатоу, из японцев, конечно же, Мики Сатоси, Кудо Канкуро и Хитоси Мацумото; опять же в какой-то степени тут и Сабу, который упорно работает по тарантиновским лекалам, но при этом в центр повествования чаще ставит мирных и безмятежных лузеров, против воли затянутых в передрягу, а не отморозков по призванию, и обязательно Китано, который еще со «Сцен у моря» (частично; в полной же мере со «Снял кого-нибудь?») работал параллельно «кровавой волне» в «волне инфантильно-лузерской» вплоть до «Ахиллеса и черепахи» (Тарантино, Сабу и Китано своей амбивалентностью подтверждают, что волны не разделены жестко, что «новая кровавая волна» всегда оставалась по сути инфантильными фантазиями на темы пальбы, так и не влившись в серьезное, «взрослое» криминальное кино, а «инфантильно-лузерская волна» всегда отличалась известной злачностью и брутальностью; но все-таки большинство остальных режиссеров «волн» тяготеют к какой-то одной, в том числе и Кацухито Исии). Это все сплошь комедии с черноватым и странноватым юмором, иногда криминальным фоном и не очень назойливым эстетством, и сам Китано в этой своей ипостаси обычно становится более простецким куролесом, стремительно приближаясь к своей телевизионной стихии стэнд-апа и миниатюр — а это тоже хорошо знакомо и у Кацухито Исии, и у Кевина Смита, и у Мики Сатоси. Потому что инфантильный лузер по своей сути — оболтус, болтающийся и болтающий без конца; в отличие от деловитых, хотя и говорливых тоже, «кровавоволновых» героев, герои «инфантильно-лузерские» целиком реализуются в бесконечной псевдоинтеллектуальной болтовне, а их немудрящие действия чаще, как и положено, лузерские: нелепые, безалаберные, странные, в общем — антипод действию, деятельности. Но надо учитывать, конечно, самоценность этой бесцельности, этих усложненных разговоров о пустяках — герои любят свое лузерство, как бы на него ни жаловались, и наслаждаются своим времяпровождением в занятных мелочах.

И если Синго Сонода в «Вечеринке на семерых» — герой еще псевдотарантиновский, а Сюнъитиро Мики — псевдотарантиновско-джармушевский и оба они, честно сказать, бледноваты, а рядом со своими аниме-аналогами из заставки так просто растворяются, то Тодохэй Тодохира, Окита Содзи и особенно Капитан Банан — герои уже целиком исиевские, и это неудачники, инфантилы и оболтусы, причем характерно специфичные, это уже намек на будущий «веселый чай». Они пока с краю этой псевдотарантиновско-джармушевской вселенной, наблюдатели и третьеплановые участники, но в следующем фильме они выйдут на первый план, а от Тарантино и Джармуша останется лишь легкий прощальный отголосок.

Семерых разных героев судьба сводит в номере отеля. Каждый со своей причиной и целью. Вуайерист — Окита Суджи, задающийся вопросом о подглядываниях, вместе с ним Капитан Банан, такой же как и Суджи, он, построив небольшую комнатку в своем отеле подглядывает за постояльцами. Шуничиро Мики с украденными у мафии деньгами, его бывшая подружка Кана Митсукоши, ее новый парень Тодохей Тодохира. Гангстер Шинго Сонода и присланный киллер Вакагаши.

«Веселая бессмыслица» начатая режиссером Кацухито Ишии в его первом фильме «Мужчина с кожей акулы и девушка с персиковым бедром» продолжается и в вечеринке. Но если эта самая бессмыслица, оригинальность и свой стиль, в том фильме присутствовали сполна, то в этом, немалую долю составляет также и юмор. Такой же странный и непонятный, но все же приятно вписывающийся в течение фильма и отлично дополняющий его.

Хоть идея не оригинальна и не нова, но как по ней и следует, повествование начиная с ознакомления с героями стремительно переходит к бурным действиям, а с таким режиссером как Ишии, еще и абсурдным, что в свою очередь добавляет смешных моментов в которые попадают герои фильма.

Как ни странно, но все актеры держатся на уровне. Их игра зиждется в большинстве своем на диалогах. В определенные моменты каждый друг друга дополняет и сыгрываются вместе, одна только сцена передразнивания чего стоит. Даже неизменный Тацуя Гасюин только одним своим появлением увлекает и не дает оторваться.