Серебряные головы (1998)

Предназначение искусства не развлекуха, не праздные игры ума и фантазии. Экстраполяция. Исследование вариантов будущего, прокладывание путей. И тех, КУДА ХОДИТЬ НЕ НАДО. Кто не понял – сами виноваты. А искусство вопило. Наше «сегодня» подробно, узнаваемо, в деталях расписано в десятках антиутопий, своих и зарубежных. Не хотели слышать многочисленных и внятных предупреждений. И тогда из безвестного малобюджетного underground-кино некрофильский сюрреализм хлынул в гос-ТВ и новостные ленты. Фильм 1998 года, авторы Владимир Маслов и Евгений Юфит, название ни о чём. Изуверские эксперименты по изменению человеческой природы. Z-мутанты с непредсказуемыми свойствами. Под взглядом персонажа со знакомым до ненависти лицом (в 1998-м это лицо знали только сослуживцы, не весь мир) служака в реконструкторской гимнастёрке сам всаживает в себя нож. Там все сошли с ума и все мертвы.

Об истинном предназначении человека принято спорить с воодушевлением, со страстью, с яростью, столь свойственным истово верующим натурам, хотя пресловутая Истина (в последней инстанции) вещь столь же сомнительная, как и сам человек, горделиво претендующий на высшее место в пищевой цепи — но сам будучи лишь песчинкой во Вселенной, что легко сметет даже самый нежный бриз. Дитя природы или дитя Бога, венец или конец всему?! Сломали немало копьев философы, литераторы, священники — но нет единого знаменателя, нет правды сей сермяжной, а человек, что тот корабль бумажный, несётся по течению реки своего неосознаваемого бытия, спеша и греша, и не понимая, возможно, что единственной целью его жизни был не вечный поиск, не познание, но вечные сомнения, возвращения и — смерть, что подарит неминуемое избавление, искупление, спасение от этого бессознательного исступления. Видимо, правы были некрореалисты: жизнь — ничто, смерть — всё.

Тем паче все полнометражные фильмы главного режиссерского дуэта этого андеграундного направления Юфита & Маслова большей частью сконструированы по одной сюжетной схеме: учёный или целая их группа, увлеченно занимаясь опытами познания, сталкивается с силами, что никак не хотят вписаться в их наукообразные парадигмы, или оказывается вовлеченной в бунт собственноручно созданной ими искусственной материи. Надчеловеческое естество отвергает эту навязанную синтетику, эту мерзопакостную эстетику Моро и Франкенштейна, да и вообще в некротической киновселенной невозможно априори уподобление учёных богам, где единственными богами являются танатостические тотемы. Конец всему сущему наступает всегда с кризиса веры, причиной которому могут быть как внутриличностные пертурбации, так и глобальный дисконнект, невозможность общения и взаимодействия с другими. Этим мотивом отсутствия понимания, этой косной разноязыкости, но по сути — безъязыкости, что «Папа, умер дед Мороз», что «Серебряные головы» — вышедший в канун дефолта научно-фантастический экзистенциальный хоррор Евгения Юфита, — можно зарифмовать с программным «Астеническим синдромом» Муратовой; тем паче социальный этот синдром видится лишь предвестником дальнейшего суицида.

Оттого кризис науки и логики в произведениях некрореализма неизбежен; доктор решает умереть, как, к примеру, это происходит в картине «Серебряные головы» 1998 года, в центре повествования которой зритель видит нескольких учёных, занятых сотворением совершенного существа — эдакого человекодерева; обратимый процесс эволюции, тем более нет случайности, что болезненное действо ленты, искусно рифмующейся с киберпанковыми киноснами «Любви к резине» японца Шодзина Фукуи и «Шумного реквиема» Есихико Мацуи, происходит в лесу. Не земных наслаждений, не эдемском, но сугубо потустороннем, где подернутая гнилостной сепией природа не кажется витальным естеством; она столь же мертва, сколь и герои, её населяющие и мимопроходящие. Лес этот населён не зверьем, что движимо жаждой инстинктов своих, жаждой жизни — здесь бродят уродливые, кривые, склизкие создания прошлого эксперимента, что хотят мести за своё падальническое существование в то время, как сами учёные превращают себя в подопытных свинок. Но уже не отнюдь не ради недоступного и преступного знания, но во имя скорейшего приближения неминуемого финала, что ждёт их за нервическими струнами кардиограммы. Юфит живописует самоубийства с неподдельным эстетством, показывая в общем-то, что жизнь во имя призрачных целей сама по себе бессмысленна, что наука и есть тот самый процесс самоуничтожения, что порой проще в теплой ванне вскрыть лезвием вены, окрасив хрусталь воды густым червленым бархатом, или слиться с черным прахом земли. Опыт вечного знания оборачивается против них, бунт создания против создателей обречён на победу первых, ибо в этом лесу, ставшем их ловушкой, банально хаос правит всем. Подчинить его, структурировать, каталогизировать — нельзя; умереть — можно.

Единственной связью этого бессознательного мира, где наука внезапно оказывается ничтожной, с внешним пространством становятся лесник с женой и сыном, для которых жизнь — до определённого момента, само собой, ведь в некротике все так или иначе умирают, иногда и вне кадра — ещё имеет свой смысл. Пускай простой, обыденный, лишенный возвышенности и некоего томления — но им есть ради чего и ради кого жить. Однако их столкновение с дионисийской природой снаружи, дышащей лишь смертью, подвергнувшейся тлену, неизбежно, но до того, как с ними будет покончено тоже, Юфит&Маслов увидят в простоте бытия этих трёх людей в лесу, не считая собаки, объединённых узами семейственности и любви, краткий, но сладкий и яркий миг спасения, которого напрочь лишены эти рабы разрушенной науки, что на практике столкнулись с разрушительными силами, им порожденными и убеждёнными в своём праве на первенство.

По Юфиту, не правы ни Дарвин, ни Кремо. Человек — ничто. Смерть — всё!

Об истинном предназначении человека принято спорить с воодушевлением, со страстью, с яростью, столь свойственным истово верующим натурам, хотя пресловутая Истина (в последней инстанции) вещь столь же сомнительная, как и сам человек, горделиво претендующий на высшее место в пищевой цепи — но сам будучи лишь песчинкой во Вселенной, что легко сметет даже самый нежный бриз. Дитя природы или дитя Бога, венец или конец всему?! Сломали немало копьев философы, литераторы, священники — но нет единого знаменателя, нет правды сей сермяжной, а человек, что тот корабль бумажный, несётся по течению реки своего неосознаваемого бытия, спеша и греша, и не понимая, возможно, что единственной целью его жизни был не вечный поиск, не познание, но вечные сомнения, возвращения и — смерть, что подарит неминуемое избавление, искупление, спасение от этого бессознательного исступления. Видимо, правы были некрореалисты: жизнь — ничто, смерть — всё.

Тем паче все полнометражные фильмы главного режиссерского дуэта этого андеграундного направления Юфита & Маслова большей частью сконструированы по одной сюжетной схеме: учёный или целая их группа, увлеченно занимаясь опытами познания, сталкивается с силами, что никак не хотят вписаться в их наукообразные парадигмы, или оказывается вовлеченной в бунт собственноручно созданной ими искусственной материи. Надчеловеческое естество отвергает эту навязанную синтетику, эту мерзопакостную эстетику Моро и Франкенштейна, да и вообще в некротической киновселенной невозможно априори уподобление учёных богам, где единственными богами являются танатостические тотемы. Конец всему сущему наступает всегда с кризиса веры, причиной которому могут быть как внутриличностные пертурбации, так и глобальный дисконнект, невозможность общения и взаимодействия с другими. Этим мотивом отсутствия понимания, этой косной разноязыкости, но по сути — безъязыкости, что «Папа, умер дед Мороз», что «Серебряные головы» — вышедший в канун дефолта научно-фантастический экзистенциальный хоррор Евгения Юфита, — можно зарифмовать с программным «Астеническим синдромом» Муратовой; тем паче социальный этот синдром видится лишь предвестником дальнейшего суицида.

Оттого кризис науки и логики в произведениях некрореализма неизбежен; доктор решает умереть, как, к примеру, это происходит в картине «Серебряные головы» 1998 года, в центре повествования которой зритель видит нескольких учёных, занятых сотворением совершенного существа — эдакого человекодерева; обратимый процесс эволюции, тем более нет случайности, что болезненное действо ленты, искусно рифмующейся с киберпанковыми киноснами «Любви к резине» японца Шодзина Фукуи и «Шумного реквиема» Есихико Мацуи, происходит в лесу. Не земных наслаждений, не эдемском, но сугубо потустороннем, где подернутая гнилостной сепией природа не кажется витальным естеством; она столь же мертва, сколь и герои, её населяющие и мимопроходящие. Лес этот населён не зверьем, что движимо жаждой инстинктов своих, жаждой жизни — здесь бродят уродливые, кривые, склизкие создания прошлого эксперимента, что хотят мести за своё падальническое существование в то время, как сами учёные превращают себя в подопытных свинок. Но уже не отнюдь не ради недоступного и преступного знания, но во имя скорейшего приближения неминуемого финала, что ждёт их за нервическими струнами кардиограммы. Юфит живописует самоубийства с неподдельным эстетством, показывая в общем-то, что жизнь во имя призрачных целей сама по себе бессмысленна, что наука и есть тот самый процесс самоуничтожения, что порой проще в теплой ванне вскрыть лезвием вены, окрасив хрусталь воды густым червленым бархатом, или слиться с черным прахом земли. Опыт вечного знания оборачивается против них, бунт создания против создателей обречён на победу первых, ибо в этом лесу, ставшем их ловушкой, банально хаос правит всем. Подчинить его, структурировать, каталогизировать — нельзя; умереть — можно.

Единственной связью этого бессознательного мира, где наука внезапно оказывается ничтожной, с внешним пространством становятся лесник с женой и сыном, для которых жизнь — до определённого момента, само собой, ведь в некротике все так или иначе умирают, иногда и вне кадра — ещё имеет свой смысл. Пускай простой, обыденный, лишенный возвышенности и некоего томления — но им есть ради чего и ради кого жить. Однако их столкновение с дионисийской природой снаружи, дышащей лишь смертью, подвергнувшейся тлену, неизбежно, но до того, как с ними будет покончено тоже, Юфит&Маслов увидят в простоте бытия этих трёх людей в лесу, не считая собаки, объединённых узами семейственности и любви, краткий, но сладкий и яркий миг спасения, которого напрочь лишены эти рабы разрушенной науки, что на практике столкнулись с разрушительными силами, им порожденными и убеждёнными в своём праве на первенство. По Юфиту, не правы ни Дарвин, ни Кремо. Человек — ничто. Смерть — всё!

«Серебряные головы» — яркий и, наверное, самый характерный образец некрореализма. Движения зародившегося в советской России в начале восьмидесятых. Некрореалисты ворвались в культурную жизнь Москвы и Петербурга бурлящим фонтаном молодости. Молодые, дерзкие, ни на кого не похожие и никого не признающие. Они брали себе провокационные псевдонимы: Мертвый, Дебил, Трупырь и эпатировали дикими выходками даже искушенную московско-ленинградскую авангардную тусовку. В начале своего пути Юфит и его сподвижники попали под крыло Александра Сокурова, который хотел им предать свои знания о кино. Но все они быстро расбежались, наплевав на указания великого режиссера. И сам мастер не любит вспоминать этот печальный опыт.

Некрореалисты исследовали не столько саму смерть, сколько человека перед лицом смерти. Смерти дикой, необъяснимой. Они продолжали линию начатую русскими писателями: Платоновым и Мамлеевым. И предвосхитили литературу Масодова. В этом вообще есть некий символизм, что такое исключительное движение появилось именно в России и именно в перестроечные времена. В стране, где существует культ смерти тогда, когда запах смерти накрывал ее. Мы привыкли устраивать ритуальные оргии на костях неповинных предков. Как мы любим доставать героев прошлого из могил и совершать над ними непотребные действия. Стоит только сравнить, с какой печальной и наивной досадой седовласый американский республиканец вспоминает Рейгана и как сладко и липко срывается с губ сильных мира сего это священное имя «Сталин». Юфит попал в самую десятку.

Самое удивительное в эстетике некрореализма и конкретно фильма «Серебряные головы» то, что его нельзя назвать черно-белым. Черный и белый — это тоже цвета. Юфит лишает полностью каких-либо цветов свое творение. Режиссер использует довольно стандартный киноязык. Использует самые обычные приемы для нагнетания саспенса: кто-то таинственный вне кадра накидывает кому-то таинственному в кадре мешок на голову, кто-то таинственный рассматривает какую-то таинственную карту, а потом этот таинственный говорит с кем-то таинственным о непонятном зрителю вещах по телефону. Постоянные полу-намеки и оборванные фразочки, герои без имен, историй и мотиваций. Но вся сложность заключается в том, что Юфит выходит далеко за рамки любых законов. Законов кино, законов жанра, даже элементарных драматургических законов. Подобно героям Масодова у Юфита персонажей можно разделить на какие-то отдельные расы, хотя внешне ничем друг от друга они не отличаются. Но слишком велик контраст между лесником, учеными, подопытными и так называемыми охотниками. Они все существуют в чуждых, в параллельных друг другу реальностях, но в одной некрореальности. Диалоги героев на первый взгляд построены криво, несвязно и вообще ни о чем. Но это единственно верное построение диалогов, логически выверенное до мелочей. Просто такова некрореальность Юфита. И весь фильм проходит в антураже и декорациях сделанных аккуратно небрежными. Знаете, так выглядит кожаная косуха на московском хипстере, который называет ее косухой в стиле гранж. Некоторые сцены будь они выполнены в другой эстетике вызывали бы у зрителя хохот, но тут вызывают только страх. Смешные по своей сути, они пугают при внимательном рассмотрении. Это как если бы Чарли Чаплин падал бы не на задницу, а на голову, ломая себе хребет. Как хруст этого позвоночника пронзающий тишину немого кино.

Великий русский мастер афоризмов Виктор Черномырдин как-то сказал: «Какую бы общественную организацию мы ни создавали — всегда получается КПСС.» Это ведь очень похоже на кино о советских временах, даже если оно лишено примет этого времени. О чем фильм не снимай всегда получится высмеивание или вознесение советского строя и советских людей. Не получается отделаться от мысли, что весь этот психоделический бред — метафора советской России. Соц строй — это бесчеловечный и абсурдный в своей глупости опыт, который советский человек со смелостью и покорностью самурая позволил испытать на себе. И это зашло настолько далеко, что начало разрушать все вокруг, начиная с подопытного и прихватывая по пути обреченных соседей. И все это приводит к трагедии. Последние минуты фильма Юфит заполняет бессмысленными смертями. В «Серебряные головы» Юфит останавливается где-то между Платоновым, у которого идейная составляющая повести держится на костях невинной девочки и Масодовым, у которого каждая страница пахнет разложившейся детской плотью.

Сразу скажу, что мне подобные фильмы очень нравятся. Насчёт смысла ничего писать не буду, т. к. каждый поймёт всё по-своему.

Насчёт актёрской игры претензий нет. Все актёры играют так, как и должны играть актёры в такого типа киноленте. Особенно понравились рассуждения и диалоги. В принципе, всё осмысленно, понятно, мотивировано, за исключением сцены в лесу. Но тем интереснее смотреть фильм с такими вставками. Вообще сумасшедшие — это самое интересное, что есть в фильмах. У Юфита их в фильмах предостаточно.

Окружение и декорации отмечу отдельным абзацем. Начиная с бункера, в котором стоят приборы и прочее и заканчивая природой. Всё органично, красиво, со вкусом. Отдельно отмечу этот агрегат с кольями. Неплохо, весьма. Ну и костюмы персонажей тоже неплохи, хотя в ч/б съёмке этого сильно не разглядеть.

Операторская работа и монтаж так же на высоте. Звук и музыка порадовали.

В общем и целом неплохой фильм на тему учёных, природы и смысла существования человека. Спокойный, неторопливый, размеренный. Каждому своё, но такие фильмы лично я буду пересматривать вечно. Есть в них что-то такое… Философское…