Смерть коммивояжера (1985)

Первое и главное, что нужно помнить — не будем надеяться, что главный герой фильма и пьесы болен, а мы нет, что он в шаге от смерти, а мы нет, что он сумасшедший, а мы нет.

Мы все блаженные.

Мы просыпаемся и встаем с постели, влекомые несуществующим. Мы веруем в лучшее, что обязательно должен принести настающий день или что настающий день должен отвести от нас плохое из вчера, или это сделает следующий день, или тот день, что будет за ним. Это обязательно должно случиться — “обязательно должно” в наших мечтах.

Мы укрепляем себя лучшим, что было раньше. Что было с нами или с нашими близкими — что “точно было” в наших мечтах. Мы говорим с самыми значимыми для нас — с теми, кто когда-то сильнее всего спаялся с нашей душой, кто сросся с нами — с теми, кто нас взрастил, кто нас воспитал и оценивал — перед кем мы хотели быть лучшими; с кем мы соперничали; с теми, кого мы любили и кто, как мы уверены, — неравнодушен к нам. В наших мечтах.

Простодушие американской пьесы из 1949 года с говорящими со сцены душами и призраками, с прямотой морализирующих ходов действия — лишь обнажает правду о нас всех. Правду, что сквозь мишуру заклинаний о некой специфической “американской мечте” видели все — из десятилетия в десятилетие, в сотнях постановок, на всех языках мира.

* * *

Мы не обманываем себя, когда, засыпая, думаем, что завтра точно “продадим”/“сделаем” больше, чем сегодня. Мы не обманываем себя, когда просыпаемся и уверяем себя, что то, чем мы заняты, это совсем не худшее дело, что оно имеет смысл, что наши действия приносят пользу нашим близким, а может и еще кому.

Мы не обманываем себя, когда вспоминаем о том выдающемся, что мы сделали — даже, если и признаем, что дело наше вполне обычное — но ведь мы не бросили его в самом начале, как некоторые; были, были и у нас особо удачные дни, когда мы “продавали”/“делали” о-го-го сколько, не то что некоторые.

Мы не обманываем — мы всё это думаем, оцениваем, сравниваем — на наших весах всё так и есть. Это реальность — та реальность, что удерживает нашу жизнь, что ведет её, что дает ей смысл. Хоть какой-то. Что, если повезет, даст смысл нашей смерти.

Наша реальность. Грёзы.

Грёзы ночи, грёзы дня. Грёзы сна, грёзы бодрствования.

Мы обживаемся в них с рождения. Мы вмещаем в них мир. Мы впускаем в них любимых. И любимые живут в них. Иногда только в них. Или даже — всегда только в них. Мы любим гармонией наших грёз. Гармонией наших грёз мы опознаем друг друга. Изгоняя всё темное, отгораживаясь от него в том числе и когда оно из нас самих.

Ведь грёзы они много, много мерны. Мы так умеем в них укладывать свои желания и страхи, свои победы и ошибки, своё прямое и кривое… Да и есть ли в нас, в наших грёзах, что-то “прямое”? Где оно в человеке, кроме как в бесхитростных рассказах наших о том, что “точно было” и про что мы сами же и подозреваем время от времени, что не прямое оно…

И мы грезим о наших детях. Всегда. О тех, что не родились и о тех, что, слава Богу, вот они, и за которых каждый день щемит сердце. Мы мечтаем о них и за них и мы никак не можем наглядеться на них, потому как они чудо из наших грёз. И год от года мы их все меньше знаем. И год от года всё больше наша боль за них. Боль и радость.

И грёзами же крутится социальная машина. Которая и сама лишь грёза. Что может поднять, что может раздавить. Что делает это всегда и со всеми.

Нас цепляют шестеренки махины фантазмов других, хватают за наши вначале такие нежные ростки желаний, желаний доброго и правильного, перекручивают наши первые страхи и соблазны.

Соблазниться легким трудом продаж, рассказывая байки; соблазниться свободой не работать по часам; соблазниться каждодневными новыми местами и новыми людьми — покупателями и покупательницами…Соблазниться своим домом в прекрасном месте, соблазниться самой новой машиной, новейшим холодильником и прочее, и прочее, и прочее и всего лишь за несколько долларов в неделю… тридцать пять лет подряд.

Соблазниться и соблазнить детей мелкой кражей, да и не кражей вовсе, а так — взять явно лишние пару ведер песка, пару досок… ведь все это потом пойдет на пользу дела — не на продажу и обогащение, а на совместное с детьми строительство, ведь они не должны вырасти белоручками.

Гордиться детьми, пестовать их, оберегать их такие правильные грёзы — ведь что еще может дать опору в жизни — только правильные “цели”, только уверенность в правильности близких.

Может ли кто-то сказать, что делать так — было ошибкой неудачника? Где те удачные рецепты, которые гарантируют правильный результат? В чьей грёзе жизнь проходит правильно? И правильно проходит жизнь детей? И внуков? Какая должно быть прекрасная и какая изолированная от всех и вся эта грёза… изолированная от грёз всех других…

* * *

“Американская мечта” всегда была мечтой. Все всегда знали это.

И в чаплиновской Америке, и в сороковые Артура Миллера, и в восьмидесятые той постановки «Смерти коммивояжера», что стала поводом для этого текста, и позже (хоть в, не менее простодушном, «Реквиеме по мечте», хоть еще в каком настоящем фильме к.20 – н.21 веков.). Кто-то по должности, кто-то из веры в пользу этого — какое-то время притворялся, что иногда эта мечта делает людей счастливыми. Но из поколения в поколение переходили те фильмы и книги, в которых реальность грёзы представала как она есть.

Блаженству мечтателей пела Америка песню. И она тоже.

И лишь в блаженстве любящих спасалась она. И она тоже.

* * *

P.S. Дастин Хоффман, по его признанию, играл в фильме своего отца — Гарри Хоффмана, сына Ф. Гойхмана из Белой церкви из-под Киева.

Экранизация литературного текста может представлять собой репрезентацию романа, рассказа или пьесы, естественно, что материал диктует постановщику определенные условия, которые в каждом из этих случаев различны. Рассматривая вопрос об экранизации театральной пьесы, мы сталкиваемся с целым рядом проблем, например проблемой адекватного языкового перевода первоисточника и тех изменений, к которым он приводит на экране, к проблеме использования чисто кинематографических художественных средств, к различиям актерского существования в кадре и на театральной сцене.

Первая ассоциация с театральным материалом, который предлагает целый спектр трудностей при кинопостановке — пьеса Артура Миллера «Смерть коммивояжера», пытающаяся переработать для сцены достижения литературы «потока сознания». Драматург органично вплетает в повествовательную ткань, наряду с событиями двух дней из жизни Вилли Ломана, его воспоминания и мечты, что значительно расширяет театральное пространство пьесы.

Наиболее известна экранизация 1986 года, снятая немецким режиссером Фолькером Шлендорфом с Дастином Хоффманом в роли Вилли и еще молодым и почти неизвестным Джоном Малковичем в роли Бифа. Чтобы воспроизвести с необходимой для этого естественностью сцены воспоминаний и грез главного героя, режиссер отказался от флешбэков и резких монтажных переходов, сосредоточившись на выразительности внутрикадрового пространства, используя глубинную мизансцену, нереалистическое освещение и операторские трюки.

Шлендорф сохраняет концептуальную целостность пьесы, построенную на противопоставлении надежд, мечтаний Вилли (эти эпизоды хорошо освещены, радостны, полны оптимизма) и реальной действительности (ночные сцены, проникнутые печалью, меланхолией, усталостью от каждодневной рутины). Перед нами — трагедия нереализовавшихся надежд, невоплощенной «американской мечты», погубившей «маленького человека».

Полюс основного драматического напряжения расположен между героями Хоффмана и Малковича, режиссер уловил, что в пьесе — две кульминации: пробная (сцена в баре) и основная (дома, ближе к финалу), в которых сталкиваются характеры Вилли и Бифа. Работая над ролью старшего сына главного героя, Малкович уже начинает вырабатывать принципы своей актерской игры, прославившей его в театре и кино в 90-е годы, создавая своего рода маску уверенности, за которой скрывается беспомощность и слабость персонажа. Его Биф тяготится тем бременем надежд, которые возлагает на него отец, не желая принять сына таким, как он есть.

Актерское исполнение Хоффмана представляет собой сложный интонационный, пластический и мимический рисунок, призванный подчеркнуть экзистенциальную неуверенность персонажа через выражение его пространственной дезориентации. Вилли в прямом смысле слова потерялся в лабиринтах своего воображения и памяти, он не в состоянии отделить иллюзию от реальности.

Зловеще и при этом глянцево выглядит Бен, брат Вилли, являющемся ему в его воспоминаниях в белом костюме как воплощение «американской мечты» о человеке, который сделал себя сам. Бен — своего рода ангел смерти, идя за которым в финале Вилли, бросая все, трагически гибнет.

Хоффман играет человека наивного, добродушного, что становится особенно очевидно по контрасту с жестокостью и лицемерием его босса в сцене увольнения героя. В их недолгом, но содержательном диалоге открывается вся поднаготная американского бизнеса и философии успеха: неспособные соответствовать динамичному и все ускоряющемуся образу жизни быстро вытесняются на ее обочину, сходят с дистанции в этом бессмысленном марафоне самоутверждения, в связи с чем вспоминается хрестоматийная картина Сиднея Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?», где предложена запоминающаяся метафора этой философии успеха.

Жутким диссонансом с окружающей обстановкой становятся слова «мы свободны», которые произносит жена Вилли на кладбище, уже после его смерти, которыми и завершается фильм. На протяжении всего фильма эта героиня выступала своего рода противовесом к жесткому стилю общения, который позволял себе Биф в разговорах с отцом: ее слова как бы успокаивали, убаюкивали Вилли, в то время как сын стремился пробудить, встряхнуть его.

Сцена в баре представляет собой перехлестывающиеся монологи Бифа и Вилли, которые никак не перейдут в диалог: отец не просто не хочет слышать от сына правду, он не в состоянии это сделать, то и дело проваливаясь в свои галлюцинации, воспоминания, грезы. Шлендорф строит картину на долгих эпизодах, редко прерываемых монтажными склейками, воспоминания и галлюцинации вплетаются во внутрикадровое пространство почти незаметно: либо Вилли видит что-то в зеркале, либо открывает дверь, либо из глубины кадра кто-то входит — одним словом, все сделано для того, чтобы ощущение дезориентации испытал не только персонаж, но и зритель, провалившись в мир воображения и памяти.

Кульминационный эпизод — психологическая схватка отца и сына дублирует эпизод в баре, но только с большей художественной силой: Биф из последних сил рвется к реальному Вилли, но тот закрыт, замкнут в своем мире, не может обнять сына, ибо обнять ему нужно саму реальность, которую он не хочет принимать. Главный герой бесповоротно отрезан от реальной коммуникации с людьми и процесс его экзистенциальной агонии уже необратим.

Основной концептуальный посыл пьесы представляет собой достаточно жесткое социальной высказывание не просто о недостижимости «американской мечты», но о ее губительности для психики конкретного американца, которую она питает опасными фантомами, необратимо разъедающими человеческую жизнь.

Нет ничего удивительного в том, что Шлендорф снимал ленту в Штатах с американскими актерами и на английском языке, благодаря чему сохранил ауру аутентичности пьесы. Используя ее богатый арсенал новаторских выразительный средств, немецкий режиссер сделал пьесу гораздо более кинематографичной, чем она есть на самом деле, однако, не злоупотребив монтажом, крупными планами и сложными траекториями движения камеры, сосредоточил внимание зрителя на вербальной составляющей «Смерти коммивояжера».

В картине Шлендорфа приоритетным является сам литературный материал, от которого не должны отвлекать средства кинематографической выразительности, однако, это взгляд, который разделяют далеко не все режиссеры, решившие адаптировать сценический материал для кино.