Лето в городе (1971)

В первом полнометражном фильме Вима Вендерса «Лето в городе» рассматривается тема отчуждения человека в современном мегаполисе, картина скорее напоминает ранние ленты Фассбиндера, чем последующие работы Вендерса. Лента как таковая, практически не имеет сюжета, снята долгими общими планами, практически без монтажа, что призвано запечатлеть остановившееся время в большом городе. Персонажи периодически обмениваются малозначимыми фразами, затрагивая в них в основном тему своих фобий и навязчивых идей.

Вызывает недоумение, как выпускник престижной киношколы, изучавший историю мирового кино в лице ее лучших представителей, смог снять настолько беспомощное в художественном отношении кино, вялое по ритму и практически бессмысленное по содержанию. Однако уже в нем, можно выявить основные мотивы творчества Вендерса.

На протяжении всей картины герои почти непрерывно путешествуют, их бесцельное движение по городу сопровождает американский рок-н-ролл, что призвано показать бесприютность, неприкаянность героев, их чуждость собственной стране. Так впервые в художественной вселенной Вендерса прозвучала тема космополитизма, обременительности межнациональных границ.

В финале герой собирается эмигрировать в Штаты, не найдя себе места в современной Германии. Мир, изображенный в ленте, тесен, скучен, удушлив, из него необходимо бежать, становится понятно, почему герои последующих фильмов Вендерса так одержимы путешествиями — «Лето в городе» показывает нам точку отсчета, причину их одиссеи. Ранние картины Фассбиндера тоже наполнены бессмысленным блужданием героев по барам, кафе, ночным клубам, под звуки американской популярной музыки.

Как и Фассбиндер в начале своего творческого пути, Вендерс мимоходом затрагивает криминальную тему: главный герой его картины только что освобождается из тюрьмы, пытаясь найти себе место в социальной реальности Германии (почти как Франц Биберкопф, главный герой романа А. Деблина «Берлин Александерплац», экранизированного Фассбиндером для немецкого телевидения), однако, все его попытки обустроиться заканчиваются неудачно.

В своем полнометражном дебюте, также как в своей второй картине «Страх вратаря перед пенальти», Вендерс показывает себя наследником так называемой «немецкой школы страха», представленной в основном картинами Фассбиндера и Шлендорфа, и лентой Херцога «Носферату, призрак ночи», вольной интерпретацией романа Брэма Стокера и ленты Ф. М. Мурнау «Носферату, симфония ужаса».

Это кинематографическое направление было сосредоточено на изображении неприкаянности человека, отчуждения его в городской среде, чье давление приводило к всплескам деструктивных маний и фобий. Размеренное развитие сюжета в таких фильмах обрывалось неожиданным эксцессом (дракой, убийством, суицидом, безумием), что призвано было подчеркнуть аномальность буржуазного социума, полностью детерминирующего психическую жизнь отдельной личности.

Наиболее характерным представителем этого направления был фильм Фассбиндера «Почему рехнулся господин Р.?», показывающий вроде бы спонтанное, но на самом деле детерминированное социальной средой безумие ничем не примечательного клерка. Весь фильм представляет собой непрекращающиеся перекрестные диалоги, наполненные банальностями и множеством совершено незначительных деталей, — эта густая, вязкая речь обволакивает главного героя, молчащего на протяжении почти всей картины. Однако в финале, мы становимся свидетелями эмоционального взрыва, перетекающего в массовое убийство, совершаемого, видимо, с единственной целью — заставить персонажей замолчать.