Present Continuous (1989)

Можно сказать что работы Кобрина это такое своеобразное безумие, обличенное в видеоряд и переданное на экран. Возможно поэтому аудитория его фильмов исчезающе мала, ведь кому интересно безумие. Но это лишь на первый взгляд. Если смотреть его фильмы непрерывно, то волей неволей погружаешься в транс. Его фильмы цепляют. За внешним безумием проступает нечто. Я бы назвал это чистым подсознанием. Кобрин экранизирует подсознание. Экранизирует мастерски, на совершенном уровне технических возможностей. Его образы не отпускают и спустя годы после просмотра. А смотреть и пересматривать хочется. Present Continuous является своеобразной вершиной его творчества. Попытка порассуждать о сущности времени оборачивается экранизацией конца времени, и смерть оплакивала свою смерть. Гнетущая атмосфера постапокалипсиса перемежается невозможными завихрениями энтропии, или когда свеча восстает из воска, а рукопись сгорает наоборот. Это так время показывает свое могущество. Или свою непокорность человеку, что всегда хочет его покорить. Красной нитью (я упоминаю красную нить уже во второй своей рецензии к его фильмам) через весь фильм проходит некое футуристическое «ружье времени». Функции его никак не объяснены, но под конец фильма его уже боишься по настоящему. Что то несущее гибель, но даже хуже. Что то, что может заставить мгновение умирания растянуться в вечность. Кобрин это передал. Говорят что он экспериментировал с шаманскими практиками, и видимо успешно. Что то он такое там уловил, что то аномальное, и смог вытащить это на экран.

«Презент континьюэс» (Present Continuous) — настоящее продолженное время в английском языке. Используется для выражения: 1) действия, происходящего в момент речи; 2) предполагаемого, до некоторой степени предопределенного действия в недалеком будущем. Наконец, в разговорном языке, вопреки классическим правилам, оно обозначает также повторяющееся, постоянное действие (для этой цели вообще-то предназначено Present Indefinite).

И что из этого, спрашивается, имел в виду Владимир Кобрин? Конечно же, второе — скорое, уже предопределенное будущее. Какое оно?..

…Существует устойчивое мнение, что кино тоже может выражать философию — причем не только элитарное кино, но и массовое. В сущности, каждый фильм — это некая философия, пусть даже зачастую и весьма низкопробная.

Нам представляется, что философия с помощью кинематографии может быть преподнесена трояко. Первый и самый незамысловатый способ — философ садится перед камерой и начинает просто излагать какие-то взгляды (свои или чужие). Собственно кинематографического здесь, очевидно, очень мало, но такого рода фильмы существуют (например, «Удовольствие мыслить иначе» или сериал «Философы» аргентинского телевидения). Если они не очень продолжительные, если рассказчик красноречив и умеет увлечь, смотреть их очень даже можно.

Вторая возможность — попытаться воплотить те или иные мировоззренческие идеи игровыми средствами, то есть уже не прямо, а через сюжет. Впрочем, действующие лица такой постановки вполне могут время от времени произносить речи философского свойства — и для пояснения замысла создателей фильма, и просто потому, что это хорошо вписывается в изображаемую обстановку. По такому пути, как кажется, идут многие представители мира кино. Один из достаточно ярких примеров — картина «Опасный метод» (2011), повествующая о сравнительно непродолжительном отрезке жизни и деятельности Карла Юнга, Зигмунда Фрейда и Сабины Шпильрейн и одновременно выступающая неким предельно сжатым очерком психоаналитической теории.

Наконец, третья возможность — полностью отказаться от использования кинематографа как всего лишь средства воплощения тех или иных концепций, то есть ранее уже выраженных словесно взглядов (если руководствоваться начальным значением латинского слова conceptio), а перейти к сотворению последовательности образов (зрительных, слуховых и прочих), по отношению к которым концептуальное (рациональное) содержимое будет занимать подчиненное положение. Оно будет только дополнением, приложением — или даже его вообще не будет…

Этот путь необычен, — вероятно, потому, что человек всё же очень рациональное (логическое) существо — даже тогда, когда, как ему кажется, он погружается в бездны иррациональности: свою иррациональность он тоже стремится превратить в концепцию — выразить словесно по законам грамматики, а значит, логики. Поэтому фильмов, представляющих это направление, немного, и это не просто элитарное — это сверхэлитарное кино.

Такой путь выбрал сценарист и режиссер Владимир Кобрин (1942—1999), начавший с научно-популярных лент в конце 70-х годов ХХ века.

Переломными для него стали 88—89 годы, когда он выпустил «Биопотенциалы», «Гомо Парадоксум» и «Презент Континиус». С того времени с популяризацией науки было покончено — теперь Кобрин полностью сосредоточился на создании своего сугубо авторского и неповторимого кино, которое до сих пор не имеет устоявшегося названия. «Психоделика», «сюрреализм», «авангард», «постмодернизм» — такие определения можно встретить в аннотациях и критических отзывах. Но правильнее, вероятно, было бы сказать, что поскольку Кобрин — едва ли не единственный в своем роде, то и единственно подходящее здесь родовое обозначение будет звучать именно так — «фильмы Кобрина».

Еще будет уместным вспомнить постструктурализм. Действительно, у Кобрина привычная структура киноповествования нарушена — нет сюжета, нет последовательного движения событий от прошлого к будущему, хотя присутствуют повторы: есть некие главные образы, вокруг которых разворачиваются образы дополнительные.

«Презент Континиус» (1989) в отличие от целого ряда других поздних работ Кобрина поддается хоть какому-то воспроизведению в ином, некинематографическом виде. Причина — наличие текста, который, по сути, есть своего рода откровение о конце света. Его произносит голос за кадром.

Разумеется, смысл фильма не сводится к чисто словесному содержанию — иначе это было бы не кино, а что-то другое. Ничуть не менее важны смена образов, движение камеры, звуковое сопровождение. Рассказать об этом было бы уже гораздо труднее, поскольку тут мы вступаем в область заведомо внесловесного искусства, такого, которое изначально не предполагает облечения в привычный языковой вид.

Образы в фильме как будто мало связаны между собой — полуразрушенные деревенские домики, колеса, часы, иконы, горящие свечи, старинные фотографии, паровозы и вагоны (тоже старые), облака на небе, берег моря, кукла, телефон, нечто вроде ветряной мельницы с четырьмя крестообразно расположенными и загнутыми на концах лопастями, некое устройство на треножнике, на первый взгляд очень похожее на снайперскую винтовку с локатором (но если к нему присмотреться, можно заметить, что стрелять эта штука не может, — она лишь похожа на оружие). Однако в итоге получается довольно связное (в своей бессвязности?!) целое. Может быть, целостность обеспечивают разруха и запустение, которые тут повсюду, — всё, что осталось от рода людского?.. Живой человек появляется в этом двадцатипятиминутном фильме всего на какие-то тридцать секунд, при этом его тело (включая лицо и кисти рук) полностью закрыто одеждой.

Камера постоянно то наезжает на предметы, то отходит от них. Часто используется прием под названием цейтрафер — снимаем отдельные кадры с заметным промежутком во времени, а прокручиваем всю запись с обычной скоростью. Часто применяется воспроизведение записи в обратном порядке — от конца к началу. Звучит музыка Эдуарда Артемьева (Россия), Жана-Мишеля Жарра (Франция) и, вероятно, еще каких-то композиторов, которых нам на слух определить не удалось (а в титрах из них вообще никто не указан). В ряде других фильмов используются тоже очень подходящие для стилистики Кобрина электронные симфонии Клауса Шульце (Германия), Дидье Маруани (Франция), Вангелиса (Греция) и британской группы «Пинк Флойд».

Кинокартины Кобрина до сих пор не пользовались большим успехом, — вероятно, потому, что это, если так можно выразиться, чистое кино, — как уже говорилось, без явного словесного содержания, без действия и иной раз даже без действующих лиц в виде людей. Подобные образцы киноискусства почти невозможно пересказать и поэтому невозможно обсуждать: трудно говорить о том, что изначально замышлялось как бессловесный поток зрительных и слуховых образов. Кино такого рода может лишь нравиться, не нравиться или не вызывать никаких особых переживаний, — к этой оценке со стороны художественного вкуса здесь, кажется, уже ничего не добавить…

10 из 10