Ночь и день (1991)

«Ночь и день» как название хорошо иллюстрирует вечную двойственность кинематографа Акерман, стратегии которой учитывают и художественный, и документальный изводы, позволяют создавать шедевры экспериментального кино и весьма «умные» фильмы почти коммерческой направленности. Данная лента — пример скорее рассказывающе-изображающего, то есть сближающегося с нарративным мейнстримом кинематографа. Простая фабула — отношения с одним возлюбленным до заката, и другим, появившимся позже, после заката — не передает той сложности, которая возникает при интерпретации ее смыслов.

Понятно, что «негативный» образ Парижа — негативный, то есть ночной — противопоставлен фильмам «новой волны». В нервной походке, постфланированию их героев по улицам, на которых в свое время гуляли Бальзак или Готье, скрывается подключение города к задаче обнаружения визуального кода той современности, которую так почувствовала в начале 1960-х именно кинокамера. Героиня фильма почти не знает дневного Парижа, да и ночью ходит по повторяющимся маршрутам. Герой минус город — это формула, противоположная эстетике УЛИПО, где город минус герой как раз оказывался удобной формулой Перека или Кено.

Таки образом, основным пространством фильма становится интерьер. Он, как и внешнее пространство, решен по принципу вычитания. Это интерьер такой же голый, как обнажены герои в его пределах. Это интерьер как полная противоположность нарративной нравоучительности интерьеров Ромера или невротической квартире-чудовищу из «Жанны Дильман» самой режиссерки. Почему так? Потому что фильм совершенно не мужской. Именно герой, а не героиня становится инициатором ремонтных перемен, подобно домохозяйке хлопочет об апгрейде любовной урбанистической кельи. Но этот жест — начало конца: героиня безбытна (как бездетна), она еще не родилась, отношения с двумя мужчинами для нее только только возможность движения к самоидентификации без помощи культурных знаков и символов мужского мира. Париж, что во французском именно женского рода (еще Годар изящно обыгрывает эту родовую для русского слуха экзотику в названии одного из своих фильмов) — идеальное вместилище, колыбель для такого вынашивания персональности. Вначале героине кажется, что она создана для любви к Нему, потом он становится словом с маленькой буквы, потому что легко взаимозаменяем с буквально таким же напарником и по машине, и по женщине. Впору вообще говорить о психоаналитической субституции, бессознательной реализации латентного влечения одного героя к другому при помощи своеобразной либидозной коммуникации-диалога с его девушкой.

Отношения с двумя мужчинами решены как разрушение мифа об Аполлоне и Дионисе, настоящей свободой в подобной феминистской логике оказывается свобода великого женского отказа от бинарий, так как легко убедиться на практике, что мужской мир скорее оказывается тавтологией, которая даже не комична, а скорее невыразительна и заполняется мифами об истинно великих чувствах, что на поверку сводятся к штампу влечения.

В общем, перед нами такой «Жюль и Джим» наизнанку, где повествование ведется от женского лица, потому что через текст и происходит рождение женской идентичности; рождение, не свободное от мелодраматической оптики, но преодолевающее ее как формулу, более неспособную отразить основные аспекты феминности.

7 из 10