Проклятие (1988)

Из века в век есть победители и есть побежденные, и на земле не было и не может быть никаких перемен. Режиссера мало интересуют победители, да и для него что те, что другие - все равно обреченные. Вспомнить только цитирование Ветхого Завета дамой с зонтиком. Она, кстати, в каком-то смысле является последней надеждой для главного героя, два раза пытаясь направить его на верный путь, но все безрезультатно, хотя сама она человек глубоко одинокий. Это еще раз показывает, что режиссер верит в бескорыстие отдельного взятого человека, но не верит в общечеловеческое спасение.

Сама жизнь - проклятие, в которой нет надежды ни на что хорошее. Чего бы это не касалось банковской системы, политической стабильности, нравственности или социального положения - всему этому придет крех. Ничто, по большому счету не имеет никакого смысла. Но режиссера больше беспокоит то, что человечество потеряло чувство стыда и что даже такие мелочные люди говорят о своих местечковых победах и высокопарно рассуждают о любви, как певица местного бара. Люди перестали слушать друг друга. Яркий тому пример - Каррера, который рассказывает о трагедии своей бывшей любовницы. Его нынешняя собеседница делает вид, что заинтересована, хотя понятно, что эти два человека просто используют друг друга, дабы не умереть от скуки повседневности, и ей не составит труда найти себе такого же кавалера и уединиться с ним в машине. Когда я смотрю фильмы Белла Тарра, я вспоминаю Франца Биберкопфа, который рассуждал о том, что нет ничего хуже на земле, чем жить в человеческом теле, и ждет, пока ему пробьют дыру в стене, чтобы он мог выбраться из своей оболочки. Так вот, Белла Тарр не дает своим персонажам даже возможности подумать и помечтать о таком спасении, как смерть. Ты будешь продолжать жить, засранец, и опустишься до такого состояния, что будешь рычать, как собака.

У этого наблюдателя не хватит мужества, видя из раза в раз перемещения угля и все это однообразие за окном, взять доски, забить окна и чтоб свет не проходил к нему в квартиру, отрезав себя от внешнего мира. Он еще посопротивляется, ведь, придя с повинной в полицию, чтобы за него решили, какого он наказания заслуживает на этой бренной земле, и его приговаривают к самому ужасному наказанию, ему даруют иллюзию свободы. Настоящее искусство, выбивающее зрителя из равновесия и взывающее к общечеловеческому стыду.

«Проклятие» — первая совместная работа венгерского режиссера со сценаристом Ласло Краснахоркаи и вместе с тем первое визуальное выражение того Тарра, которого все знают, — шлифовка им своего стиля достигает здесь законченности. Вместе с тем операторская работа Габора Медвидя впервые создает у зрителя Тарра гипнотические ощущение, не оканчивающееся и после просмотра. За счет чего оно достигается? Ведь здесь вроде бы все то же: длинные планы, которые все длятся и длятся, практически полная бессюжетность, монологи и диалоги героев, колеблющиеся между бессмысленностью и невероятной глубиной? Прежде всего Тарр его оператор Медвидь и композитор Михай Виг создают подлинную аудиовизуальную симфонию, раскрывающую свое обаяние почти в полной тишине (не только буквально — ведь персонажи здесь говорят значительно меньше, чем в «Семейном гнезде» или «Осеннем альманахе», но и фигурально — перед нами своего рода нарративная тишина).

Именно те планы, где герои молчат, и действие не развивается, получаются у Тарра в «Проклятии» наиболее завораживающими (насколько беспомощным и псевдоглубокомысленным это выглядит, например, у Ван Сента в «Джерри»!). Природу этого чисто кинематографического гипноза, теперь уже начисто лишенного театральности и документализма, что отличало предыдущие ленты Тарра, понять трудно вне содержания диалогов, которые благодаря Краснахоркаи приобретают необходимую глубину, в которой так нуждались фильмы Тарра до этого. Конечно, кому-то покажется искусственной сцена, где случайная прохожая под дождем цитирует Книгу пророка Иезекииля, а края ее черного зонта приобретают очертания ангельских крыльев. Как известно, сам Тарр предостерегал от символических трактовок деталей в своих фильмах, но этого трудно избежать по мере того, как его картины становятся все более абстрактными.

Удивительно, что в «Проклятии» нет особого эстетства в работе с изображением, в отличие, скажем, от «Смерти в Венеции» или «Барри Линдона», нет картинности, изысканных кадров, здесь гипнотизирует сама повседневность, хоровод каждодневного (подобно одной из сложнопостановочных сцен фильма, где цепочки людей кружатся в замкнутом пространстве кафе). Катастрофизм мировоззрения зрелого Тарра (а в «Проклятии», снятого им в «возрасте Христа», он — уже состоявшийся художник) проистекает не только из религиозного апокалиптизма, видения конца, краха цивилизации. Это не Висконти. Тарр никогда не высказывается о крахе культуры, искусства, его заботит крушение человеческих начинаний, которые обанкрочиваются повседневным, навязчивым повторением (этот аспект достигает апогея в «Туринской лошади»).

Для Белы Тарра невыносимо, что такое духовное существо, как человек, способное на головокружительные виражи мысли и творчества (а его герои в «Проклятии» при всех свое резонерской пассивности изъясняются почти поэтически), вынужден каждый день просыпаться, бриться, пить пиво, выклянчивать у противоположного пола телесные ласки. Что за дикое противоречие?! Потому и герои хотят, чтобы мир закончился в том виде, в котором он есть, то есть они жаждут РАЗВОЛОЩЕНИЯ мира и самих себя, освобождения от уз материи и повседневности. Потому заголовок «Проклятие» намекает не на приговор человечеству, а на изначальный смысл этого слова — пророчество о гибели человечества, о крушении всех его проектов (в то время как «благословение» означает пророчество о будущем успехе и удаче во всех начинаниях, по крайней мере так эти слова понимаются в Священном Писании, которое Тарр и Краснахоркаи так часто здесь цитируют).

«Проклятие» — это гигантский шаг вперед для Тарра, в этой картине он последовательно отказывается от всего, что мешает лаконичности его художественного высказывания, прежде всего от многословия диалогов, театральных мизансцен, любых примет социального бытия, документализма и эстетства. Конечно, эта картина Тарра чисто визуально прекрасна, но в ней нет нарочитой красивости: она очаровывает балансом света и тени, черного и белого, но делает это не по-эстетски во имя красоты как таковой. Наоборот, атмосфера распада, гниения, мусорной свалки (где фильм и заканчивается) вызывает у зрителя отторжение, смешанное с погружением в изображение. Если ранние фильмы Тарра дистанцировали происходящее от зрителя, то зрелые засасывают его внутрь себя причем совершенно непостижимым образом — ведь на экране ничего не происходит, увлечь нечему, визуальных ряд скуден, нарратив вообще отсутствует.

Но в том то и мастерство венгерского режиссера, что при почти полном, почти брессоновском в своем максимализме отказе от всего ненужного (статичные планы сидящих в баре героев напоминают сцены из картин еще одного ученика Брессона — Аки Каурисмяки), он минимумом средств достигает невероятного обволакивающего зрителя эффекта. Это подлинно тотальное кино, о котором мечтал еще Уорхол, говоря о своих «Девушках из Челси», что зритель может покурить, отлучится, уйти в другую комнату, а на экране ничего не изменится. Эта способность Тарра запечатлеть повседневность во всем ее бесчеловечном автоматизме и обезличивающей механистичности, его бурный протест против человеческого удела, тюремного заключения в границах материи и отличает его главным образом от Уорхола и Морриси, для который отображение каждодневного — самоцель, критики и протеста не содержащая.

«Проклятие» — это еще, безусловно, и подготовка к «Сатанинскому танго», где семичасовой метраж сделал высказывание Тарра о человеческой участи по-настоящему беспощадным к зрителю. Однако, при всем при этом, «Проклятие» самоценно как примета времени, как противоход основным трендам кино 1980-х — карнавализации, иронии и игре, как стопроцентно серьезное, мрачное, полностью авторское высказывание и как веха для Тарра, окончательно вступившего в пору зрелости и обретшего себя, свой стиль, свою художественную оптику, которую искал без малого все предшествующее «Проклятию» десятилетие.

Депрессивный, живущий в каком-то индустриальном ужасе Каррер влюбляется в певичку из местного бара «Титаник». Муж дивы Себастьян обещает сломать Карреру ноги, если тот будет вертеться вокруг его жены. Несостоявшийся любовник задумывает хитрую комбинацию. Он берется выполнить задание бармена, связанное с контрабандой, и перепоручает его Себастьяну, таким образом убирая его на время с дороги. Но в жутком, дождливом мире, где живут герои этой драмы, совсем другой автор, и другие ставки.

Это первый совместный фильм режиссера Белы Тарра и писателя Ласло Краснахоркаи, чьи книги сравнивают с произведениями Кафки, Беккета и Маркеса. Здесь нет никаких уроков жизни. Вместо них — ощущение конца света (и цвета), поэтика всеобщего разрушения. «Апокалипсис — это что-то, а мой конец света — ничто, понимаете разницу?», — пояснял в одном из интервью Бела Тарр.

Длинные, медленные панорамы, фактурные планы лишившейся штукатурки стены, одиночество людей и вещей, индустриальные пейзажи, холодящая кровь музыка — таков фильм Белы Тарра, в котором люди не важнее дождя.

8 из 10

Стиль поздних работ венгерского мастера авторского кино Белы Тарра узнаваем и сложно повторим. Черное и белое, медлительность и духота, минимализм и реализм. Внимательная камера то замирает в состоянии ступора на несколько минут, то практическими незаметными движениями совершает плавный переход от одного плана к другому, замороженная статика находит компромисс с завороженным зумом. Малое количество монтажных склеек подчеркивает мрачную фотографичность, тягучесть и монотонность картин (к примеру, семичасовое «Сатанинское танго» — magnum opus режиссёра — содержит только 150 соединений). Реализм, полудокументальный показ жизни венгров синтезируется с метафизической, экзистенциальной тематикой монологов и космическим охватом проблематики. Герои силятся мыслить, решать онтологические вопросы сидя на кухне или в местном кабаке, поддаваясь алкогольном бреду. В прозаичной, монохромной бытовой обстановке, которая у Тарра эстетически прекрасна, подглядывающая камера ловит попытки (зачастую тщетные) к размышлению. Но это только слова. Герои в массе своей пассивны, часто не способны к принятию решения или к совершению будь то спонтанного или обдуманного поступка, что объясняет событийную пустоту и практически полное отсутствие действия в фильмах Тарра.

«Поклятие» (1988) — первый фильм режиссера, относящийся ко второму и последнему периоду творчества (к сожалению, в 2011 году Тарр объявил об уходе из кинематографа). Именно с этой картины началось плодотворное сотрудничество с Ласло Краснахоркаи — писателем и сценаристом, сверстником и духовным братом. Творческий тандем принес плоды в виде таких шедевров как: абсурдистское и беккетовское по настроению «Сатанинское танго» (1994); постмодернистские, кафкианские и полные символов «Гармонии Вермейстера» (2000); нуарный «Человек из Лондона» (2007) и неоднозначная по высоте «Туринская лошадь» (2011). Отправная точка их совместной работы — фильм о проклятости и тотальной обречённости — была положительно оценена критиками артхаусного кино, стала призером на фестивале в Бергамо и любимой картиной Сьюзен Зонтаг, а также принесла режиссёру заслуженное признание и известность.

«Проклятие» — это клаустрофобичное кино. Пространство и время тут сжаты, сжаты эмоции, чувства, активность. Герои существуют в замкнутых рамках классицистического триединства места, времени и действия. Они мало чем примечательны. Сюжет стар и более чем ординарен. Из этой подержанной глины Тарр лепит магнетизирующую историю любви и преступления.

Персонаж, которого мы чаще всего видим на экране — Каррер (Миклош Секел) — безынициативный алкоголик, подавленный и неуверенный в себе человек средних лет. Он не имеет ничего материального (ни денег, ни работы, ни благоустроенного дома). Но в нем горит чувство, он любит, в его характере присутствуют личностные качества и спорные своеобразные черты. Трагедия Каррера в том, что влюблен он неудачно. Его возлюбленная (Вали Керекеш) — жена владельца клуба с говорящим названием «Титаник». Томная, легкомысленная певица, она поет свою грустную песню в темных стенах прокуренного помещения и бездумно разбивает сердца. Своим неразделенным до конца чувством герой доведен до исступления и помешательства, он уходит в себя, бредит. Поэтические разговоры, красивые фразы, притчеобразное повествование, нескончаемый вой собак, дождь и туман в качестве лейтмотивов — все это погружает зрителя в депрессивную атмосферу безнадежности и тоски. Тоски по взаимности. Тоски по настоящей жизни. Тоски по самому себе.

Своим фильмом Тарр показывает, что причины человеческих несчастий кроятся в устройстве самого мироздания, бытия человека как такового. Режиссер снимает ответственность с людей, они слабы, беспомощны, слепы. Любые начинания и попытки человека что либо изменить априори безуспешны, обречены на провал. В этом весь безудержный, захлебывающийся фатализм данной картины. Порочный круг из которого не нет выхода. Бесконечный хоровод пьяниц в промокших ботинках по липкому полу кабака. Беспросветная тьма одиночества в танце под ритм капель воды, падающих с небес, разбиваясь.

В двух словах:

«Проклятие» — это 120 минут неспешного пасмурного кино о космической обреченности мира и человека в нем в декорациях венгерской провинции.

10 из 10

Кино, которое доставляет настоящее эстетическое удовольствие. Медленные, почти статичные сцены дают нам возможность рассмотреть фактуры стен, лиц, мокрого асфальта. Это фильм-медитация. Будто мы разглядываем фотографии из сумрачного прошлого: камера скользит от одного персонажа к другому, от стены к стене.

Здесь мало диалогов, в основном монологи, часто не связанные непосредственно с происходящим: женщина под дождем, зачитывающая отрывок из библии, рассказ главного героя о самоубийстве его подруги, истории певицы из бара.

Лейтмотивом фильма являются рыщущие под дождем бездомные псы. Они похожи на главного героя — не даром в конце фильма мы видим его на четвереньках, облаивающего уличную собаку.

На протяжении всего фильма идет дождь. Мокрый асфальт, мокрые стены, мокрый пол в баре «Титаник», мокрая одежда героев. Человек, танцующий под дождем.

Фильм без определенного сюжета, но о каком-то совершенно конкретном чувстве. «Туман холодит кожу и проникает в душу».

Только в условии разрушения почти всякого строения и очень плохой погоды, возможно снять и увидеть фильм, не лишенный своих бледных и остывших мест — И тех еще долей живой злободневности, проступающих порой судорогой недоступности, и накрывающей как туман, до самых костей. Он пробирает и замораживает душу

пустые улицы, собаки, и проливной дождь

Именно здесь и поджидает провал, если ты отступишь, и прекратишь борьбу, потому что человек не может жить без достоинства и любви — И надо вновь обратиться к красоте, сново открывать жизнь, радость ее свершений, и вкус успеха. А кто убивает любовь и достоинство в себе, тот идет к дурному концу

множество дней, ветхий завет, и признание любви

И рано или поздно, между этим миром и той женщиной, которая будто составляет его обратную часть, наступает нечто странное и непостижимое, настолько сложное и глубокое в понимании, чтобы это отрицать — Или наконец приблизить, в ее скрытом и невыносимом свете. И этого невозможно изменить никогда

философия, футбол, и дева с младенцем

Любое оправдание допустимо пока живы дети, только они скрывают безжалостную силу, поддерживают то безумие безнадежности, придавая ему все новый мотив реальности — И делая нелепым само существование, без малейшего шанса от той самой бессмысленности. Лишь в их невинности и есть спасение, утверждение на воскресение

стены, танцы, и вереницей грязь

Блестящий черно белый маскарад, хоровод толпы, все движется в прелестной гармонии конечностей, на некоторое время поднимает над проблемами — И нет ничего подобное тому, как люди находят один другого, пока играет та музыка, что согревает их сердце. Когда сама молодость так очаровательна

…иногда кажется знаешь, когда посмотреть такой фильм, где нет ничего привлекательного, — ни страха безумия, ни безнадежности вещей, — и каким видимым заканчивается тот пресловутый реализм, на некоем поствеликом пространстве, от тех начинающих «похитителей велосипедов», в отдельно выбранном человеке. И то что хотел сказать автор, и показать нам, — ему очень точно удалось… Хотя, все ждешь и все желаешь видеть по другому, даже если знаешь всего один фильм, в котором всегда реет один и тот же вопрос, и только ответы пока с разных сторон, и которые есть с чем сравнить… Как и песню — kesz az egesz, которая более чем грустна, но по своему прекрасна, как может и другая, та что — moon river. И не так важно кто ее поет, Одри Хепбёрн или Синатра, просто она была исполнена… после дождя.

и кто если не в состоянии поговорить с собаками, ему стоит поголосить на луну