Бег иноходца (1969)

Фильм начинается с синевы, в которой постаревшие главные герои, табунщик Танабай и его конь Гульсары, словно тонут. Это нее синева гор Тянь-Шаня или сумерек, но синий морок, пласт между жизнью и неизведанным. Прекрасно поставленный голос Юрия Соломина за кадром возвращает зрителя к реальности. Так начинается история человека и коня, рассказанная когда-то Чингизом Айтматовым. История человеческого труда, несправедливости, погибшей дружбы, несчастливого брака и запретной любви. История о вековой связи человека и коня, зародившейся со времён легендарного Манаса, а то и раньше: в эпосе киргизов подчеркивается предназначенность свыше новорожденного жеребенка его хозяину. История, которая из повести об обычной жизни на режиме крещендо превращалась в плач о судьбе всего живого, обреченного на бесконечную череду утрат. Безжалостно реалистичное описание, сочетающееся с разрывной лирикой, — и трудность, и соблазн для режиссера, трудность, взывающая к чувству меры. Но у Сергея Павловича Урусевского меры не было. Ученик Фаворского, гений камеры, он был прежде всего художником. Чужие замыслы он воплощал божественно, но свою режиссерскую работу он утопил в избытке; на ней — ярлык неудачной. И, думается, напрасно, — фильм не стоит сравнивать ни с книгой, ни с работами учившихся на режиссерских курсах. Фильм нужно смотреть именно как фильм оператора, любуясь находками. Слово «картина» применимо к фильму буквально.

Ночь синяя, и это — очищенный цвет и высоты, и скорби, синее одиночество. День красен, это мир советской Киргизии, её солнца и знамен. Послевоенное время. Колхоз. Кузница, ее огонь. Колхозные сцены, как шмариновские иллюстрации, выпукло реалистичны. Бабы и девчонки в ярких одеждах, как маки на сухой земле, цветы, колышимые ветром. Мизансцены с девушками в нарядных одеждах, с «народом» вообще, кажутся откровенно постановочными, почти оперными, да и главные герои порою выглядят просто «раскрашенными». Но вся декоративность уходит там, где начинается живое чувство, где играет неумолимое притяжение. Прекрасна любовь двух лошадей, нежность животных, бегущих по золотым брызгам. «Весенние» кадры с Гульсары безмолвны. Здесь говорит конь, — то есть молчит, как положено ему. Ни музыки, ни закадровой речи, только зачарованная камера движется, любуясь зеленоватыми всплесками речушки, передвижениями грациозных животных, и единственный саундтрек здесь — пение птиц. Ночное свечение воды, возлюбленная с изящной шеей и бархатным крупом, что «пришла — и ушла, как сон». Так же тайно, ветром, склоняющим один колос к другому, Танабая склоняет к идущей жать женщине, так неосторожно, так запретно. Так же она вздрагивает, старается убежать, но не может, и вот уже двое купаются в свете, растворённом в воде, в бликах, играющих на зелени. Вода обманывает влюблённых: потоком льётся она на коня, заливает подступы людей друг ко другу, выносит тайну измены наружу, топит человека в разливе его горя. Радужные переливы напряжения — взгляд сквозь слёзы и боль, желание и рождение; любовь сияет жемчужными переливами, но её цвет выключается, становится чёрным после вспышки оранжевой, нереальной муки изувеченного животного.

Сценарист, а с ним и режиссёр, сравнивая бытие двух живых существ, отодвигают на задний план, а то и вовсе безжалостно чистят сюжетные линии повести, оставляя лишь одну, выбранную ключевой: любовь. И, что даже важнее, — то ощущение мужской силы, оплодотворяющей и приносящей полную радость, которое и наполняет смыслом жизнь человека и зверя. То, что делает обоих животными, имеющими жизнь и дарующими жизнь. Кастрация коня резко обрывает его линию, словно после этого факта до самой его смерти ничего не было, не имело смысла: поваленный на землю, он в прямом и переносном смысле переживает переворот мира с ног на голову. Но обрывается и линия человека, который с потерей и позором изувечен морально. Танабай — такой же иноходец, иное, редкое существо, как и его конь Гульсары, его жёлтый лютик, — эта масть считается в Киргизии священной. Жар кузницы словно раздевал Танабая; его доля надевала на него одежды бойца, а потом табунщика, заставляла подниматься в горы, ходить в табуне колхоза. То же было и с конём: жар солнца позволял ему не носить ничего, кроме шкуры, но доля укрощала его свободный от всего, кроме инстинктов, бег. Оба были созданы для победы, и оба рвались, и оба проигрывали на всём своём пути по долине слёз. И всё же оба оставались особенными, и оба были любимыми.

Казахи Нурмухан Жантурин и Фарида Шарипова вписались в киргизскую повесть идеально. Глубокий, страстный, Танабай и в блеске славы, и в унижении, и в стариковской немощи выглядит глыбой. Тонка обреченная нежность Бюбюжан, разрывающейся между вдовьим долгом и неумолимой тягой к возлюбленному. Удачный выбор актеров — ещё один плюс фильма: фильм мог бы выиграть как актёрский, пойди он по пути сериального нарратива. Фильм мог бы выиграть и как — современное слово — клип, как череда оживших иллюстраций. Жадность художника сыграла злую шутку: айтматовский художественный язык таков, что картина живой жизни, переведённая крупным писателем в слово, обратному переводу в визуал практически не подлежит, невидимое слово оказывается сильнее изображающей картинки. Режиссер же, кажется, пытался воспроизвести именно то невидимое, что словом обозначается, но не исчерпывается. Фильм в чистом виде самовыражение без ограничений, без балансировки. При таком подходе он просто не мог получиться ни кассовым, ни одобренным коллегами и критиками. Но он достоин попадания в коллекцию блистательных неудач. Ибо, вольно или невольно, он передал самое главное в повести: связь человека и животного не столько в обоюдной потребности и родстве инстинктов, сколько в своей одинаковой смертности.

В синеве неправдоподобной ночи тонут два старика: человек и конь. Синева не гор Тянь-Шаня или сумерек, но — чего-то между жизнью и неизведанным. Голос за кадром, первые слова героя возвращают к реальности, но игра с цветным стеклом объектива уже сделала своё дело: в непролазно синее для зрителя на протяжении всего фильма будет раскрашена смерть.

Сергей Павлович Урусевский, ученик Фаворского, был художником с камерой в руках. А повести Айтматова будто ищут сопричастности — так велика образность писательского слова. Можно только представить, как задыхался от обилия возможностей гений камеры в своей первой режиссёрской попытке. Киргизия с её сухим соломенным золотом степи, скудостью полупустынь, грядами гор, страна озер и рек, щедро поящая безводных соседей, страна коротких нежных вёсен. Киргизия с её извечным, и до, и со времён легендарного Манаса тягой человека и скакуна друг ко другу: в эпосе киргизов подчеркивается предназначенность свыше новорожденного жеребенка его хозяину. Кроме места, есть ещё и время, — советское, послевоенное, колхозное; так в кадре появляется второй цвет — красный. Впрочем, красные флаги и знамёна оказываются ярким декоративным элементом, не более, экспрессивный же цвет, в котором красный преобладает, начинает обозначать жар кузницы, где работал герой, жар азарта, гнев. Радужные переливы напряжения — взгляд сквозь слёзы и боль, желание и рождение; любовь сияет жемчужными переливами, но её цвет выключается, становится чёрным после вспышки оранжевой, нереальной муки изувеченного животного. Человеческий мир говорит и наполнен музыкой; лошадиный мир молчит, зато цветово обострён. И есть ещё вода, спутница любви, качающая капли расплавленных в ней светил.

Для каждого пласта ищутся свои стёкла, свои операторские приёмы, выразительные средства, и — соединение «молчаливых» сцен «говорящими», чистых монохромных кадров с кадрами, где цвета чередуются в зависимости от смены эмоций, с акварельным многоцветием реалистичных сцен при первом ошарашенном просмотре создаёт впечатление эклектичности. Тем не менее, каждый пласт сам по себе завораживающ. Происходящее «сейчас» выглядит фантастически-неправдоподобным, воспоминания реалистичны; но всё становится на свои места, если вспомнить, что явь — умирание, а в прошлом была жизнь. Писатель, сам адаптировавший для сценария первую часть своей повести, а с ним и режиссёр, отодвигают, чистят отдельные линии, оставляя лишь одну тему, выбранную ключевой: любовь. И, что даже вернее, — то ощущение мужской силы, оплодотворяющей и приносящей полную радость, которое и наполняет смыслом жизнь человека и зверя. То, что делает обоих животными, имеющими жизнь и дарующими жизнь. Потому кастрация коня резко обрывает его линию, словно после этого факта до самой его смерти ничего не было, не имело смысла: поваленный на землю, он в прямом и переносном смысле переживает переворот мира с ног на голову. Но обрывается и линия человека, который с потерей и позором грешной страсти изувечен морально.

Танабай — такой же иноходец, иное, редкое существо, как и его конь Гульсары, его жёлтый лютик, — эта масть считается в Киргизии священной. Жар кузницы словно раздевал Танабая; его доля надевала на него одежды бойца, а потом табунщика, заставляла подниматься в горы, ходить в табуне колхоза. То же было и с конём: жар солнца позволял ему не носить ничего, кроме шкуры, но доля укрощала его свободный от всего, кроме инстинктов, бег. Оба были созданы для победы, и оба рвались, и оба проигрывали на всём своём пути по долине слёз; только конь пришёл к финишу раньше. И всё же оба оставались особенными, и оба были любимыми. Мастер бережно подбирает краски и жесты: ночное свечение воды, возлюбленная с изящной шеей и бархатным крупом, что «пришла — и ушла, как сон». Так же тайно, ветром, склоняющим один колос к другому, Танабая склоняет к идущей жать женщине, так неосторожно, так запретно. Так же она вздрагивает, старается убежать, но не может, и вот уже двое людей купаются в свете, растворённом в воде, в бликах, играющих на зелени. Вода обманывает влюблённых: потоком льётся она на коня, заливает подступы людей друг ко другу, выносит тайну греха наружу, топит человека в разливе его горя. Режиссёр безукоризненно подобрал героев: великие казахи Нурмухан Жантурин и Фарида Шарипова вписались в киргизскую повесть идеально. Глубокий, страстный, Танабай и в блеске славы, и в унижении, и в стариковской немощи выглядит глыбой. Тонка обреченная нежность Бюбюжан, разрывающейся между вдовьим долгом и неумолимой тягой к возлюбленному.

Урусевский-оператор, кажется, побеждает Урусевского-режиссёра. Виртуозные манипуляции с ручной камерой в напряженных сценах позволяют не просто увидеть мир глазами коня или падающего человека — кажется, падаешь, разбиваешься, летишь в пропасть страха вместе с героями. Но страсть и мучение сказать невыразимое и соединить настолько многое и большое — рутинную скорбь жизни, драму безнадёжного чувства и попранного мужского самолюбия, поэзию живой природы и взаимопритяжение человека и прирученного зверя, и, наконец, великую скорбь первоисточника, не даёт царствовать гармонии. Возможно, беда в том, что картина живой жизни, переведённая крупным писателем в слово, обратному переводу в визуал практически не подлежит. Но некассовый, зато эксклюзивный фильм в любом случае оказывается в выигрыше хотя бы потому, что, вольно или невольно, передаёт дух айтматовской повести. Ибо сама повесть, подкреплённая страшной притчей и сквозной мелодией безнадёжной в своей простоте песни, — об утрате, непрекращающемся потоке утрат. Режиссёру удалось почувствовать и передать эту мелодию скорби и потери, и синюю, и радужную, и светлую. Человек и конь оказываются связанными обыденной потребностью друг в друге. Тем, что оба — животны в своих инстинктах. Больше же всего тем, что оба они — смертны.

Это энциклопедия операторского мастерства. Серо-чёрный колорит сюжетной линии, связанной со смертью Гульсары, великолепно противостоит пронизанным то солнечным, то лунным светом сценам детства и юности, приобретая символически-философское значение. Авторы снова и снова спрашивают: «Что же самое ценное? Для чего существует жизнь?«В сравнении с повестью социальные мотивы приглушены, многие эпизоды не сопровождаются речью. Камера, любующаяся тяньшаньскими пейзажами, статью лошади, безудержным бегом, перекатами чистой горной реки, тведит о том, как этот мир прекрасен в своём первозданном совершенстве. Изумительное внимание к детали, к оттенкам освещения, к небу, тучам, грозе — ко всему, что существует само по себе, вне нашей воли — местами заставляет забывать о сюжете и просто любоваться. А имитация взгляда лошади, а почти условное воспроизведение бега с молодой кобылицей, а перевёрнутый мир, увиденный Гульсары перед кастрацией! Каждым кадром можно восхищаться, но это не самоценное мастерство: оно несёт отношение к миру, открывает его совершенство Вобщем, останавливай каждый кадр и наслаждайся им!

Первая половина фильма полностью распадается на отдельные эпизоды, ни малейшего намёка на сквозное действие, на организующий конфликт нет, развитие фильма за счёт закадрового авторского голоса. Это плата за особое видение, за то, что творит фильм оператор, великий оператор. Этим объясняется и выбор произведения для экранизации: Айтматову свойственна некоторая созерцательность, построение сюжета вроде бы безыскусное: так, мол, в жизни было. Произведение с более напряжённым или витиеватым сюжетом от такой экранизации много бы потеряло, но Урусевский выбирает то, что близко его мировидению

От души рекомендую фильм тем, кто сможет оценить мастерство всемирно признанного оператора.

8 из 10