Режиссер: Андрей Тарковский (1988)

Многогранность и противоречивость фигуры Андрея Тарковского и бесспорное значение, оказанное им на развитие отечественного и мирового кинематографа, позволяют снимать о нем самые разнообразные документальные фильмы. Воспоминания, посвящения, биографии, аналитика, производственные ленты — за последние 45 лет было поставлено не менее двух десятков неигровых картин, так или иначе описывающих жизнь, творчество и мировоззрение Тарковского, причем режиссерами этих фильмов нередко выступали мастера кино со всего света: от Глеба Панфилова и Александра Сокурова до Криса Маркера и даже самого Тарковского. В 1988 году свой взгляд на выдающегося русского режиссера, основываясь на совместном с ним опыте создания «Жертвоприношения», представил шведский монтажер Михал Лещиловский.

Какой же путь подхода к столь непростой теме он выбрал? Как ни парадоксально, все сразу. Конечно же, в первую очередь «Режиссер: Андрей Тарковский» — это рассказ о кинематографисте. Лещиловский постепенно показывает, сколь тщательно его герой прорабатывал свои картины, что использовал в качестве вдохновения, чем отличался от своих коллег и современников, как писал сценарии, насколько активно участвовал в работе художника-постановщика и своеобразно взаимодействовал с актерами, в каком постоянном напряжении находился и насколько личным он считал процесс создания фильма. В то же время ленту можно рассматривать и как фильм о создании «Жертвоприношения», наблюдающий за работой ключевых членов съемочной группы и освещающий процесс производства наиболее важных сцен, от изначальной идеи и первого сценария до монтажно-тонировочного периода. Наконец, это и фильм-мемориал, созданный, несомненно, под впечатлением от скоропостижной смерти Тарковского и буквально посвященный Учителю и его Учению: Лещиловский время от времени использует материал из мастер-класса Тарковского и монтирует его со снятыми уже в Швеции размышлениям мэтра на лоне природы, для пущей «мраморности» посвящения замыкает свой фильм в цитаты из Книги Экклезиаста и не упускает возможности провести «раковое» сравнение героя «Жертвоприношения» и его автора.

В результате «Режиссер: Андрей Тарковский» производит впечатление работы эклектичной и лишенной определенного внутреннего центра, созданной скорее под воздействием эмоционального порыва и использующей весь доступный материал, который сам по себе обладает определенной информационной ценностью, но объединенный в один полуторачасовой фильм, касается множества тем и в полной мере не раскрывает ни одну из них. Так, в отображении режиссерской самобытности Тарковского ленте явно не хватает последовательности: предпочитая ассоциативный монтаж, Лещиловский в отдельных эпизодах дает представление о том, как автор работает на каждом этапе производства картины, но ему редко когда удается показать связь этих этапов — а ведь эта связь имеет немалое значение для целостности картин самого Тарковского. Когда же речь заходит об исследовании человека и теоретика, шведский режиссер, конечно, пытается связать мироощущение и концепции Тарковского с непосредственной практикой создания фильма, но подчас подходит к делу слишком буквально, например, самонадеянно пытаясь в одном непродолжительном эпизоде отразить фундаментальную идею кино как «запечатленного времени».

Недостаточную проработанность и связность материала Лещиловский пытается компенсировать, повышая «разговорное» содержание фильма, проговаривая все ключевые идеи и нередко прибегая к закадровому комментарию, зачитываемому спокойным и глубоким голосом Брайана Кокса. Режиссер вообще явно имеет склонность к использованию тех или иных «посредников», будто опасаясь обращаться непосредственно к исходному материалу. Например, он вводит в фильм четыре эпизода с участием второй жены Тарковского Ларисы, которая, в частности зачитывает отрывки из дневника мужа и рассказывает о его снах. Опять же, с точки зрения информативности и важности для понимания творчества режиссера эти строки по-своему важны, но ради их включения в фильм Лещиловский прерывает живую и динамичную хронику создания «Жертвоприношения» на шведской площадке, полной холодных сине-зеленых тонов, возмутительно бежевыми и подчеркнуто-скованными планами интервью с Ларисой Тарковской, которое проходит по всем правилам формата «говорящих голов» и еще больше разрушает цельность ленты.

Таким образом, в своей дебютной режиссерской работе Михал Лещиловский совершает немало просчетов. Впрочем, в своей основной деятельности монтажера он все же демонстрирует определенный профессионализм и понимание того, как вовлечь зрителя в фильм. Он часто меняет точку зрения на Тарковского, регулярно вводит в кадр новых персонажей, заботится о том, чтобы зритель усваивал их имена и, так сказать, «функции» в производстве картины, а также постоянно поддерживает связь между материалом со съемочной площадки и соответствующими отрывками из финального варианта «Жертвоприношения». Наконец, Лещиловский в верной последовательности выстраивает прогрессию рассматриваемых сцен от самых простых и камерных до наиболее сложных в постановке, требующих дополнительных технических изысков, эффектов и массовки. Кульминации же «Режиссер: Андрей Тарковский» достигает, когда в кадре разворачиваются печально-известные съемки пожара в доме главного героя, на первом дубле которых одновременно отказала часть пиротехники и камера оператора Свена Нюквиста. Этому эпизоду, разворачивающемуся по, казалось бы, классической драматургической схеме «борьба-поражение-отчаяние-возрождение-борьба-триумф», Лещиловский уделяет более 15 минут и, сведя к минимуму сторонние комментарии, достигает поразительного результата.

В этом, пожалуй, и состоит особенность ленты «Режиссер: Андрей Тарковский» как документального фильма о поистине неординарном кинематографисте. Чем меньше фактор внешнего режиссерского воздействия и чем большее внимание сосредоточено непосредственно на герое фильма, тем эффективнее картина Лещиловского работает. Постоянно пребывающий в движении, неподдельно живой, непрерывно думающий и чувствующий, активно взаимодействующий с окружающим миром Андрей Тарковский перед камерой проявляет редкую киногеничность: один только открывающий кадр фильма, наблюдающий в течение полутора минут изменения на крупном плане лица режиссера, говорит о нем больше, чем формально-информативные словесные комментарии, к которым режиссер обращается в дальнейшем. Как суть фильмов Тарковского зачастую оказывается неподвластна пересказу, так и сам он лучше познается через изображение. Вернее, не познается (сам Тарковский открыто выражает свое неприятие этого процесса), но скорее ощущается, проступает в каких-то внезапных и мимолетных эмоциональных комментариях, в неожиданном, произошедшем, скорее всего, от волнения в эпицентре съемочного процесса, переходе с русского языка на итальянский. В такие редкие моменты, когда Лежиловский буквально вытесняется из пространства фильма обаянием и энергией Тарковского и уравнивается в правах и возможностях со зрителем, происходит долгожданный эмоциональный контакт.

В конечном счете, не так ли — через эмоциональное, интуитивное, заведомо непознаваемое — можно пытаться раскрыть столь сложный образ? Использовать приемы самого Тарковского, чтобы рассказать о нем — задача достойная его ученика, чрезвычайно сложная и требующая определенного чутья. Возможно, не пытайся Михал Лещиловский как можно более полно и подробно отразить внешние стороны творческой жизни своего учителя и не создавай он изначально фильм-посвящение, эта задача вполне могла бы оказаться ему по плечу.