Счастливые дни (1991)

Сейчас о режиссерском наследии Алексея Балабанова, подлинного форварда российского независимого кино постсоветского периода, не только много пишут, но и снимают документальные картины, некоторые из них даже смело выпускают в широкий прокат. Пытаться дать окончательную оценку балабановскому кино – слишком поспешный и несвоевременный шаг, но попытаться отмыть его творчество от налета, как «патриотизма», так и «либерализма», - задача, достойная любого исследователя, стремящегося хотя бы к частичной объективности в своих оценках.

Быть может, кому-то покажется удивительным, что автор будущего «сермяжно-реалистичного» «Брата» всю свою жизнь восхищался Кафкой, Беккетом и Стеллингом, то есть фигурами, мягко говоря, далекими от общедоступного отражения реальности, «данной нам в ощущениях». В частности уже в «Счастливых днях», снятых, как указано в финальных титрах, по мотивам произведений Сэмюэля Беккета, отчетливо виден не только литературный, но и кинематографический след.

Балабанов признавался, что высоко оценивает и по-человечески любит ленту Стеллинга «Стрелочник». В «Счастливых днях» даже не столько стилевое, сколько концептуальное влияние этой работы голландского режиссера, очень сильно ощущается. Конечно, сейчас спустя годы есть соблазн толкования первого полного метра Балабанова, как социально-критического высказывания о начинающемся постсоветском безвременье, героями коего становятся бомжи, отщепенцы и маргиналы.

Однако, идея, которую автор этих строк будет настойчиво продвигать на протяжении всего своего исследования, и чему есть масса доказательств, разбросанных по фильмографии Балабанова, состоит в том, что он – художник уровня куда глобальнее привычной социальной критики положения дел в постсоветской России. Смело используя музыку Вагнера в контрасте с популярной зарубежной мелодией, Балабанов не боится аудиовизуального диссонанса в символическом поле своей дебютной картины. Более того, не просто так сняв в начале своей карьеры четыре короткометражки о рок-музыке, Балабанов уже в «Счастливых днях» сумел создать неразделимую гармонию изображения и звука со своими рефренами и контрапунктами, темами и вариациями.

Во многом благодаря именно этому достижению история безымянного персонажа, скитающегося по неприветливому Петербургу в поисках пристанища и меняющего имена в зависимости от обстоятельств, становится у Балабанова не столько неприглядным портретом выброшенных на обочину социальной жизни советских людей, сколько высказыванием о человеческой неприкаянности на глобальном уровне. Еще молодой Сухоруков и почти никому не известная Неволина играют удивительно сдержано, анемично, совершенно в беккетовском духе, демонстрируя не только актерский профессионализм при работе с неходовым драматургическим материалом, но и глубокое проникновение в саму суть созданных великим ирландцем образов.

Мне представляется, что Балабанов намеренно отказался от таких выразительных метафор беккетовского театра, как постепенное погружение в землю восхваляющего жизнь персонажа (это как раз из пьесы, давшей название фильму), или беседа стариков, находящихся в мусорных баках. Постановщик попытался работать с самой визуальной пластичностью беккетовских деталей, демонстрирующих коммуникативный коллапс и ощущение конца истории (ведь известно, что Теодор Адорно считал именно Беккета главным представителем «искусства после Освенцима»). Первый и последний раз поработав в черно-белой гамме, Балабанов сумел подчеркнуть бесхозность как уличных, так и обитаемых пространств Петербурга, будто пережившего вторую блокаду: дома и квартиры в «Счастливых днях» кажутся совершенно необжитыми, брошенными своими владельцами, хотя те по-прежнему продолжают в них жить.

Это вызвано, видимо, глубочайшей внутренней опустошенностью людей, их замкнутостью в собственном внутреннем аду, полной незаинтересованностью в мире внешнем. При всем при этом герои балабановского дебюта не выглядят психически нездоровыми, как например, персонажи стеллинговского «Иллюзиониста». Однако, их сближает то, что они, говоря современным языком, - «инцелы», то есть те, кто совершенно неприспособлен к сексуальной жизни и безнадежно далек от нее, хотя и испытывает к ней жадный интерес (вспомним, как герой Сухорукова увлеченно слушает стоны за стеной). Удаленность от сексуальных контактов – важнейшая характеристика афазии, неспособности к внятной коммуникации с окружающими.

Кому-то покажется кощунственным посягательством на патриотические святыни, но даже Данила Багров, такой вроде бы мачо, в том числе и в отношениях с противоположным полом (однако, не отдает ли он предпочтение медийным симулякрам в сравнении с «земными» женщинами, и не на это ли указывает его увлеченность Салтыковой в «Брате 2»?), коммуницирует с миром достаточно поверхностно и лишь тогда, когда хочет что-то от него взять (то есть поступает как настоящий потребитель). Схожим образом ведет себя и главный герой «Счастливых дней», не прилагающий совсем никаких усилий, чтобы вписаться в окружающий мир. У Балабанова коллапс личности зарифмован с умиранием самого мира: не поэтому ли так часто в его последующей фильмографии исследуется поведение бандитов – этих новых хозяев, избирающих насилие и криминал единственным достойным способом общения с внешним миром и друг с другом?

1990-е годы получили в современной культурологии наименование «нового варварства» (применительно не только к России, но и ко всей планете), то есть семантического обнуления, когда прежние коды (в том числе и коммуникативные) полностью обесценились. Это было связано, в том числе и с крушением коммунистического проекта, десятилетиями посредством мощного идеологического давления заполнявшего внутренний мир людей и само социальное тело утопическими иллюзиями и образами «светлого» будущего, из-за чего почти половина земного шара долгие годы фанатически верила в смысловые химеры. И вот туман рассеивается, и люди сталкиваются с пустотой, которую теперь ничто больше не заполняет, – вакуумом тотальной десакрализации: именно в нем существуют и передвигаются подобно живым мертвецам герои «Счастливых дней».

Однако, это экзистенциальное состояние Сэмюэль Беккет зафиксировал еще в 1950-е годы, как результат работы печей Освенцима, сжигавших не только людей, но и сами смыслы человеческого существования (еще раз поражаюсь дальновидности кинокритиков «Сеанса», сравнивших постсоветскую Россию Балабанова с постнацистской Германией Фассбиндера: это еще надо было увидеть!). Думается, именно поэтому Балабанову так важен в «Счастливых днях» образ пустого трамвая, так же безнадежно курсирующего в поисках пассажиров, как безымянный герой Сухорукова в поисках дома. Этот трамвай – сама наша цивилизация (а не только рушащийся в 1991 году СССР), семантически опустошенная и фактически незаселенная, ибо люди в ней давно уже живут, как автоматы, безгласные, всему покорные и безнадежно замкнувшиеся на самих себе. Кажется, у Фассбиндера был спектакль с характерным названием: «Земля также необитаема, как и Луна».

Алексей Балабанов – художник слишком бескомпромиссный, чтобы высказываться локально, то есть лишь в социальном, или политическом плане. Те же «Брат» или «Брат 2» могут убедить нас в обратном, но не «Про уродов и людей» или «Морфий». С целью кинематографической фиксации еще более глобальных метафизических обобщений, чем в «Счастливых днях», постановщик берется за экранизацию «Замка» Франца Кафки – текста не столько антитоталитарного и антиэтатистского, сколько протоэкзистенциалистского, то есть предвосхитившего искания Сартра и Камю.

Ты — Человек без имени, нагой человек без поклажи

Илья Кормильцев

«Счастливые дни» – первый полнометражный фильм самого интересного, неоднозначного и, к сожалению, уже покойного российского режиссёра. Дебют, в котором спрятан (или из которого вышел) весь последующий Балабанов. Почти все его «фирменные» приёмы, прибамбасы и прибабахи здесь уже имеются, кроме, пожалуй, нарочитой жестокости, отточенного до скальпельной остроты цинизма и вербализированной политической эпатажности. Это придёт позже, пока же достаточно и того главного, что по-настоящему отличает балабановский гений от других режиссёров – отстранённый холодный и трезвый взгляд, без брезгливости, но и без сопереживания, без злобы, но и без сентиментальности. Взгляд режиссёра-патологоанатома, производящего вскрытие скончавшихся ещё до начала фильма персонажей. Только персонажи эти ещё не догадываются, что умерли: двигаются, разговаривают, дышат, убегают, догоняют, падают, едят, совокупляются, стонут, смеются. Но ведь и вскрытие осуществляется не физическое, а экзистенциальное. Вивисекция бытия.

Начинается фильм в больнице – главного героя перед выпиской осматривают медики, уделяя внимание исключительно его темени. Признав пациента бесполезным (не выздоровевшим, а именно не приносящим пользу), его выталкивают на улицу, в лишённую красок и тепла, черно-белую (как и весь фильм) осень. Полноценно здоровым назвать персонажа Виктора Сухорукого на самом деле нельзя – с глупой наивно заискивающей улыбочкой, всегда готовый к худшему: быстро ретироваться, если прогоняют; спрятаться, если ищут; замереть при громком шуме; притвориться, что его нет при прочих неудобных обстоятельствах. Но это всё – болезни души, а не тела, они не лечатся в больнице, потому его здесь и не держат.

Но как бы ни был болен этот человек – он абсолютно свободен. От общества, потому что не знает, какое место в нём занимает (судя по дальнейшим событиям, нет уверенности, что это место вообще имеется), от памяти (не помнит ни своего имени, ни кто он такой, ни откуда взялся), от морали (готов снять калоши с упавшего на улице человека и украсть осла у слепого), но от процесса существования его никто не освобождал. Потому Человек без имени отчаянно ищет угол, где он мог бы приютиться, и за этот самый приют готов отзываться на любое имя, которое дадут ему встречные.

Будучи «Сергей Сергеичем» он снимает разбитую комнатушку (почти такую же, в которой поселится через несколько лет Данила Багров), «Петром» проводит время с бездомными в подвале (а также и на кладбище), «Борей» обитает в полной антиквариата квартире проститутки, отгородившись от её притязаний старинным диваном и отказом раздеваться. При появлении очередного клиента в алькове хозяйки «Боря» таится, снедаемый неприятными и не совсем понятными ему чувствами, в соседней комнате (так же застрянет однажды в квартире содержанки Таты из «Мне не больно» её возлюблённый Миша, когда к ней внезапно нагрянет пьяный вдрызг Никита Сергеевич).

Возвращаясь к «фирменному» Балабанову: дебютная его картина, в отличие от последней, просто переполнена «автоцитатами» и «самоповторами». В первую очередь, конечно, это балабановский Город (не важно Питер, Москва, Нью-Йорк или провинциальный Череповец), тоскливый, пустующий (даже с переполненными людьми улицами), продуваемый ветрами, пронизанный безвременьем. Конец XIX века, революционная эпоха, брежневский застой, лихие 90-е, разухабистые 2000-е – это лишь условный темпоральный декор, на самом деле времени «по Балабанову» не существует. Есть только циклы, повторы случившегося однажды, и случающегося раз за разом. Вечное движение по обозначенному маршруту (трамвай в «Счастливых днях» и «Брате», пароход в «Про уродов и людей», сменяющие друг друга автомобили на бесконечных дорогах «Брата 2», сама дорога в «Я тоже хочу», сами люди, заведённо бредущие по заснеженным улицам в «Кочегаре»).

Тошнотворность циклов передаётся и бесконечным повтором музыкальных номеров – это фламенко Дидюли, которого после «Кочегара» просто невозможно слушать, та же история с «Плотом» Юрия Лозы после «Груза 200». В «Счастливых днях» такой заезженной пластинкой (в буквальном смысле – с соскакивающей в процессе воспроизведения звука иглой) являются опера Вагнера и фокстрот Гарри Уоррена – два совершенно разных по духу (но абсолютно идентичных по избыточному присутствию в картине) музыкальных произведения.

Кроме музыки назойливо повторяются некоторые эпизоды и ситуации:

Человека без имени (во всех его ипостасях) неизменно просят показать темя, просят так, что становится понятно – речь идёт, если и не о чём-то постыдном и аморальном, то, как минимум, не принятом в порядочном обществе. На это предложение он всегда отвечает неизменным отказом. С готовностью он показал темя лишь однажды – врачам в больнице, с чего и начались его скитания.

Во всех местах своего временного проживания он наталкивается на заколоченную дверь, за которой – «ничего».

Всем, с кем делит очередное своё обиталище, он обещает «Уйду я от вас», что и происходит. В итоге отовсюду изгнанным, в финале герой фильма найдёт приют в лодке, которую в качестве альтернативы гробу припас себе один из бездомных. Благодаря этому, наводнение безымянный персонаж встретит на воде, а не под водой…

Обычно режиссёры нарабатывают свои приёмы и образы, набирая их в течение всей своей творческой жизни, и сваливают в кучу в поздних работах или этапных вещах («Кризисная» трилогия Китано, «Внутренняя империя» Линча, «Чемоданы Тульса Люпера» Гринуэя), с Балабановым случилось всё с точностью до наоборот. Он пришёл в кино со своим набором инструментов, которыми и работал до самого последнего дня. Менялся лишь градус отношения режиссёра к своим героям, и если в «Счастливых днях» его ещё можно заподозрить в какой-то человечности, то в следующих картинах он всё дальше будет уходить в холодность, бессострадательность и даже жестокость. Жестокость, в том числе, и к самому себе тоже, как к одному из обитателей (пусть и в качестве демиурга) собственноручно созданного мира. Кто другой, кроме создателя, смог бы так же едко посмеяться над собой, как это сделал Балабанов в «Я тоже хочу»? В последнем эпизоде своего последнего фильма.

Это время стучит нам в темя костяшками домино

Вячеслав Бутусов

В дебютном фильме Алексея Балабанова уже появляются мотивы и приемы, позже развитые в «Про уродов и людей» и продолжающие эволюционировать на всем творческом пути режиссера. Речь о музыкальных, актерских и операторских (германовские мизансцены с плотным заполнением планов, величественные панорамы Петербурга) задачах. Речь о работе художника по костюмам (клетчатый костюм Сергея Сергеича позже наденет фотограф Путилов).

Здесь как всегда тонко играющий самого себя Сухоруков. Здесь Сергей Сергеевич, по психофизике и манере держать себя напоминающий Никиту Михалкова. А город вневременной, да и герои как будто из сна или потустороннего мира – безупречно и тщательно выстроенная поэтика русской трансценденции – концентрат, если не всего Балабанова, то, по крайней мере, раннего. Коктейль абсурда из Беккета, Кафки (следующий фильм Балабанова – экранизация «Замка») и даже Линча российского уезда – картина имеет порой что-то общее с «Голова-ластик», особенно примечательны здесь подвальные сцены со слепым. Все тянется к земле – «Никто» сначала присматривается к трещине, найденной во дворе колодце, а позже вползает в нее, словно персонаж Платонова, но тут не Потудань, Нева!

Полнометражный дебют Балабанова, который сейчас незаслуженно остается практически без внимания. Сэмюэл Беккет, а точнее его повесть, была взята за основу этого произведения. Итак, Балабанов выступает режиссером, а на главную роль берет себе, тогда еще мало известного Виктора Сухорукова.

Мрачный и безлюдный Петербург. Кажется, что все диалоги и люди, что появляются изредка в фильме — случайны. Такова и есть задумка автора. Главный герой по сути никому не нужен, а услуги, которые он то и дело оказывает людям, лишь очередной случай им воспользоваться.

Весь фильм герой пытается убежать от самого себя, то и дело, останавливая свой маршрут по вине этих самых «случайных людей». Да, герой умственно болен, но в этом мире Балабанова нет ни одного здорового человека, а если все больны, то будет ли его болезнь заметна?

Забраться в помойную урну и спрятаться ото всех — вот предел мечтаний главного героя. Единственное чего он по-настоящему хочет, это абстрагироваться от окружающих его людей и действительности. Все, что ему нужно от жизни, это хранимая им шкатулка.

Этот фильм пришелся на эпоху девяностых не случайно. Алексей Балабанов сквозь сюрреалистичный сюжет передает нам свои переживания касаемо любимого города. После того, как СССР распался, изменилось абсолютно все. Изменились отношения между людьми, между властями и гражданами, все стало каким-то пустым, отчужденным, все стало чего-то ожидать. Алексей, подобно главному герою не хочет впутывать себя во все это. Его шкатулка — кино, которое он хочет снимать, он хочет спрятаться ото всех и не принимать участия в очередных гастролях человеческого театра абсурда.

8 из 10

В 1991 году российский режиссер Алексей Балабанов снимает в Санкт-Петербурге свою дебютную полнометражную ленту «Счастливые дни» по мотивам произведения (хотя, если быть точнее, произведений) Самюэля Беккета. Перечисленного уже достаточно, чтобы предвидеть тяжелое, если не сказать беспросветное, настроение первого фильма тогда еще никому не известного постановщика. Герой Балабанова — человек, которого только что выписали из больницы. Он не знает, как его зовут, не знает, кто он такой, не знает, на что способен и чего добился в жизни. Он умеет только показывать своё темя — в больнице врачи часто осматривали его голову. Единственное, чего он хочет — найти жильё. Безымянный персонаж Виктора Сухорукова бродит среди безлюдных улиц, мимо несутся пустые трамваи без водителей, редкие прохожие смотрят на него отсутствующим взглядом, кто-то его бьет, кто-то кидает в него камни или отнимает калоши. А он продолжает искать свой угол за какие-то гроши, которые у него остались. Ходит, стучится в двери и смотрит на людей, которых, кажется, может уже только ненавидеть.

Атмосфера смутного времени, когда старое разрушено, а новое еще не построено. Иррациональность во всём, как и заведено у Беккета, представителя театра абсурда. Обветшалый город на Неве, формально еще Ленинград, но фактически уже просто Питер, здесь когда-то начиналась история распавшейся империи. И всё это вместе — «Счастливые дни». Вспоминая дикую противоречивость того периода, название уже не вызывает диссонанс. Важность исторического момента исключительна, в иное время и при иных обстоятельствах этот фильм появиться просто не мог. Сам режиссер отмечал, что снимал маргинальное кино, содержательно соответствующее настроению тех лет.

Глядя теперь на эту работу, становится ясно: это абсолютно балабановский фильм, который точно вписывается в его дальнейшее творчество. Везде, где у режиссера возникала тема маленького человека и большого города, последний оказывался чужеродной и агрессивной средой, забирающей энергию, разрушающей человека. В следующей абсурдистской ленте, экранизации романа Кафки «Замок», Землемер попадает в извращенный мир бюрократов и лизоблюдов, в новелле «Трофимъ» приезжий крестьянин находит в городе свою смерть, персонаж-немец из популярного «Брата» рассуждает о злой силе города, а владелец подпольного фотоателье Иоганн в фильме «Про уродов и людей» обреченно уплывает на отколовшейся льдине. Никого из них город не принял. «Счастливые дни» в этом ряду выглядят особенно символично, здесь город предстает одной большой могилой, где под тяжестью собственных пороков зарыты все: калеки, пьяницы, проститутки, артисты, музыканты, взрослые и дети, женщины и мужчины. Зарыты заживо, поэтому кто-то еще дышит, кто-то уже перестал, а кто-то пока не чувствует, что начал задыхаться.

Где бы герой ни находил временное пристанище, везде его держали ради выгоды. Женщина-татарка ждала деньги, бездомный слепой — помощника, проститутке нужен был постоянный любовник. А ему самому уже не нужно ничего. В мире мёртвых живому нет места, больной и беспамятный герой это понимает интуитивно и чувствует приближение смерти, похоже, лучше остальных. Он приходит на кладбище и смиренно ложится на скамейку, но ему мешает подсевшая девушка. И злая ирония, и явный намек видны одновременно в его раздраженном «Вы мне ноги протянуть мешаете!». Найдется такое место, где уже никто не помешает. Лодка, построенная, как ковчег, для спасения, но накрытая сверху крышкой и превращенная таким образом в гроб. Пожалуй, нигде больше Балабанов не использовал настолько доступные и настолько мрачные метафоры. Гаснет свет под незатейливые звуки шарманки, которую всегда с собой носил маленький безымянный человек. По-балабановски злая и по-беккетовски логичная ирония: сыграл в ящик. Наконец-то. Вот и вода заполняет город, и уже привычно пустой трамвай на улице замирает. Появляется по-детски нарисованная лодка, плывущая по воде со стрелочкой «Это я». Увы, на этот раз лодка пуста.

8 из 10

Скитание одинокого человека без имени по пустынному и будто вымершему Петербургу. Его, однажды, выписали из больницы, врачам, видно, надоело разглядывать его темечко, у него никого нету и ему некуда пойти. Мимо мрачных, пустых улиц и мчащихся без остановок, но также пустых, трамваев, с музыкальной шкатулкой за пазухой, герой ищет комнату, где он мог бы быть.

Случайно повстречавшиеся люди дают ему имена-названия, например, одна женщина назвала его, в честь бросившего её возлюбленного, Сергеем Сергеевичем. Слепой бродяга назвал его своим другом Петром, а одна молодая проститутка называет его Борей и говорит, что ждет от него ребенка.

Невероятно сложным и красивым фильмом заявил о себе начинающий режиссер Балабанов, уже имеющий опыт работы в короткометражном кино. Фильм насыщен деталями, создающие пугающий, поэтический образ северной столицы и место одного человека среди людей. Своей детализацией и подачей фильм в целом напоминает фильмы старшего товарища по «Ленфильму» Алексея Германа, который Алексея Балабанова не просто прописал на «Ленфильме», но и всячески ему помогал на начале его творческого пути. В «Счастливых днях» Герман выступил, как продюсером или лучше сказать наставником, а в следующем фильме (экранизация Кафки) «Замок» сыграл одну из небольших ролей. Много общего у этих двух режиссеров и, к сожалению, для обоих 2013 год оказался критическим…

Обшарпанность, фактурность, пустота и отрешенность, страх и грязь — то немногое видимое, что характерно почерку большинства последующих фильмов Балабанова уже прослеживается в его первой полнометражной картине. Кстати, как Тарковский снимая в каждом своём фильме одинокое дерево, как образ, Балабанов в каждом своём фильме снимает камин.

Незнаком книгой Самюэля Беккета, по книге которого снят фильм, но посмею разгадать один из ключевых посылов «Счастливых дней» только по фильму, по крайней мере мне он показался очевиден. Весь мир фильма, это фантазия главного героя фильма, скажем, психически не здорового человека. В самом названии «Счастливые дни», кроется ответ на расшифровку фильма, ведь название фильма можно перефразировать в «Его счастливые дни». Кино, это выборочные куски представленной реальности (будь она вымышленная, или настоящая) вырезанные при помощи кинокамеры, на что, по-мнению режиссера мы должны смотреть, что бы увидеть историю и понять суть. Как правило, помимо режиссерской, операторской призмы, мы ещё видим как бы глазами героя — замечаем только то, что замечает герой; находимся только там, где находится герой. Именно в этом случае\фильме, как бы сидя внутри героя, всматриваясь в окружение его мироощущением, испытывая те же эмоции, могу сказать, что название можно перефразировать в «Мои счастливые дни». Другими словами, мы видим мир, так как ощущает его главный герой, на сколько бы он пугающим и отталкивающим не был для зрителя, для героя дни с яркими событиями, обрастают эмоциями, обретает воспоминаниями, это и делает человека счастливым. Стоит вспомнить начало и конец фильма — это рисунки на кальке, обведенные контуры с реальных домов, трамваев, окон, дверей, небо и т. д., на картинках так же виден схематично нарисованный человек с подписью «Это я». Тем самым подтверждая мою гипотезу — герой рисует, выдумывает окружающий его мир и себя в этом мире. Приходит на ум мысль, а вообще выписали ли его из больницы, а вдруг он так же лежит во тьме своей палаты с травмированной головой, и сочиняет этот мир, или он видит сон.

Для Балабанова это было экспериментом, заглядыванием с другой грани на искусство кино, расширением киноязыка в целом, на основе субъективного ощущения. Сложно будет воспринимать фильм, если не принять во внимания эти условия. Для главного героя фильма его мир выглядит именно так.

Один из первых фильмов Балабанова, незаслуженно обделенный вниманием.

Мрачный Петербург, лишенный каких либо пространственно-временных координат. Он чем то похож на «серый» Петербург Достоевского, чем то на Питер из «Брата» 1997 года, того же Балабанова, с вечно едущими, словно «в никуда», трамваями, исчезающими где то в тумане. Пустынный и безлюдный город-призрак, по которому неспешно бредет одинокий «маленький» человек без имени, без памяти, без прошлого. Его цель проста, просто найти себе комнату для жилья, но это оказывается не так просто. Только что перенесший операцию на голове, герой фильма, не помнит даже своего имени, поэтому все у кого он временно проживает называют его по разному, то Сергеем Сергеевичем, то Петром, то Борей…

Если ему нечем платить за проживание, он предлагает «показать свое темя», так как там (видимо) видны следы после операции и он вероятно думает, что это кому то может быть интересно. А когда его (небезосновательно) не устраивают условия проживания, он повторяет, как заклинание одну и ту же фразу — «уйду я от вас».

В фильме есть явный намек на перестроечный период и на то, что в стране творится, что то непостижимое уму, точно так же как и в душах «маленьких людей», обитателях города-призрака.

В этом смысле, тут есть параллель с фильмом «Голова-ластик» Дэвида Линча, ведь там тоже речь идет о жизни «маленького человека» в сером городе-призраке.

9 из 10

Фильм, обладающий действительно мрачной, может быть даже несколько пугающей атмосферой, вводящей в состояние некоего уныния, печали и тоски. Пустынный и мрачный Петербург. Главный герой, вышедший из больницы, у которого только одна действительная потребность — найти жилье, найти тихую и спокойную квартирку, но все оборачивается не в его пользу.

Балабанов необычайно эффективно для восприятия зрителя совместил мрачную атмосферу города с мрачным состоянием людей, с которыми пересекается главный герой фильма.

Балабанов не мой режиссёр. Не потому, что снимал, как говорят, «чернуху», а оттого, что чужда и непонятна мне его эстетика. С трудом мне даются его образы: не чувствую я этих пустых городов, трамвая, кочующего из фильма в фильм, окраин, забрызганных людскими остатками, музыки, изуродованной человеческими прикосновениями…

В общем, проникнуть в атмосферу не удаётся. Однако ж фильмы его я всё равно смотрю. Они заставляют думать (а это одна из главных задач искусства), пытаться их понять, разложить, разобрать, собрать заново и опять разрезать на кусочки неуловимых ощущений.

Балабановские герои заставляют зрителя проживать их жизнь. Да, 81 минуту я была этим неприкаянным Борей-Сергей Сергеевичем-Петром, который мыкался среди глухих и равнодушных людей, замурованных в застенках своих мирков, куда не то, чтобы ветер перемен не проникнет, но даже сквознячок из щели с запахом другой жизни.

Все слепы и холодны, все, кроме Безымянного, в глазах которого сосредоточилась вся тоска по жизни, любви, людям и красоте… И музыка в шкатулке, и кружащаяся балерина лишь манит мечтою о другой жизни и бередит сердце болезненной несбыточностью этих грёз.

Этот урод «с темечком» самый что ни на есть Человек (позже парадокс «про уродов и людей» будет обозначен режиссёром в одноимённом фильме), тонко чувствующий и никак не умеющий приспособиться. Он пытается быть хитрым, но так наивен он в своих попытках («Вы мне мешаете… ноги протянуть!»).

Он такой простой в своих кривляниях и вместе с тем такой глубокий в своих чувствах. На фоне Безымянного дешёвой, мелкой выглядит таинственность хрупкой барышни, на поверку оказывающейся…

Нет никаких тайн, а есть только печальная разруха в человеческих душах.

«Счастливые дни» — дебютная постановка выдающегося российского режиссера Алексея Балабанова, появившаяся на свет в то время, когда Союз уже трещал по швам и был готов вот-вот рухнуть, погребая под собой мечты, надежды и веру граждан в завтрашний день. Уже тогда, задолго до культового «Брата», скандального «Груза 200», дискуссионного «Кочегара» и прощального «Я тоже хочу», молодой еще Балабанов показал тонкое интуитивное понимание духа новой России, России грязных подворотен и зассаных подъездов, родины потерянного поколения, погрязшего в унынии и пороке. Экранный Петербург альтернативной реальности — не пышное творение Петра, не культурная столица и даже не желто-серый город Достоевского. Улицы без людей, без машин и без жизни — будто призрак Петербурга, его сновиденный образ, выведенный за пределы временных и пространственных координат. Лишь полуразрушенные каменные коробки, загаженные подвалы, тонущие во тьме лестничные клетки и кладбище — обитель вязкой тишины и тлена. Балабанов перевел задумку Сэмюэла Беккета, прародителя театра абсурда, чья пьеса легла в основу сюжета, на понятный отечественному зрителю киноязык. Он создал обезличенное место, удивительным образом отражающее голую правду о том, что происходило в 1991 году на дне нашего, родного, рассыпавшегося общества.

По городу-призраку ходит человек без имени, без памяти и без дома. Фантом, болтающийся в чертогах безвременья, выпущенный из больницы с забинтованной головой на все четыре стороны, брошенный за ненадобностью и по причине бесполезности на произвол судьбы. Неуместный маленький человек недалекого ума, обезвреженный амнезией и заведомо обреченный. Единственную ценность прячет он за пазухой — музыкальную шкатулку с кружащейся в такт вальсу фигуркой балерины — смутное и, в общем-то, бессмысленное напоминание о зыбком давнишнем счастье, потерянном навсегда. Прозаичная житейская цель — найти крышу над головой, свой уголок, где никто не тронет и не обидит — оказывается трудновыполнимой миссией для беззащитного скитальца.

Изменчивый аморфный характер, абсолютная социальная дезориентация, стыд и досада от отсутствия корней и недостатка самосознания. Ранимая, нервозная, капризная натура пульсирует нотами отчаяния. Главному герою предписано стать злым и малодушным — естественная реакция, когда каждый встречный, приютив, тут же покушается на личное пространство и ничтожный скарб — даже галоши отбирают без зазрения совести. В опустошенном человеке каждый видит того, кого хочет видеть. И герой наш, меняя имена, метаморфирует и сам, превращаясь из наивного простака в обозленного забитого циника. В начале пути он сам предлагает новым знакомцам показать темечко — словно душу открывает. В конце же туго натягивает головной убор на уши — только бы не увидели. Вера в людей подрывается очень быстро, а любви оказывается достоин только подаренный ежик. Наученный горьким опытом, герой не обольщается уже ничем — ни красивой женщиной, ни просторными апартаментами. Он неистово не доверяет, по привычке прячась в углу и отворачиваясь к стенке. И его можно понять, ведь из раза в раз он слышит в свой адрес одно и то же резюме: «Иди отсюда!».

Название картины режет слух неприкрытым сарказмом. Ведь сотканная Балабановым реальность — как минимум Чистилище, как максимум — настоящий Ад. Место, где у человека нет ни вчера, ни завтра, нет ни родственной души, ни даже самого себя. Место, где пустой трамвай увозит вникуда по разбитым рельсам, мелькая неслучайным бортовым номером 6666, различимым лишь на стоп-кадре. Место, гимном которого становится фальшиво спетая песенка «Too many tears». Место, где даже смерть играет по другим правилам, не давая герою пока еще не народного и не заслуженного, но уже пугающе харизматичного артиста Виктора Сухорукова протянуть ноги в прямом и переносном смысле. И судьба, ехидно предлагающая в момент катарсиса старую лодку — символ спасения перед карой грядущего потопа, одноместный ковчег, ожидаемо безразлично превращающийся в деревянный гроб.

Ненужный человечек — что был, что не было. Несчастный запуганный деклассированный элемент смутного времени, времени перелома, хладнокровно остающегося за кадром, но запахом которого фильм пропитан целиком. Времени, когда старое уже разрушено, а новое строить не на чем и нечем. Время, символом которого и стал наш соотечественник Алексей Октябринович Балабанов.

Тихо помешанный бедолага без определённого имени и места жительства выходит из больницы после хирургической операции на головном мозге и за неимением пристанища поселяется на кладбище. Теперь этот почти что фантомный персонаж начинает совершать ежедневные выходы в пустой город-призрак, надеясь найти на руинах полумёртвого мегаполиса кров и кого-то, кто мог бы пригреть его самого.

Герою выпадает странная возможность пережить одно и то же событие несколько раз. Это путешествие по замкнутому кругу оборачивается цепочкой утрат и неоднократным наречением «живого мертвеца» чужими именами, но только не обретением собственного.

Меланхолическая интонация и черно-белая картинка вполне соотносятся с экспрессионистской тональностью патентованной питерской чернухи, демонстрирующей по преимуществу опустошённый город: нежилые дома, заброшенные квартиры — атрибуты особо модного на тот момент декаданса в изображении Северной Пальмиры.

Наполнив экран экзистенциальной тоской, и избежав социального преломления темы «принуждения и свободы», Балабанов сотворил в своём полнометражном дебюте вполне кафкианский мир, хотя за основу брал произведения Сэмюэла Беккета. Фактурная символика Питера оживила литературный первоисточник, в котором, как известно, не было ничего, кроме диалогов.

Хотя перенесённая на чужеродную почву литература абсурда, возможно, и утратила некую первозданную чистоту, это, однако, не помешало Балабанову создать уже в первой картине вполне органичный и надолго оседающий в памяти образный мир.

Посмотрев этот фильм, рискну оправдать его название: «Счастливые дни». На первый взгляд, о каком уж тут счастье можно говорить — убогий человек без имени, родных и каких бы то ни было средств к существованию пытается найти себе комнату, а находит сплошные неприятности. Но это только на первый взгляд. На самом деле все поиски и метания главного героя, в исполнении Виктора Сухорукова — звенья в цепочке… счастья, которого он, в силу своего слабоумия, даже не может осознать и принять. Но ошибочно считать этого человека недалеким в прямом смысле слова. Такими же точно характеристиками можно наделить каждого второго из нас — успешного и самодостаточного; независимого и гордого; состоятельного и сочувствующего. Однажды обманувшегося. Попробую объяснить почему.

В «Счастливых днях» неприятное событие с героем Сухорукова произошло только при первом знакомстве: с женщиной, которая окрестила его Сергеем Сергеевичем, взяла плату за комнату, после чего явился тот самый Сергей Сергеевич, с которым дама отождествила странного гостя, и выгнал беднягу, забрав на прощание его калоши. После этого наш герой решил, что «больше ни за что не будет платить». То есть, это означает, «больше никто не посмеет меня обмануть». Но последующие встречи явились теми самыми счастливыми днями, мимо которых несчастный прошел и не заметив: у него появляется искренний друг — слепой владелец осла; любимая женщина, которая готова терпеть все его чудачества и рожает ему ребенка! Крик малыша не вызывает никаких эмоций в этом уставшем человеке, и он спокойно уходит в никуда, произнеся стандартные «я больше ни за что не буду платить» и' уйду я от вас».

Никому ничего это не напоминает?! Не так ли поступаем мы со своими близкими, друзьями и любимыми в определенные периоды жизни — бросаем их, отворачиваемся, не замечаем чьей-то боли? В такие моменты мы думаем, что поступаем правильно (особенно если и с нами когда-то поступили подобным образом), идем дальше, живем, но… такая жизнь неизбежно приводит к могиле (как, впрочем, и любая жизнь, но важно, что остается после тебя, не так ли?). Мы приходим к деревянному ящику с надежно запертой крышкой. Именно такой финал ждет главного героя этого фильма, который даже и не понял, что был, быть может, наисчастливейшим человеком в этой жизни…

Что ж, потрясающий фильм, с потрясающей идеей. Браво, Балабанов! Андрей Сухоруков просто великолепен, как и во всех своих ролях. Черно-белое воспроизведение лишь подчеркивает, что важны не краски, а суть. Наверное, уловить ее не просто, но для того, кому она открылась, многое в жизни уже кажется не таким, как прежде. Картина-перерождение! Картина-прозрение!

10 из 10

Город, где я не был счастлив, к несчастью, ни разу,

Все как-то на нервах, наверное, уже не добиться любви никак.

По Питеру надо скакать на лошадке, начистив кирасу.

А мы-то плетемся в немытых такси да несвежих воротничках.

(Алексей Кортнев, группа «Несчастный случай»)

Типовая артхаусная картина при этом атипична для самого Ноябриныча, стиль которого, тем не менее безошибочно распознается в каждой снятой сцене. Но возникает ощущение, что собирал финальную версию фильма кто-то вроде предпочитающего многословию одухотворенное молчание Павла Лунгина — поэтому свойственная ныне культовому постановщику ирония, цинизм и насилие остались в мусорной корзине монтажной… Ибо Союз с его рамками дозволенного на тот момент еще не сделал своего предсмертного вздоха.

Главный герой картины в блестящем исполнении Виктора Сухорукова, этого чудовищного Муза Балобанова, предстает на сей раз мужским аналогом Дюймовочки в словно сорванной с мутировавшего колокольчика поникшей шляпе. Шатающийся по выразительным питерским кладбищам и трущобам мистер Никто в поиске собственного угла, в ассоциацию с которым он вкладывает свое понимание счастья. Человек без имени, без памяти, хотя и четко осознающий с горечью, что детство прошло. Просто БЕЗ. Безропотный и слабовольный, обмякающий на стульях и любых горизонтальных поверхностях, в которые въедается крепче плесени и которые покидает быстрее гастербайтера при облаве московской милиции. Впрочем, в этой слабой воле и заключается его сила — искусство протестовать на неразличимых уху окружающих звуковых частотах и безнасильного уклонения от любого конфликта, что можно расценивать как высшее проявление силы на этом празднике абсурда, возведенного в ранг абсолютизма…

Ежик с мягким животом, который не любит петрушку. «Ежик в тумане» от отечественного кино, потерявшему в 90-е всякие ориентиры и маяки, но выведший из него за руку пред ясные очи зрителя Алексея Ноябриновича Балобанова. Которым надо быть, чтобы понять в полной мере его дебютный фильм и «чтоб как-нибудь выразить все же твою невыразимую сущность, А, может быть, даже несмело шепнуть незатейливый комплимент».

8 из 10

Темной ночью и чуть свет

Люди явятся на свет.

Люди явятся на свет,

А вокруг — ночная тьма.

И одних — ждет Счастья свет,

А других — Несчастья тьма.

«Изречения невинности» У. Блейк

Первый вопрос, предстающий перед зрителем после просмотра данной картины — это какое изобразили время? Послереволюционная разруха или, возможно, год 1989? Хотя, с другой стороны, кому нужны все эти часы, в них нет правды.

Черные деревья,

Черные дороги…

Чувство утомления

Страха и тревоги.

С идеей фильма понятно — ее задал сам господин Беккет — это абсурдизм существования человека, изображение безграничного страдания и мерзости человеческой природы. А вот тему, на мой взгляд, задал Алексей Ноябринович. Герой Сухорукова несколько раз за фильм произносит одну и ту же фразу: «Я больше ни за что не буду платить». А плата-то всякий раз разная — женщине нужны деньги, слепому мужчине — «сын или друг», а девушке, иногда приходящей на кладбище — любовник. Почему всем что-то надо от одинокого безымянного человека, которому из вышеперечисленного не надо ничего? Его не интересует кто он, как его имя или что с ним произошло, а нужна всего лишь комната, где бы он мог спокойно жить.

Белые строения.

Белые проулки…

Люди-привидения

По пути прогулки.

Название «Счастливые дни» — один из главных абсурдистских символов, пропитавших произведение. А было ли счастье на самом деле? Хоть один из этих дней был счастлив Сергей Сергеевич-Пётр-Боря? Нет, наверное. Его отовсюду гонят, крадут его вещи, используют, какое уж тут счастье. В том-то и заключается главная трагедия маленького человека по отношению к социуму, что «один в поле не воин». Главный герой это ребенок, он химически чистый, но общество, это мерзостное «вещество» с каждым днем портит его мироощущение. У него нет ничего, что бы связывало его со «всеми этими людьми». Лишь небольшая музыкальная шкатулка, которую он изредка открывает и никому не дает, говорит нам, что этот человек еще жив, еще осталось в нем чувство некой внутренней силы духа, хотя и очень слабое.

В этом фильме не стоит искать кульминации или неожиданной развязки. Обыкновенное камерное исполнение в стиле Балабанова, которое, смею заметить, ничуть не портит восприятие, сей картиной можно только наслаждаться, а в конце следует вспомнить, где есть черное, а где — белое.

«Покажи мне свое темя…» (с)

Перед нами первый полнометражный фильм Алексея Балабанова (до этого были две документальные короткометражки). Найти этот фильм трудновато, он практически не известен. А зря, хоть он и не для всех зрителей, но однозначно достоин внимания.

Не читал одноименную книгу Сэмюэла Бекетта (и к своему стыду, до сегодняшнего дня даже не знал кто это такой), экранизацией, которой является этот фильм, так что судить о ее качестве не могу в полной мере. Но то, что после просмотра захотелось найти сие произведение, это уже показатель качества экранизации. Очень порадовали запоминающиеся диалоги и большое количество самоиронии.

Сюжет очень прост. Опустевший Санкт-Петербург. Из больницы (возможно для душевно больных) вышел НЕКТО и ищет где бы ему пожить. Кажется что сюжет не о чем, но не тут то было, все, куда уж сложнее. При внешней простоте и местами абсурдности ситуаций, сама история довольно умная. Вообще у Балабанова в творчестве всегда есть некий герой-одиночка как будто из другого мира, и видящий все происходящее наиболее объективным взглядом. Так и здесь, НЕКТО как будто заново родился и познает мир, который оказывается не таким уж радужным, как ему кажется. Повсюду жестокость, безразличие и глупость (пусть и главный герой тоже несколько «сдвинутый», но на общем фоне воспринимается как адекватный человек). Четко выраженной морали здесь нет, каждый поймет ее по-своему, в зависимости от своего взгляда на происходящее, для меня эта история о том, что люди никогда не меняются.

Радует минимализм постановки и отсутствие какой-либо претенциозности. По видеоряду не скажешь, что фильм был снят в 1991 году, кажется, что намного раньше. Смотрится легко и с интересом. Безумно порадовал саундтрек, песен немного, но они жутко запоминаются. И, конечно же, актерская работа Виктора Сухорукова, это одна из самых лучших и запоминающихся ролей в его карьере. Остальные актеры несколько блекнут на его фоне, но все на своих местах.

Вывод: редкий представитель «андерграундного» российского кинематографа начала девяностых годов, и один из лучших его представителей. Всем советую!

Оценка:

10 из 10

Как ни странно, но театр абсурда, используемый сегодня во многих авангардных фильмах, и в частности, развернувшийся в короткометражных мультфильмов, сформировался только в XX веке, во многом благодаря ирландскому писателю-модернисту Сэмюэлу Беккету. Нет, не Беккет вовсе это придумал, но сильно повлиял на литературные взгляды современников, в отношении пессимистического искусства, пришедшего в противовес попыткам уразуметь смысл жизни и найти истинное предназначение человека. В мире абсурда нет смысла — он пуст и сер, в нем слова сначала громоздятся друг на друга, а только потом в них может оказаться смысл, а поступки людей в нем не укладываются ни в одну привычную систему. Однако, абсолютная иррациональность, проповедуемая дадаистами, как бы в отместку за жертвы Первой Мировой войны, причиной которой послужило рациональное мышление отдельных предпринимателей и магнатов, не могла считаться чем-то ценным по определению. Благо люди не идеальны, а потому полностью лишить произведение смысла невозможно, тем более, наполняя его образами, вещами или словами. Просто такие произведения стали откровенно тяжелы для понимания, что идеально скрывало массу безвкусицы и чуши.

К счастью в своей дебютной полнометражной работе Балабанов чушь не снял, каковой все-таки являлась малоизвестная одноименная пьеса Беккета. Режиссер намеренно, взяв название, даже не пытался взять что-то из книжного сюжета, его экранизация относится, прежде всего, к Театру Абсурда, на основе произведений одного из родоначальников, однако носит полностью балабановское авторство. Уже этой работой он подтвердил многие каноны своих будущих фильмов, а это, прежде всего, собственный взгляд, на который не повлияют ни сильный первоисточник, ни реакция публики. Вторая особенность — показывать низы общества, максимально извращая представление о светлой и доброй реальности. И ведь не возразить ему: такие люди, действительно, существуют, хоть в «Счастливых днях» всего лишь абстракции, но не без реальных прототипов. А вот третья фирменная особенность, для этого кино скорее обернулась недостатком, хоть и очень приятным — музыкальные вставки. Просто существует некоторый негласный кодекс для людей, в силу обстоятельств, работающих в определенной стране. Для Балабанова — это Россия, поэтому постоянная «Too many tears» несколько удручает, хоть наравне с Беккетом и говорит о стремлении режиссера снимать в западной манере импрессионизма или модернизма.

А вот история как раз таки слишком российская, хотя в ней нет пространственных или временных рамок, и то, что все, конечно же, узнали Петербург — лишь добавляет национальной абсурдности. На деле же безымянный человек в безымянном городе выписывается из больницы и направляется прямиком к свободной самостоятельно жизни. Но здесь показан именно страх свободы, желание человека с признаком умственной отсталости задержаться в белых стенах лечебницы, где все просто, и единственная обязанность — показать темечко. А мир за стенами угрюм, сер и неприветлив, и все что нужно этому человеку без прошлого — найти угол, который смог бы назвать своим домом, и где никто бы ему не мешал. Его наивность напоминает детскую, несознательную веру в то, что о нем должны заботиться, когда его все используют. Старая одежда, калоши, мятая горстка денег и музыкальная шкатулка — все его вещи, но даже их люди хотят заполучить. Однако, кое-что он получает и взамен — будильник, ослика, ежика — словно пародируется сама жизнь, где всегда что-то отдают и что-то получают, только обличенная, как постоянное естественное воровство. А то, что картина сделана, через короткий срок после распада СССР, может, намекнуть на то, что в ней имеет место детского представления о коммунизме, как о светлой мечте и счастливых деньках, когда еще не надо трудиться, и все должно доставаться за счет окружающих, а отсюда и вера в хороший мир.

Не случайно и то, что для совершенно нового человека в этом городе, к безымянному герою Виктора Сухорукова слишком часто обращаются, и ведь, кажется, действительно помогают ему с жильем. Однако, все они представляют его кем-то своим, кого потеряли или никогда не нашли, словно он — пустая пластинка, на которую можно записать, что захочешь. Но у него есть музыкальная шкатулка, и это очень важный образ, не зря в конце, оказавшись в полной темноте, он включит именно ее, будто бы и нет в мире ничего, кроме этой механической мелодии. Воспоминания же, как будто стерты, потому что герой развивается на глазах зрителя: его просят показать голову, и потом он весь фильм будет наивно ценить это «умение»; ему говорят, что он должен найти жилье — и он отправляется на поиски. А дальше и фраза про петрушку, и желание вернуть калоши, которые принадлежат ему, и он совершенно не понимает, почему их носит другой, и убеждение, что самого его зовут Сергей Сергеевич, хотя это имя дала ему татарка, хозяйка первой комнаты. Этим же можно объяснить и полностью атрофировавшуюся привычку снимать одежду, словно сохраняя для себя подобие психологической защиты от окружающих его людей. Все его действия — повторение информации, которою получает в ходе фильма, что очень напоминает типичную амнезию, или даже кое-что похуже, ведь все пошло с травмы головы.

Тот факт что, история начинается в больнице, а позже герой находит пристанище на кладбищенской скамейке, где ему «ноги мешают протянуть», а заканчивается и вовсе в лодке для последнего путешествия, кагбэ тонко намекает на возможность того, что герой наш, сам того не понимая, угодил в чистилище. Население здешнего города, действительно, отдает чем-то умирающим — все живут воспоминаниями или держатся за порочную выгоду, все забыли о существовании друг друга, в то же время ищут кого-то. Особенно контрастируют с общей атмосферой те моменты, когда герой подбирается к окну дома, где живет счастливая семья, у них играет музыка и все дружны, и эта идиллия представляется чем-то недостижимым и навсегда упущенным для безымянного человека. Именно оттуда происходят и больница, и музыкальная шкатулка, перешедшая вместе со своим хозяином в этот странный мир, откуда уже нет выхода. Однако, конкретно тут нельзя ни о чем сказать, ведь абсурд он потому и применяется, чтобы сосредоточиться на деталях, лишаясь целостной картины и понятных объяснений происходящего. Поэтому и герой максимально упрощен и наивен, его приютили, но потом выкинули в незнакомый мир, и он совершенно не знает, что ему делать. Жилье — тут несколько насущная потребность, продиктованная чужими устами, его же настоящая цель — найти такое место, где никто бы его не достал, и ничто больше бы не мешало его покою.

Итог: на основе произведений Беккета Алексей Балабанов создал абсурдный и актуальный для российских реалий мрачный пустынный мир, напоминающий Петербург, где человек безуспешно пытается найти себе комнату, а находит лишь деревянный ящик.

«Вы не даете мне спокойно… протянуть ноги…» Маленький грустный человечек, непонятным образом очутившийся в огромном пустынном мире, мечтает только об одном: найти для себя «шкатулку» и спрятаться в ней. Таких шкатулок оказывается не так уж мало, но всюду на него обрушиваются коварство жильцов, непонимание, венские стулья…

Уже тот факт, что фильм снят по мотивам произведений (или лучше сказать — текстов) известного абсурдиста Сэмюэля Бэккета, сигнализирует о том, что прямых значений и простых фабульных ходов здесь не будет. Большая часть сюжетного действия вообще происходит за кадром. Мы же наблюдаем за реакцией, мимикой героев в кадре. Это очень интересный ход, подчеркивающий многоплановость повествования. А также можно проследить за эволюцией шляпы главного героя, пальтовыми пертурбациями Анны, петербургским путешествием галош, апокалиптичным катаньем пустого трамвая… Предметы и вещи довлеют над героями.

А самый ничтожный человек, не знающий даже своего имени, оказывается более разумным, чем все окружающие его предметы, лица, тела… Он знает, чего хочет, а они просто заполняют пространство. Забавные перемещения горшков, стульев, диванов в кадре, которые словно подавляют героя своей сущностью, вытесняют его существование своим существованием. Только маленькая балерина из шкатулки является кусочком своего, родного мира для героя. А может, его и не было вовсе?.. этого мира, этого героя. Он исчезает так же незаметно, как и появился. Но мир не остался прежним, он разрушен окончательно.

9 из 10

Я бы не решилась назвать эту картину «Счастливые дни», хотя понятие счастья у каждого разное. Герой фильма некий человек без имени, без определённого рода занятия, без места жительства и прописки. Единственное, чем он владеет — это жалкая кучка денег, калоши и шляпа, которую он никогда и нигде не снимает, ни при каких обстоятельствах.

Выписавшись из больницы, этот непонятно чем больной человек, пытается найти себе крышу над головой. Для него «счастье» заключается в обладании спальным местом и какой-либо тарой, заменяющей больничную «утку» — больше, кажется, его ничего не волнует. Вплести в историю своей жизни его пытаются трижды.

Первый раз — дама, которая решается назвать его Сергеем Сергеевичем, из-за сходства ушей нашего героя и некого артиста, чьи плакаты висят по всему пустынному Питеру.

Во второй раз кров с ним делит слепой кладбищенский калека, который называет его Петром.

В третий, белокурая проститутка Анна, которая по первому же зову стремится как можно качественнее и быстрее обслужить своих клиентов. Присутствие же в доме хоть плохонького, да мужика, скорее всего оберегает её от лишних разговоров и сплетен. И даже, неизвестно от кого возникшая беременность, предписывается Борису (такое имя даёт ему Анна).

Для всех этих лиц Человек без имени является кем-то вроде маленького идола, перед которым необходимо преклоняться, нужно преподносить ему жертвы в виде еды, подарков, песен. Они же для него не столь важны, для всех них у него заготовлена одна фраза «Уйду я от Вас». Человек вне времени, вне пространства, даже вне собственного «ума» не может быть привязан к определённому месту и определённым людям.

Очень красиво, но слегка навязчиво, вплетена в сюжет музыка Р. Вагнера и Гарри Уоррена. «Too many tears» — в дословном переводе означающее «Как много слёз» — неоднократно слышится из динамика граммофона, из уст белокурой Анны и как самостоятельное музыкальное сопровождение к фильму.

Я поставлю 8 из 10