Король Лир (1987)

Даже если бы мы не знали, что этот фильм снял Годар и не обращали внимание на магию его имени, лента бы выделялась на фоне многих других экранизаций Шекспира. Дорогого стоит лишь подбор актеров.

В роли Корделии - звезда молодежных комедий Джона Хьюза. В роли Короля Лир - легенда Голливуда, актер снимавшийся еще в 'Рядовом Джо' 1945 года, а заодно и звезда ленты 'Рокки' - Берджес Мередит. В качестве приглашенных звезд - истинные интеллектуалы - сам Годар, Каракс, Норман Мейлер, Вуди Аллен. Да еще и впридачу к ним молодая и уже тогда выразительная Жюли Делпи.

Из всего этого получается весьма забавный постмодернистский эскиз. Мередит с важным видом цитирует Шекспира, а заодно рассказывает о последних днях Багси Сигела и гениальности Мейера Лански. Он по его мнению был философом.

Каракс и Делпи будто зашли ненадолго погостить в эту ленту. Все сцены с ними отсылают нас к стилистике 'Дурной крови' и 'Детектива'. Ну а Норман Мейлер и Вуди Аллен видимо лишь играют самих себя. Их появление в годаровском проекте - уже сам по себе большой успех.

Начинается все с появления Нормана Мейлера. Известный писатель обсуждает переписку с Годаром. А ближе к финалу появится голливудский покоритель Оскаров и автор циничных мелодрам. Только представьте себе как неожиданно зрителю увидеть Вуди Аллена с невозмутимым видом читающего 'младенчества новорожденный серп стремится к зрелости...'.

Традиционно для позднего Годара сюжет сбивается на обрывки фраз разбавленные образами. Мир американских гангстеров весьма недвусмысленно представляет в этой картине сам король, Дон, Лир. и другие образы не будут иметь над ним власти, ни действия

Это получается выразительно и ярко. Финальное появление Берджеса Мередита с Молли Рингуолд на берегу, пожалуй, визуально приближает нас к литературному первоисточнику. Кажется, что именно такими образами и руководствовался сам Шекспир. Безусловное попадание.

Интересным культурологическим парадоксом я бы назвал и появление в ленте профессора Козинцева из Сибири. Отсылка к творчеству советского мэтра кинорежиссуры, кстати, снимавшему Шекспира, украшает фильм.

Добавляют вистов этой ленте и размышление одного из героев, кто лучше всего из значимых режиссеров снял бы Шекспира. Он вспоминает Марселя и Джозефа, Орсона и Робера, Пьера Паоло (он не будет иметь власти над другими образами ни противодействия) и Фрица (опускается ночь, пробуждается другой мир...).

На мой взгляд, Годару не хватило визуальных решений. Они удавались на славу, а сам Годар обращал слишком много внимания смысловым отсылкам. Удачно получилась, например, книжка 'Волны' Вирджинии Вульф, омываемая волнами на берегу озера.

Однако каждое пересечение с Шекспиром попадало точно в цель. Белый конь и Берджес Мередит на пустынном берегу. 'Какого врага мы теперь видим...'.

'Смерть - этот враг'.

'Я стар, я ослабел'.

В эти моменты творение Годара сближает нас с гением Шекспира и заставляет приблизиться к произведению сквозь череду сменяющихся современных образов. Как это ни парадоксально, но такой подход возможно один из самых точных. Годар показывает нам свое личное постижение Шекспира. В его странности - уникальность.

Кто знает, быть может спустя много лет к Шекспиру обратится и другой участник этой мистерии - Каракс. Тогда в 1987 он лишь учился у мэтра Годара творческой смелости. А сейчас, похоже сам Каракс стал одним из тех, ленты кого вызывают самые противоречивые оценки и тем самым развивают двигатель кинематографа.

7 из 10

О годаровском «Короле Лире» мы уже когда-то писали для Кинопоиска: фильм ужасно не понравился, показался вопиющим пренебрежением киноправилами, вызвал резкое отторжение. Сейчас, когда многое из стилевого и концептуального своеобразия годаровского кинематографа стало понятно, он вызвал противоположную реакцию. Снимая на английском языке (титры, дробящие видеоряд, — тоже на английском) для крупной голливудской студии Годар решил осуществить подрывную работу в недрах «фабрики грез».

Продюсеры надеялись получить на выходе стандартную экранизацию Шекспира для Каннского фестиваля, а в результате вышел фирменный годаровский хаос, мешанина кадров и цитат, подлинный кошмар для любителя нарративного кино. Однако, Годар не был бы Годаром, если бы в этом абсурде не было своей логики: снимая для Голливуда он делает Лира мафиози, а вместо трех дочерей оставляет одну, не переставая размышлять о природе шекспировского текста и визуального образа. За кадром постоянно звучит текст «Лира», одухотворяя интуитивную композицию вроде бы не связанных между собой сцен и кадров.

Годар снимает своего рода антиэкранизацию, при этом дотошно следуя за текстом, визуализируя его пиктографически (используя репродукции великих картин Джотто, Гойи, Вермеера и других) и добавляя аудиоконнотации, получается экранизация, выражающая дух, а не букву книги даже лучше, чем традиционный подход. Эта картина аналитична, кадры предельно атомизированны, но, как это не странно, складываются в визуально-музыкальную композицию. Голливуд витает зловещей тенью над процессом съемок, ставшим содержанием картины, тщетно пытается вторгнуться в свободный годаровский текст, принудить его к нарратвиности.

Годар никогда не снимает просто так, он всегда показывает сам процесс съемок, то, как фильм делается, чтобы воспрепятствовать идентификации зрителя с персонажами, чтобы создать брехтианский зазор отчуждения между экраном и реципиентом (об этом мы еще поговорим, когда будем разбирать фильмы «Дзига Вертов групп»), чтобы высвободить когнитивный потенциал зрителя, его интерпретационные возможности и способность к анализу эстетических и политических реалий.

Вновь, как всегда в 80-е, Годар уделяет в фильме место карикатурному автопортрету: на этот раз это чудаковатый персонаж по имени Профессор, каждое слово которого ловят окружающие, какую бы чушь он не нес. Уже в «Имени: Кармен» Годар изобразил себя как депрессивного режиссера, тщетно ищущего выход из сложных ситуаций. В «Короле Лире» иронии еще больше, не будем забывать, что судьба шекспировского персонажа — для Годара личная история: полусумасшедший, преданный всеми Лир, трагическая фигура и такой же оставленный своими соратниками чудаковатый Профессор — сходство между ними есть, но не очевидное.

Снимая в эпизоде Вуди Аллена, читающего Шекспира, обращаясь к нему как «мистер Чужой», Годар тем подчеркивает сходство их личных судеб: оба — чужаки в своей стране, кажущиеся опасными для толстосумов и их продюсеров-марионеток. В лентах 80-х Годар обнаруживает в себе потенциал оптимизма, веры если не будущее, то в силу кино, его чистой поэзии и философии. Эксперименты 70-х не смогли изменить мир, революция в языке в масштабах целого мира не состоялась, однако, кинематограф самого Годара обогатился этим периодом «бури и натиска», став более спокойным, мировоззрение самого художника избавилось от смятения, или хотя бы его части, гармонии по-прежнему нигде нет — ни внутри, ни снаружи, но музыкальное, интуитивное сцепление кадров-означающих все также способно высечь искру поэзии из повседневных ситуаций, являясь тем самым программным отрицанием невыносимой для художника будничной рутины жизни.

«Король Лир» — шаг на пути к дальнейшей карнавализации привычных эстетических иерархий, выворачивание наизнанку правил экранизации с герменевтической целью не объяснить, тем лишив его поэзии, но понять текст изнутри его бытия. Годар вновь обнаруживает свою тесную связь с тенденциями анализа текстуальных стратегий классиков художественной литературы во французской философии Кристевой и Барта, с их восприятием бахтинского прочтения Рабле и Достоевского, потому «Король Лир» Годара — самый что ни на есть шекспировский «Лир», каким бы это не казалось диким синефилам, привязанным к традиционному киноязыку.

В титрах появляются подзаголовки: «страх и ненависть», «исследование», «очищение», далее мы увидим надписи: «три путешествия в пьесу «Король Лир».

Трагедия Шекспира используется для постановки и решения эстетических проблем. Они вытекают из задачи автора выразить истину, найти смыслы, в которых она пребывает. Материалом для сюжета фильма становится работа над картиной «Король Лир» по заказу кинокомпании. Поиск истины сближает годаровский сюжет с сюжетом «Короля Лира», где герой пытается опознать истинно любящую его дочь. Между двумя сюжетами возникают ассоциативные связи, и видно, что, по существу, поиск истины проходит через одинаковые этапы.

Сначала Годар выясняет, что осуществление замысла (идеи) не зависит от перемены мест слагаемых. Он меняет исполнителей главных ролей, поняв, что смена мизансцен не помогает. Потом делает вывод, что слова сами по себе ничего не значат (в том числе и в договорах). А что же не меняет своего смысла при любых обстоятельствах? Возникает цепочка: реальность — слова — образ, и ещё одна: актёры — персонажи — образ- чувства. Творец замечает, что не имеет власти над персонажами, скорее они управляют им. Всплывает проблема: власть и добродетель. Его команда — это мафия, король Лир — гангстер.

Режиссёр иронично комментирует: «Наступает трагедия выбора и комедия ошибок». Он находит решение: Годар связывает силу образа и силу чувства надо своё сердце положить на костёр и тогда можно оторвать сердце от привязанности, принимая её свободу выражения. Тогда возле твоего костра будут греться. Пылающее сердце — это средоточие ума и чувства, слитые в сердце, они порождают образ красоты, символом которой может, например, стать образ юной, чистой девушки. Сердце не даёт ему умереть.

Годар умеет создать символы абстрактных понятий. Они возникают в результате его эксперимента, который и становится сюжетом картины. «Искусство умерло, кино надо создать снова, с чистого листа», — говорит режиссёр. Но противостояние власти и добродетели снимается в искусстве, которое приносит катарсис — очищение. Конечно, это был новаторский фильм, но на мой взгляд в нём есть слабость, проистекающая из его силы. Символы используются как образы, однако, прежде чем стать символом образ должен прожить свою судьбу чувствами. Иначе не каждый готов следить за диалектика мысли.