Саламандры (1969)

Альберто Каваллоне никогда не искал в кино легких путей и легких тем, с первых своих самостоятельных работ заслужив весьма противоречивую репутацию. Поднимая серьезные вопросы, стремясь к глубокому и тщательному анализу психологических проблем личности и социальных проблем общества, он пользовался при этом методами, заимствованными из эксплуатационного кино, а все его выводы в конечном итоге сводились к довольно вульгарному фрейдизму. Поэтому критики и историки кино относились и относятся к его творчеству достаточно скептически, а широким массам он оказался не слишком интересен из-за сложности киноязыка, пониманию которого не особенно помогал даже подчеркнутый эротизм подавляющего большинства его фильмов.

Все это в полной степени проявилось уже в дебютной картине Каваллоне. Снятые в 1969-м году «Саламандры» исследуют довольно серьезно волновавшую режиссера проблему постколониализма и ответственности европейцев за те народы, которыми они когда-то владели. В конце 60-х годов после того, как в результате национально-освободительных движений в Африке и Юго-Восточной Азии на карте мира появилось множество новых государств, этот вопрос стоял весьма остро. Другое дело, почему он заинтересовал именно итальянца — ведь его родная страна в колонизации практически не участвовала, а единственная попытка времен Муссолини отвоевать себе кусочек пирога в Эфиопии была не слишком удачна. Впрочем, это вопрос сугубо теоретический. По каким-то собственным причинам Каваллоне, человек достаточно левых взглядов, очень трепетно относился к тому, что Киплинг когда-то называл «бременем белого человека». Вот только если бы кино, подобное «Саламандрам», кто-нибудь снял сегодня — даже страшно подумать, с какой бы грязью его смешали защитники «политкорректности».

Но на дворе стоял конец 60-х, и о том, чтобы замалчивать проблемы, неизбежно возникающие при декларировании равноправия рас, еще мало кому приходило в голову. Другое дело, что в полном соответствии со своим творческим кредо, рассматривать их Каваллоне взялся через призму фрейдистской сексуальности, неизбежно сводя все в конечном счете к тому самому пресловутому «оно», которое в критические моменты оказывается сильнее как «я», так и «сверх-я». Отношения «хозяин / раб» в таком контексте выглядят идентичными «сын / отец» или «мать / дочь» со всеми вытекающими оттуда комплексами.

Вот эти-то комплексы всплывают в сознании героинь «Саламандры» Уты (чернокожей фотомодели) и Урсулы (модного фотографа), подстегнутые нативной атмосферой Африки, которая пробуждает в сознании негритянской девушки то самое «бессознательное». Из глубин памяти предков в ней пробуждается страх, заставляющий постоянно лгать: как себе, так и окружающим. Лгать психиатру о своем прошлом, лгать Урсуле о своем будущем, лгать случайно встреченному на дороге парню о своем настоящем.

Впрочем, лгут в фильме все. Та же Урсула лжет, рассказывая о смерти своей бывшей модели-любовницы, и лжет, говоря о своих отношениях с Утой. Психиатр, вполне возможно, лжет, рассказывая о гибели своей жены под бомбами в Индокитае. Или не лжет — но это уже не важно… Ведь Ута, в конечном итоге, видит себя рабыней Урсулы, кем бы она там себя не считала. Урсула видит себя хозяйкой (жизни и смерти) Уты, сколько бы там она ей на самом деле не платила. А психиатр Анри при всем своем показном аболиционизме и толерантности (да-да, той самой) просто-напросто вступает с Урсулой в соперничество за обладание Утой. Не за равноправный союз любовников, а именно за обладание. Потому что Ута была и остается в своем подсознании рабыней, а Анри и Урсула — хозяевами. Другое дело, что расплата за то, что подсознание берет верх над разумом, может оказаться жестокой. Как, впрочем, и происходит в тех мифах, в которых черпал вдохновение для своих исследований Зигмунд Фрейд.

Как это обычно бывало у Каваллоне, весь этот психоаналитический коктейль с расовым подтекстом завернут в обертку из сексплотейшена, с большим количеством обнаженного женского тела и лесбийскими эротическими играми двух звездочек европейского «эксплуатационного кино» Эрны Шурер и Берил Каннингэм. Причем, обертка эта занимает куда больше места, чем в следующих фильмах итальянца на эту тему («От нашего корреспондента в Копенгагене» и «Африка»). Но так или иначе, проблему в сосуществовании разных цивилизаций Каваллоне понимал, вопрос о ней своими фильмами задавал, но выхода не видел. И финал «Саламандр», двойной и двусмысленный, служит тому лучшим подтверждением. Возможно, что пресловутые толерантность и политкорректность, кстати, не самый плохой вариант этого выхода.