Сердца тьмы: Апокалипсис кинематографиста (1991)

«Узнать человека можно только в бою», сказал как-то один персонаж. Если перефразировать его слова, применительно к Копполе получится: Узнать режиссера можно только на съемочной площадке. Возможно, эту картину, в первую очередь считают посвященной съемкам «Апокалипсиса сегодня», но, если посмотреть на нее под иным углом, она и о самом режиссере.

Поведение Копполы на съемках, не похоже на его поведение перед телекамерами в первой сцене, где он говорит дежурные фразы, сдобренные пафосом, для журналистов. Тот Коппола не настоящий, он скорее официальный, а этот в джунглях — настоящий. И это хорошо, когда документальное кино позволяет увидеть столь интересного режиссера, именно как человека в обыденной обстановке, когда он не ограничивает истинные эмоции и слова.

Интересно, насколько стереотипными могут быть представления о том или ином человеке. Когда-то я представлял себе режиссера «Крестного отца», угрюмым человеком, ни разу в жизни не улыбавшимся и не плакавшим. Ну таким, погруженным в себя человеком с каменным лицом, лишенным эмоций. «Настоящий» же Коппола, рушит стереотипные представления о себе. Настоящий Коппола чрезвычайно эксцентричен, эмоционален в поведении, открыт для окружающих, откровенен в словах, местами до неприличия, и склонен к отчаянной иронии вплоть до черного юмора, с нотами трагедии в голосе. В какой-то степени, эту его личную склонность, можно отнести и к итальянской склонности иронизировать на грани, с приправой артистичного трагизма.

Ну конечно, не все так однозначно. Коппола из числа людей, создающих мнимое впечатление простоты. Встретишь его случайно, на съемочной площадке, среди других людей, и подумаешь: этот бородатый, наверно, какой-нибудь восьмой помощник режиссера, отвечающий за декорации. Такая мнимая простота, создаваемая его поведением, опять же вводит в заблуждение, потому что за ней скрывается очень непростой характер. Коппола очень не прост, но легко находит общий язык с людьми на площадке, независимо от их профессии, не важно, операторы ли они, актеры, или грузчики. В его отношении к ним не удается разглядеть скрытого высокомерия, или тщательно замаскированной надменности. Маленькая деталь, но серьезно дополняющая общий портрет.

Как и всякий режиссер, одаренный воображением, Коппола, может без остатка абстрагироваться от личного мировоззрения в пользу персонажей, не похожих друг на друга. Он думает как они, видит как они, рассуждает как они, полностью проникается их менталитетом, особенностями их воспитания. Американцы, вьетнамцы, французы, мужчины, женщины, совершенно разные истории, мировоззрения, идеологии. И за спиной каждого персонажа, незримая для зрителя, фигура режиссера, совершающего в процессе съемок мысленное перевоплощение, от сцены к сцене, но внешне, остающегося все тем же иронизирующим человеком, создающим иллюзию простоты.

Могу ошибаться насчет жены Копполы, так как мало информации, но она мне показалась хорошим человеком. Ее безмятежное спокойствие, контрастирующее с поведением мужа, возможно, было для Копполы успокоительным лекарством.

Еще одна любопытная грань Копполы — авантюризм, свойственный уже, скорее американскому менталитету. Коппола-авантюрист, несмотря на множество проблем, возникших в процессе съемок, не мог отказаться от идеи в пользу разумного прагматизма. Когда у Мартина Шина случился приступ, разум Копполы уже не мог принять случившееся с актером как данность. К тому моменту, Коппола уже пересек точку невозврата.

Деньги на картину Коппола тратил с царским размахом — еще один штрих к психологическому портрету, подчеркивающий широту человека, способного истратить все собственные деньги, если понадобиться, чтобы не навредить масштабности картины, зная о возможности разорения.

Коппола, вполне мог не связываться с Брандо, найти актера, согласного на меньший гонорар, но что бы он сам ни говорил по этому поводу, ему нужен был именно Брандо на роль Курца. Выбор пал на Брандо изначально. Брандо в итоге приехал, но стал еще одним серьезным испытанием для режиссера и съемочной группы — и так уже морально уставших людей. Брандо просили изучить роль — Брандо не изучил роль. Брандо просили похудеть для роли — Брандо поправился. Брандо уже на съемках попросили вести себя серьезно — Брандо сел на пенек и начал корчить рожицы. Коппола к тому моменту был на грани нервного срыва. Настоящего срыва, ему уже было не до шуток. Судьбоносную для картины часть — концовку, с участием Шина, Брандо и Хоппера, обсуждали и снимали прямо на ходу, и не по причине отсутствия идей у Копполы, а потому что ему не нравились все варианты, придуманные ранее. Вопреки опасениям режиссера, концовка удалась. Кино не провалилось, наоборот, со временем стало только значимее, а Курц, получился одним из самых глубоких персонажей, когда-либо съезжавших с катушек в кино, даже название «Апокалипсис сегодня», спустя какое-то время, стало цитироваться далеко за пределами обсуждения фильма.

Для того, чтобы выглядеть умнее в глазах других, посмотрел «Сердце тьмы. Апокалипсис режиссёра» мамы Софии Копполы Элеаноры, про съёмки главного в карьере Ф. Ф. фильма.

Ну что, тут надо сразу отметить, что сам «Апокалипсис» нравится порой таким людям, в знакомстве с которыми стыдно сознаться даже самому себе — что, в виду того, что фильм (особенно в Redux версии) начиная где-то со второй половины принимает форму кататонического путешествия вглубь себя, вообще находится где-то за пределами понимания.

Из «Сердца тьмы» много становится яснее и про сам фильм, и про Ф. Ф., причём то, о чём только смутно догадывался при просмотре самого пеплума, находит вполне ожидаемые подтверждения. К примеру — последние полчаса, когда начинается вся античная драма, Коппола склеивал, фактически, из ничего — актёр Брандо, вместо того, чтобы хоть как-то придерживаться сценария, брал реплики непосредственно из своей головы, отчего все абсолютно диалоги Курца и Уилларда оказываются чистейшей импровизацией; манера съёмки была продиктована исключительно тем, что Брандо разжирел до совершенно безобразного состояния (по сюжету, Курц должен был выглядеть «тощим и измождённым»). Собственно концовка фильма, к которой Ф. Ф. много раз подходил с разных сторон, а она всё никак не складывалась, видимо, возникла из того, что Марлон своими выходками просто по-человечески задолбал и без того издёрганного Копполу.

Из другого — из опасности, когда режиссёр берёт на себя продюссерские функции и вкладывает свои деньги в проект (Коппола проторчал на Филиппинах, где проходили съёмки, около года и отснял в итоге что-то порядка пяти тонн киноплёнки), из актёров под воздействием разнообразных веществ (например, Мартин Шин во время съёмок открывающей сцены в отеле был ослепительно нетрезв и в итоге слёг с сердцем на три недели), из взаимодействия с филиппинскими военными (известную сцену с Вагнером снимали в течение пяти недель, не столько из-за сложности сценографии, а из-за того, что лётчиков постоянно отзывали пострелять в настоящих партизан), из массы других вещей — возникает ответ на старый вопрос о роли и важности фигуры режиссёра. В случае с «Апокалипсисом» очевидно — никто другой, никакими иными средствами (т. е. не выкидывая полторы сотни человек на год в джунгли, не пускаясь в денежные авантюры, не съезжая плавно с катушек) такой фильм не снимет; потянул бы его Лукас, которому проект изначально предлагали, и который в итоге благоразумно соскочил (видимо, ангелы уберегли), остаётся большим вопросом.

Самое забавное — в конце фильма Ф. Ф. серьёзным голосом рассказывает в камеру, что, мол, вот есть у него мечта, когда восьмимиллиметровые камеры станут дешёвыми и общедоступными, и что какая-нибудь толстая некрасивая девочка из Огайо снимет на папину камеру гениальное кино, после которого существование всей голливудской индустрии сделается совсем ненужным. Поскольку фильм вышел в девяносто первом году, Ф. Ф. ещё не знал о YouTube и четырёхмегапиксельных камерах внутри мобильных телефонов, потому что тогда бы, конечно, поостерёгся таких оптимистичных прогнозов.