Мефисто (1981)

Первыми великими фильмами, пытавшимися художественно осмыслить образы и хтоническую природу нацизма, были превентивные картины Фрица Ланга. Пост-мортем же вопросом задавались, кажется, все великие режиссеры. Но только венгр Иштван Сабо, продолжая концепцию Ланга, попытался, вскрыв капсулу духа времени, проявить содержимое в лаборатории национальных немецких архетипов.

И так же как «Нибелунги», «Мефисто» Сабо основан на памятнике национальной литературы, в основе которого, в свою очередь, столь же каноническая легенда, а также и реальные события. Что знаменательно, именно Клаус Манн, автор романа и сын Томаса Манна, задал лейтмотив переосмысления «Фауста» в ракурсе роковых событий в Германии тех лет. Его отец потом разовьет тему в монументальном «Докторе Фаустусе», но это уже совсем другая история.

Герой Клауса Манна и Иштвана Сабо далек от грандиозных теоретических построений витийствующего Цайтблома. Не близок ему и стиль гения-затворника Леверкюна. Хендрик Хофген — театральный актер, под стать Клаусу Кински. Столь же неудержимый в своих экспрессивных порывах, он обсессивен и несдержан. Не зная усталости, его мятежный дух беспрерывно требует продолжения карнавала. Но в то же время, в глубине души он болезненно, почти до беззащитности раним. Глубоко переживая неудачи на малой сцене в родном городке, он решается попробовать силы в Берлине.

Клаус Манн, характеризуя игру Хофгена, пишет, что исполнение его признавали неидеальным, но впечатляющим. Аффектная манера актера и вправду делает ему имя — чередуя образы, он, в конце концов, находит себя в Мефистофеле, очаровывая кроме простой публики и нацистскую верхушку. Но вот парадокс — соблазнитель на сцене, в жизни он оказывается в роли соблазняемого. И дело здесь не столько в тщеславии. В сложном триумвирате соединяются грани искушения — национальная гордость, гипертрофированное эго и психологическая самоактуализация. Герою не просто удается образ Мефистофеля, даже его партийным покровителем названный важнейшим для германской ментальности. Он его персонифицирует, полностью отождествляясь с ролью, которую подспудно играл и до этого. В Мефистофеле растворяется его фобии, реализуются его мечты о «революционном театре». Только теперь, границы театра расширяются, и Хофген внезапно обнаруживает себя плетущим дьявольские интриги уже на межнациональном уровне. Таким образом, не выходя из родного образа ни на минуту, его и без того неудержимый темперамент, подпитываемый бездной вдохновения, делает Хагена для соплеменников настоящим олицетворением эпохи.

Геббельс тогда, Голливуд сейчас, не дадут соврать — важнейшая роль в пробуждении массового национального самосознания принадлежит культурной программе. Речь не идет о внушении или врожденной человеческой жестокости — здесь за деталями обращайтесь к Стенли Милграму. Ведь одно дело, предпоследний винтик механизма, спускающий курок, и совсем другое — аккумулированная из недр коллективного сознания центробежная сила. Нет ничего легче, чем убить человека, когда акт умерщвления санкционирован сверху. Одно резкое движение — и готово.

Из таких стремительных, импульсивных движений складывается эпатирующая своей надрывной спонтанностью игра Хофгена. Под стать ей и монтажная манера «Мефисто» — герой столь неудержим, что как-бы пытается опередить развитие сюжета. Так и команде Гитлера потребовалось всего 6 лет на то, чтобы подготовить масштабнейший акт уничтожения себе подобных в истории биологического вида человека разумного. В такое время фатум, воплощаемый в трагическую реальность, всегда поглощает индивидуума, и, что куда больше впечатляет, даже великое искусство меняет свою роль и служит аккомпанементом пробуждающемуся духу рагнарёка.

Соответствующий эпический пафос выдерживается Сабо через суггестивность образного ряда, реминисценциями в котором оживает экспрессионистский театр теней. Но инфернальным центром которого, разумеется, является одержимость Хофгена, блестяще сыгранного немцем Клаусом Мария Брандауэром. Психологическая трансформация человека, отдающегося на волю предназначения личного и высшего, вместе с робкими попытками сознания остановить процесс — все эти нюансы, отработанные еще на уровне сценария, были воплощены Брандауэром без нотки фальши. Скрупулезно детализирован и визуальный слой «Мефисто». Цветовая палитра, то давяще серая, то болезненно яркая, будто расплывающаяся — не от близости ли адских котлов?

«Мефисто» — произведение искусства, возможно, суммирующее попытки определения итога военного периода и соответствующее финальной стадии принятия травмирующего опыта. Не эксплуатируя тему ужасов смерти, оно обращается к первопричинам. А также констатирует предопределенность катастрофы, делая интереснейшие выводы о человеческой природе и сущности искусства, преображаемого духом времени, подкрепляя их захватывающим сюжетом и уникальной изобразительной манерой. Вывод — шедевр на все времена.

10 из 10

Иконографичность представления фашизма — это всегда «слушай, смотри и молчи». Причём абсолютно не важно, пляшешь ли ты в онационал-социализированном варьете 40-х в Берлине или смотришь на этот канкан с монитора. Хендрик Хёфген гонялся за признанием, которое выскочило чертом из табакерки, и в процессе занялся прелюбопытной арифметикой: шестеро исчезли. Жена, товарищ, враг, любовница, искусство, он сам. Взамен — залитый слепящим светом зал со свастикой и шесть сотен новых друзей. А ещё расстрелы. Чёрная кожа. Вскрытая нация и канонада аплодисментов. В конце останется только пустое каменное поле, бьющие отовсюду лучи и агонизирующий в точке максимума символизм. В восемьдесят первом выйдет «Мефисто», через семь лет «Хануссен» ознаменует конец немецкой трилогии Иштвана Сабо, ну а затем на арене покажется двадцать первый век с его информационной прожорливостью, тупой всеядностью и началом свистопляски на костях. Память очень быстро стирается, люди выкидывают коленца и строят отели на минных полях, жизнь же катится дальше. А ведь в таких (не)далеких летах Германия ещё упивалась патетикой, ставила арийски верного «Гамлета» и полировала копыта.

Мефисто, — не Мефистофель, потому что оно, потому что огромно, бесчеловечно и неизменно притягательно. По-своему. Коллективное сознательное немецкого народа, конформизм поневоле и по желанию, духовные поиски, вечное «быть или не быть» и неприметное зло обывательской натуры — всё это венгерский режиссер вложил в свою антитоталитарную притчу, а потом распял и оставил висеть в воздухе немым вопросом. Главный герой — одаренный актер Хендрик, который мучается, рвет на себе волосы, рыдает, алчет славы и кладет свои силы на алтарь нового режима. А режим — он рядом, скользит мрачной шекспировской тенью вдоль стен провинциального театра, улыбается губами нового премьер-министра и зловеще чеканит слова из радиоприемников. Там что-то было про талант: ах, да, ведь это часть той силы, что хотела благо, а получилось, как всегда — только зло. Ещё было про иллюзии: талант хотел невозможного, вечной жизни на афишах, в умах и немного в сердцах, хотел искусить, вкусить и выбросить людские души, а ведь он только мелкий бес, песчинка, муравей — он никто, он простой человек. Но человек с подлинным дьяволом дружбу вести не может, как перефразом объяснет ему нацистский лидер. Затопчет, использует, изуродует тебя народ, у которого девять кругов души завились такой спиралью, что не поймешь, в ком же его дух — в докторе Фаусте или создателе Майн Кампфа. Его этнически много, а ты один. Поэтому в размышлениях о людях режиссер ставит уверенную точку, а неприкаянный бесенок остается ни с чем.

Любое тоталитарное начинается с отката. Поднажмет своей безумной массой, вставит палки в колесо времени, превратит стагнацию в фанатизм, сбросит все старообрядческое, понаставит новых идолов на каждую полку и многозначительно плюнет в вечность. И развратит. Непременно развратит — тело ли, душу, или все вместе, разом, чтобы потом легче было изгонять демонов прошлого. Недаром фильм начинается с пасторальной сцены из немецкой оперы, где мы слышим ещё не лающий язык, и видим самое важное — глаза людей в зале. Везде они: одухотворенные, счастливые, печальные, нежные, яростные — живые. И у каждого свои, и каждый по себе, но все они объединены чем-то более прочным, чем ксенофобией. Но потусторонняя сила возьмет верх, и слезы восторга подменит запойный гимн и шабаш с пляской десятка мефистофелей на балу в доме Хендрика (и хорошо, что не Воланда). Средневековым людям нужно не много: оккультизм вперемешку с ортодоксальностью, поменьше моралите и кусок земли от феодала. Разврат же здесь один — и он в искусстве. В стройных ножках танцовщиц, обтянутых дешевыми чулками, в безвкусно-помпезных статуях свежих героев, в идеологии и маслянистых глазках элиты, сидящей в национальном театре. Культура же — это падшая женщина, фройляйн с сомнительным цветом кожи, которую остригли, оголили и поставили под брезгливый взгляд новой власти. Гитлер любил женщин с большой грудью, и теперь культура что мать для чистокровной расы; пышногрудая, сочная, материальная своей плотской красотой и вскармливающая целое поколение одинаковых арийских мальчиков в черных шортах и девочек с шиньонами из славянских волос. Для продолжения рода, для укрепления веры, и далее по списку. Нацисты действительно совершили невозможное: за дешевку и расистские индульгенции надули философские души настолько, что вассалами при феодале остались буквально все.

Но каждый великий диктатор — немного актер, играющий жизнью толпы, и, в конце концов, наблюдающий за тем как его город сгорает дотла. Каждый великий актер — всегда немного неудачник, потому что рано или поздно он выгорает вместе с городом и пускает метафорическую пулю в висок. Да что там — вся жизнь это один сплошной театр, набитый бутафорией. Только Сабо подчеркнул главное различие: в реальности сюжетная линия де факто требует определенности, убивает всех суфлеров и отметает всякий конформизм. Не играешь сегодня сам — завтра театр сыграет тебя. Маршируй четко: айн-цвай-драй — и вот ты уже сидишь под колпаком у гаденького настоящего. Сам Хёфген со своим мягким рукопожатием и нежным цветом лица лишь очередная архетипическая неясность, уклончивость существования и приспособленчество, что вместе с потупленными глазами и умильной улыбкой перед лицом власть имущего порой творит колдовские чудеса. Или хотя бы продлевает жизнь земную на неопределенный срок — а с небесной позже разберемся, ведь кто-то уже во весь голос передает, что Gott ist tot, не дослушав оригинал до конца. Не важно, в каком ты веке — когда говорят о той Германии, то лучше промолчать: либо опасно, либо бессмысленно — уже всё сказали до тебя. А может, история одного актера как раз и говорит: не молчи. А может, и нет. Хендрику и его друзьям котел все равно приготовили, нечисть готовится почесать пятки трезубцами, и лава кипит.

Буль-буль.

Хендрик Хофген — провинциальный актёр, обладающий большим талантом и огромными амбициями. Ему не безразлична судьба его родины и близких людей. Он сочувствует коммунистам, делает театр «для рабочих». Потом, с помощью протекции, он получает место в Берлинском театре, где ему уже приходится сотрудничать с нацистами. Но на самом деле вся его жизнь протекает по ту сторону рампы. Как любой гений, он полностью предан своему искусству, всё что он хочет — это иметь возможность для самореализации, для воплощения творческих замыслов. Он «помешан» на этом, и в том его правда, его возвышенность. Весь окружающий мир непрерывно дёргает его — политики, премьер-министры, войны, партии, ты с нами или ты с ними — и Хендрик изворачивается как может, при этом пытаясь ещё спасти близких ему людей по мере возможности. И когда семья Хендрика предлагает ему сбежать из Третьего Рейха, опять со всех сторон давя на него вопросом «с нами ты или с ними?», никто не понимает что для Хендрика сбежать означает предать главное что есть у него в жизни — его искусство, его театр. И пусть его жизнь сможет оборваться в любой момент, он до конца останется преданным делу своей жизни.

Один из лучших фильмов о нацисткой Германии, который я видела, хотя фильм вовсе не о ней, и даже не о Фаусте с Мефистофилем. Это кино о судьбе творческого человека, человека правого полушария, человека искусства. Это фильм о человеке, который не продал душу ни нацистам, ни коммунистам, а полностью посвятил свою жизнь театру, единственной и главной любви своей жизни.

На дымящихся руинах закатившейся Европы плодились гомункулы и фаустовские люди, которым и целого мира было мало. Так и случилось, что одной нации потребовалось жизненное пространство, а другим гробы. Гробов была нехватка, и кости торчали прямо из земли, взывая и грозя. Но угрозы мертвых интересны только мертвым. Есть время жить, есть время умирать. Банально, скучно, верно. Об этом было что-то у Ремарка, что-то у Ницше, что-то у Иоанна. Еще была «Майн кампф» — святое писание национал-социализма за авторством личности одинаково фаустовской, как и мефистофелевской.

Сколько запала, сколько огня в речах Гитлера. Сколько запала, сколько огня в игре Хофгена. Великие актеры, великие неудачники. Связанные в «Мефисто» стремлением разрушить все преграды к успеху, создать нечто грандиозное, нечто невозможное с помощью той силы, что вечно хочет блага, но вечно совершает зло. Не смотря на то, что «архитектор» новой Европы ни разу не появляется на «сцене» его тень незримо скользит за кадром и достаточно услышать, как выступает Хофген, что бы вспомнить «Триумф воли» и речи фюрера. Слишком сильно сходство, чтобы быть случайным, слишком хорошо известно, куда может привести искреннее желание принести людям свое лучшее будущее, если все средства хороши. Хендрик Хофген алчет славы и признания, ровно настолько чтобы продаться новому режиму. Он талантлив и одержим искусством, но слишком слаб, чтобы создать и воплотить в жизнь свою идею лучшего мира. Сюрреалистический и кинематографический финал «Мефисто» ставит огромную световую точку в его кино-жизни. Хофген всего лишь актер, который не понимает, чего от него хотят. Фауст, а не Мефистофель, хотя и носит его личину, настолько успешно, что соблазняет души прямо с театральной сцены. Сначала добродушным игривым дьяволенком, затем самым настоящим национал-социалистическим дьяволом. Иштван Сабо лишний раз дает понять какова сила таланта поставленного на службу злу (добру) и эгоизму своего хозяина. Таланта, который лучше бы так и лежал зарытым в землю.

Судить легко спустя годы, это все равно, что прощать из слабости. Хофген всего лишь человек и ничто человеческое ему не чуждо. Его желание банально — богатство и слава. Притом славы он хотел много больше, чем всего остального. Сделка с собственной совестью не самое страшное преступление, которое человек совершает против самого себя, но возможно самое страшное против всего человечества. К несчастью (или, наоборот, к счастью) люди никогда не видят всей картины мира сразу, лишь крохотные частички, песчинки. Клочок неба, за которым только угадывается невозможная, бесконечная вселенная. Марширующих детей в коричневых рубашках, за которыми даже не угадывается Хатынь. Не суди, да не судим будешь. Сабо и не судит, не использует то наследие, что оставили после себя нацисты, чтобы воздействовать на зрителя. Он лишь рассказывает историю, переносит на экран роман К. Манна, без нерва и излишней кинематографичности, допуская искусственность от искусства, как способ воздействия лишь в конце.

Каждый рано или поздно делает выбор между добром и злом. И выбранную сторону будет сменить совсем не просто. Хофген хочет исправить большое зло с помощью маленьких добрых дел, укрывает еврея, спасает любовницу, но своими пропагандистскими речами губит намного больше. Творческий гений рождает не только прекрасное, но и ужасное, заставляет поверить в то, что превосходство одной расы над другой справедливо, обмануть тех, кто верить не хочет, отвлечь грезами о прекрасном будущем, о тучных полях и здоровых детях, беловолосых, чистокровных арийских детях. Даже использование этого гения во благо — манипуляция. Фильм, который рассказывает о добре и зле влияет на зрителя, навязывает ему систему ценностей сценариста, режиссера, самого времени. Главное не забывать, что все относительно, что сторон у медали много больше, чем видно глазу, что идти в любом случае надо до конца, раз был сделан тот самый первый, пусть и ошибочный шаг. Хофген прекрасно понимает цену себе и своим поступкам, идет сознательно на них, потому что это единственный способ жить грезой, такой же, как Тысячелетний Рейх. Это ничего не меняет. Итогом всегда будет разочарование и пустота там, где раньше билось сердце. Мефистофелевский дух умрет вместе с фаустовской душой. А дальше останется только существовать и пожинать то, что посеял, каждый колосок, который будет кричать под серпом, и истекать кровью.

Зачем человеку свобода? Нужна ли она ему? Ведь гораздо проще жить, думая, что есть те, кто лучше тебя знает о том, как надо и как не надо себя вести. Очень просто идти на один компромисс за другим, делать одну маленькую подлость за другой, заглушать голос своей совести громом аплодисментов. Когда я вижу по телевизору известных актёров, выстроившихся в очередь за государственной премией, я думаю об этом. Ведь все они говорят, что служат искусству, или занимаются благотворительностью, что их благотворительные фонды спасают жизни детей. И неважно, что деньги эти грязные и кровавые. Всегда можно оправдать собственную низость высшими целями.

Фильм «Мефисто» был снят в 1981 году. В том же году он получил приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий, а так же «Оскар» в 1982 году за лучший иноязычный фильм. Этот фильм повествует об одном талантливом, но очень тщеславном актёре по имени Гендрик Хёвген. Эту роль великолепно исполнил Клаус Мария Брандауэр. Гендрик — человек прагматичный, но бесконечно лживый и фальшивый. Про него нельзя сказать, хороший он или плохой. Он — никакой. Когда он говорит с кем-то, создаётся впечатление, что он льстит и подобострастничает. Он сочувствовал коммунистическим идеям и хотел создать театр для рабочих. Но был ли он искренен, или это была одна из его бесконечных масок? Для чего ему нужен был рабочий театр? Только для самоутверждения. Его коммунистические убеждения никак не помешали ему жениться на Барбаре Брюкнер, женщине с либеральными взглядами из высшего общества. Он разыгрывает праведный гнев и добивается увольнения из театра одного из актёров, Ханса Миклаша, за его связь с национал-социалистами. Но это была всего лишь одна из его многочисленных масок.

Получив с помощью протекции место в Берлинском театре, он быстро позабыл про свой рабочий театр, и начал делать карьеру на новом месте. Его звёздным часом стала роль Мефистофеля в «Фаусте». Его Мефистофель это чёрный шут, который говорит неприятную правду о людях. Они могут надеть любую маску, встать на ходули, но всё равно будут тем, что они есть на самом деле, и не более того.

В это время в Германии к власти приходят национал-социалисты. Барбара убеждает своего мужа эмигрировать, пока не поздно. Она говорит ему, что как бы он не пытался отгородиться от жизни Шекспиром или Гёте, ему все равно придётся сделать свой выбор. На что он ответил ей, что немец, и чтобы не случилось, он должен разделить судьбу своего народа. Разве сможет он существовать в эмиграции? Его место здесь, в Германии. Вам это ничего не напоминает? Разве не то же самое говорили советские писатели, оправдывая своё сотрудничество с коммунистическим режимом? Они могли эмигрировать, но не захотели этого делать. Надо лишь пойти на маленький компромисс со своей совестью, и всё будет нормально. Ведь на самом деле, с любой властью можно договориться. Надо только этого очень захотеть.

Барбара с отцом эмигрируют из Германии и начинают заниматься антифашистской деятельностью. Гендрик едет сниматься в кино в Венгрию. Он может стать невозвращенцем и воссоединиться со своей семьей. Но он возвращается в Германию. Одна из его знакомых актрис написала ему письмо, в котором сообщила, что говорила о нём с кем-то из руководителей НСДАП, и ей сказали, что для его возвращения нет препятствий. Вернувшись в Германию, он снова играет Мефистофеля. Но это уже другой Мефистофель — злобный и безжалостный циник, готовый на любое преступление. Это именно то, что хотели видеть нацисты. От его игры в восторге сам премьер-министр! Он оказывает Гендрику знаки внимания. Он говорит, что Мефистофель живёт в каждом из нас, и это замечательно. Надо пересмотреть роль Мефистофеля в мировой культуре. Гендрик становится одним из ведущих немецких актёров. Он занимается пропагандой нового немецкого искусства.

Надо сказать, что премьер-министр презирает интеллигенцию и культуру. При слове «культура» он готов схватиться за пистолет. Но гнилая интеллигенция необходима ему в целях пропаганды. И поэтому даже обласканные власти работники культуры не должны забывать своего места. Они всего лишь клоуны и их терпят, да и то не всегда. Ханс Миклаш, актёр из Гамбурга, верой и правдой служил идеям национал-социализма, но разочаровался в них, когда увидел, что эта власть делает с людьми. Он начал протестовать, за что тут же был вывезен в лес и убит. Но до этого он пришёл за поддержкой к Гендрику. Но Гендрик отправил его восвояси. Он не хотел портить отношения с властью. Так спокойнее. И когда ему сказали, что Миклаш попал в аварию, он охотно в это поверил.

Премьер-министр назначает Гендрика начальником всех немецких театров. Гендрик, не особенно колеблясь, принимает это предложение. Его любовница-мулатка, Джульетта Мартенс, подлежит уничтожению, как расово неполноценная, но Гендрик договаривается с премьер-министром о её высылке, и этим спасает её жизнь.

Хёвген едет в Париж, где должен выступить с очередной пропагандой нацистских ценностей. Там он встречает свою жену. Происходит окончательное объяснение. Гендрик оправдывает своё сотрудничество с фашистами тем, что он якобы помог актёрам защититься от нацистского произвола. Но многим ли он помог?.. Супруги расстаются навсегда. Каждый остался при своём мнении. Но до этого он встречается с Джульеттой. Она замечает, что в его глазах больше нет огня. Они тусклые и безжизненные.

Мефистофель оказался Фаустом и заплатил за славу своей душой….

9 из 10

Еще одна версия всем известной истории, рассказанная Иштваном Сабо и перенесенная им в 20 век.

Главный герой актер провинциальный с непомерными амбициями (Клаус Мария Брандауэр), грезящий о славе настолько что овации другим доводят его до слез. Как получить желаемое? А как многие в жизни делают.. Выгодный брак, нужные связи. Но когда и такой путь желанных плодов не приносит, остается только продать душу.. гестапо, поступившим всем, что было еще недавно ценно. И вот наш герой уже ведущий актер, а потом и директор нацистского театра, но музыку заказывают те кого он ненавидит.. А назад пути нет и наш Мефистофель -неудачник, как и все слабые люди, не может понять как же так все вышло.

Достойный фильм. Особенно он интересен тем что «мефистофель» тут не так умен, как нам привычно, а самый обычный человек амбициозный, которого настолько захлестывают желания, что противится он не в состоянии, но и мало мальски рассчитать последствия ему то ж ума не хватает. Фильм поставлен по книге сына Томасса Манна и в ее основе жизнь реально существующего немецкого известного актера. А мораль сей басни такова:ни одного человека погубила неадекватная самоооценка..

8 из 10

Этот фильм я смотрел сразу после «Мечтателей» Бертолуччи. По-моему, сходство двух лент очевидно. «Мефисто» — тоже о мечтателе. Только там, где Бертолуччи снисходительно смотрит на своих инфантильных героев, с ног до головы обеспеченных и в своей наивности даже прекрасных, где противопоставляет им незрелого американца — носителя других представлений об отношениях с действительностью, испытывает их парижскими «Событиями» 68 года — бунтом бесшабашной наивности, — там Сабо никакого снисхождения не допускает. Герой его ленты — точнее Мефистофель внутри него — коварен и опасен. В исторических декорациях восхода фашизма этот образ мерзок, беспринципность и приспособленчество сокрыты под пестрым костюмом оправдательных гуманистических конструкций, а любое внешнее проявление — суть игра, очередная роль, увлекающая — но, лживая.

Сабо противопоставляет театр жизни. Действительность требует филигранного, безоговорочного самоопределения, принципиальности, генеральной линии, а иначе — сегодня играешь ты, а завтра начнут играть тобой. Успех изменчив. Реальность и здесь коварна и текуча, волну не оседлать — воздушные замки имеют свойство иной организации времени и пространства — из того же входа всегда выходишь в другое место, чем вошел. И пока оседлаешь волну — сверху накатит новая — и утопит.

Хендрику вообще не место в какой-либо устойчивой действительности, его дом — театр, его жизнь — роли, его слова — ожившие тексты пьес. Он зря поставил на конформизм — для этого требуется еще больше душевных сил, совсем другая, рациональная, расчетливая модель отношений с реальностью. Сознательная подлость. Аналитичное гадство. А у него просто так получалось. Лицо у Хендрика мягкое, лишенное жесткости и однозначной завершенности, рукопожатие нежное. Это — архитипическая обтекаемость перед лицом жизни, порождающая виртуозное приспособленчество — искусство, перешагивающее границы сцены, стирание грани, несущее хаос комфортабельной беспринципности. Виноват он или обречен? Ответа нет.

10 из 10