Живот архитектора (1987)

Приехав первый раз в Рим, Николай Некрасов воскликнул: «Зачем я не попал сюда здоровей и моложе?!» И под этим впечатлением «забрался на купол Св. Петра да и плюнул оттуда на свет Божий». Батюшков, побывав в Риме, печально заметил: «Я всегда чувствовал свое невежество, всегда имел внутреннее сознание моих малых способностей, дурного воспитания, слабых познаний, но здесь ужаснулся». Художник Александр Иванов чуть не сошел с ума «от ощущения своей ничтожности перед величием великих». «Вечный город с его малярийными лихорадками и богемными соблазнами мог и испепелить», — пишет Алексей Кара-Мурза в предисловии к книге «Знаменитые русские о Риме», — и составляет краткий мартиролог русского художественного Рима, всех этих «русских Китсов», умерших в городе своих грёз, не пройдя земную жизнь до половины. Питер Гринуэй, самый пищеварительный из первого ряда режиссеров, снял свой итальянский шедевр о том же: об умении Рима заглатывать вкусного чужака, пропускать его через свои желудок и кишки, и, высосав из него всю питательность, аккуратно, физиологично выводить его из чрева, сбрасывать — да хотя бы с монумента Виктору-Иммануилу, там как раз где-то поблизости, у склонов Капитолия, выходят на поверхность тарквиниевы трубы Клоаки Maxima, римского благородного ануса.

Самые питательные чужаки в Риме — это, конечно, американцы, их кинематографическим пробегам по Вечному городу до сих пор посвящена большая часть памятных табличек-афиш Ромапаганы на углах Парионе, Реголы, Понте, Рипы: у пьяцца Маттеи скалится Щелкунчиком Мэтт Деймон — мистер Рипли, у Палаццо Таверна надувает пухлые губки под сетчатой вуалеткой Николь Кидман «Портретом дамы», несутся, несутся на «Веспе» по Рипетте вниз Грегори Пек с Одри Хепберн, растягивая до бесконечности свои «Римские каникулы» — самая молодая из великих наций так победительна и неистощимо энергична в до бессмертия одряхлевшем городе (в отличие от, замечу уж в скобках, отечественных наших паломников к его мощам), что прямо-таки просится в печь, на разделочную доску, под серебряный, с патрицианским вензелем, нож. Архитектор из Чикаго Сторли Креклайт, в противоположность прочим своим киношным соотечественникам, попадает в Рим уже потасканным, облысевшим, оплывшим, с жирным, волосатым брюхом, но аппетитов не утратившим — в одной из первых римских сцен он, стоя у богато накрытого в его честь стола на фоне красным подсвеченного Пантеона, смело вгрызается в Пантеон дважды имитативный — бисквитный, сахарной глазурью залитый кенотаф Исааку Ньютону, который кондитер соорудил по рисункам Этьена-Луи Булле, тем самым в первый раз его и построив, поскольку в архитектурном смысле кенотаф Булле с эскиза в 3-D так и не перекочевал, так и остался идеализацией великого Пантеона, уложенным в расщелины осевшего от древности фундамента земным шаром, выглядящим изнутри как небесный купол со своими сквозными отверстиями в виде звёзд («О, Рим, ты — мир!»). Вгрызается — и тут же получает желудочное несварение, поскольку слишком высоко руку поднял, слишком дерзновенно рот раскрыл.

Рим проникает отравой в пищевод архитектора, выворачивая наизнанку его сверхценную идею: от архитектурной формы, внешней, геометрической, съедобной, но не съеденной (построенные им виллы, торговые центры, ратуши в Чикаго Креклайт самодовольно уподобляет цилиндрам колбас и сосисок, эллипсоидам сарделек, гиперболоидам мозговых костей — продукции заводов своего тестя, «мясного короля») — он обращается к тайной, скрытой механике и перистальтике собственных внутренностей. Великолепие римских зданий — не укрывшихся по-домашнему в лабиринте узких, уютных улочек, но непременно парадных, монументальных, замыкающих барочные или позднейшие, муссолиниевские перспективы, палаццо, императорских мавзолеев, алтарей фашистского мира, — обступает его, давит, душит, выталкивает, а вот утробы — мужские, целокупные, нетронутые вторжениями фаллосов и младенцев — влекут. Весь Рим превращается для него в один большой, отвисающий с возрастом мужской живот — статуи Ганга с фонтана Четырех Рек на пьяцца Навона, Адреа Дориа с картины Бронзино из миланской галереи Брера, маленького Вакха из флорентийских садов Боболи. Животы преследуют Креклайта даже там, где их быть не должно: во дворике, например Дворца Консерваторов на Капитолии, среди обломков колосса Константина вдруг затесывается безрукий-безногий живот, площади которого не хватило бы, чтобы покрыть один ноготь на колоссальной ноге. Креклайт и сам множит брюшные сущности — увеличивая на ксероксе до нужных размеров мезогастрий статуи Октавиана Августа, отравленного, согласно легенде, женой Ливией — пока собственная его жена, и неродившийся ребенок, и кумир его Булле — уходят из-под его власти. Как сказал поэт, и тоже в Риме, в Риме сказал — мир состоит из наготы и складок, в этих последних больше любви, чем в лицах. Только жить с этим знанием Рим чужаку не даёт. Славься, круглый живот, лядвое с нежной кожей — это у него для своих, либо для чужих, но вкусных. Остальные — всего лишь обожженная небом, мягкая в пальцах глина — плоть, принявшая вечность как анонимность торса.

Архитектор Стоуэрл Крэклайт прибывает в Рим для организации выставки своего кумира — уже давно почившего французского зодчего Этьена-Луи Булле. Невесть откуда взявшиеся боли в животе вызывают у Крэклайта сильную тревогу и особого рода переживания. Но недомогание в утробе парадоксальным образом побуждает Крэклайта искать свою личную связь с классическим наследием вовсе не в профессиональном продолжении неких художественных принципов великих зодчих, а в стремлении обнаружить у кого-либо из них схожие болезненные симптомы…

Учитывая нетипичные жанровые кондиции фильма, его следует классифицировать как «энциклопедический трактат о метафизике чрева», что способно привести в недоумение всех непосвященных. И всё же, при желании, картину можно «считать», даже не будучи особенным поклонником этого своеобразного английского режиссёра, поскольку в странном сюжете (а если воспользоваться оптическим сравнением — удалённом, как в перевернутом бинокле) виден чисто житейский «конфликт вытеснения».

Именно так поступают с Крэклайтом окружающие его люди, и, прежде всего, жена Луиза, носящая под сердцем его ребёнка, но изменяющая ему с итальянцем, устроившим эту выставку и одержимым только коммерческими интересами. Крэклайт, в каком-то смысле, уподобляется своему создателю, Питеру Гринуэю, который чаще предпочитает общаться не с настоящим, а с прошлым. У героя фильма это приобретает форму паранойи: он начинает писать письма давно усопшему Булле.

В «Животе архитектора», как и в предшествовавшем ему «ЗОО» (1985), Гринуэй, «по привычке», минимум внимания уделяет построению фабулы, предлагая очередную и весьма характерную для него историю, лишённую внятно проявленной интриги. Откровенно физиологическим названием фильма он не лукавит, не кокетничает и не пытается ввести зрителя в заблуждение. При этом снимает вовсе не фантастическое кино про «внутриутробный космос», а предлагает оригинальную концепцию творческой рефлексии, начавшей одолевать архитектора.

Поклонников Гринуэя, как обычно, привлечёт изобретательность кадров-аттракционов, поражающих то необычностью композиций, то шокирующим эстетическим экстремизмом. Так в одной из сцен Крэклайт увеличивает фотографию скульптуры Августа до тех пор, пока снимок живота статуи не обретает объёмы его собственного. Затем он накладывает на своё бесформенное брюхо античный торс, стремясь обнаружить нечто общее. А неприятные физиологические ощущения от болей в утробе лучше всего передаёт тошнотворный кадр пожирания собакой его исторгнутой желудком пищи.

По возможности максимально отстраняясь от актёров и сюжета, Гринуэй решает свои специфические, авторские задачи, чисто маргинальные при сравнении с мейнстрим-кино. Он размышляет о теле вне пределов привычного потребительского контекста, у других, как правило, обращенного к сексуальности плоти. Второй важной задачей становится для него и оператора Саша Верньи необходимость соблюдать при съёмке основной принцип архитектуры классицизма, когда все сооружения возводились в строгом соответствии со специальной сеткой.

Побудительным мотивом к реализации этого проекта послужили, по признанию самого режиссёра, длительные и острые дискуссии об архитектуре, всколыхнувшие художественную элиту Европы в начале 1980-х годов. Косвенным откликом на эти словопрения как раз и стал данный фильм. Кроме того, Гринуэй соблазнился возможностью поработать в Риме, и этот фильм — про архитектора и его живот — он считает глубоко личным взглядом на вечный город.

Приятно, что это рецензия будет первой рецензией на данный фильм на КиноПоиске.

Собственно, типичный фильм Гринуэя — для знатоков его творчества этих слов будет достаточно.

Сам режиссер в одном из интервью говорил, что его волнуют только две темы — секс и смерть, и о чем кроме них можно говорить, он вообще не знает.

«Живот архитектора», как и все фильмы режиссера 80-х гг, яркое подтверждение этому высказыванию.

Сюжет кажется простым: американский архитектор едет в Рим на одно из важнейших мероприятий своей жизни — открытие подготовленной им выставки о всеми забытом французском архитекторе. Прибыванию архитектора в Италии и посвящен фильм.

Вопросов в нем поднимается много: это и некоторое сумасшествие (герой Брайана Деннехи начинает сравнивать свою жизнь с биографией француза и начинает себя с ним идентифицировать), и отношения с женой (ее неожиданная беременность и ревность), и влияние физического здоровья (героя мучают постоянные боли в животе) на психику…

Все это на фоне пвеличественных произведений архитектуры и живописи (как и во всех фильмах Гринуэя). Как обычно — красочные, необычные кадры, воспевание физической близости, изучение природы смерти и безумия.

Не лучшая работа режиссера, но вполне себе достаточная и интересная. До уровня «Повара…» не дотягивает, но и не переходит в скучные диалоги.

Фильм Питера Гринуэя — что еще сказать?..

7 из 10