Теорема (1968)

«Теорема» - без сомнения, самая загадочная картина мастера, которую как только не интерпретировали, так что он сам вынужден был дать ключ к ее пониманию: в одном из интервью он назвал героя Стэмпа Богом Ветхого, а не Нового Завета. Однако, мне представляется, что режиссер лукавил, это утверждая, ведь таинственный Гость, вступающий почти со всеми членами приютившей его семьи в сексуальную связь, намеренно лишен в фильме христианских коннотаций. «Теорема» - это встреча со Священным, сакральным, в котором еще не разделено добро и зло, Бог и дьявол, потому герой Стэмпа, подобно инкубу, вступает в эротическую связь с другими героями, вырывая из их привычного круга представлений и разрушая их жизни (за одним исключением), оставаясь сам предметом их недосягаемых мечтаний.

Уже было сказано, что атеист и марксист Пазолини обладал невероятно мощным религиозным инстинктом, потому в его картинах сакральное предстает чаще всего в языческой неразделимости святости и скверны, в нерасчлененности добра и зла. Это священное, познание которого оборачивается для всех членов буржуазной семьи катастрофой, способно наполнить смыслом жизнь лишь простого человека, по мысли Пазолини. Таким человеком становится служанка Эмилия, приобретающая в финале черты чудотворицы и святой, она не только исцеляет и левитирует, но и фактически приносит себя в жертву ради народа. Можно сказать, что и глава семьи в исполнении Джиротти приносит себя в жертву, отказываясь от всего, однако, это больше деструктивное отрицание, чем служение на благо людям.

Схожим образом и путь разврата для Лючии, героини Мангано не становится избавлением, а скорее бегством от той внутренней пустоты, которая вызвана отсутствием Гостя. Для Одетты, героини Вяземски исчезновение Гостя оборачивается самой душераздирающей драмой, чем для кого бы то ни было из ее семьи: попытка восстановить присутствие Гостя (чуть ли не с сантиметром) приводит к слезам и кататонии. Для сына героя Джиротти путь художника и поиски в эстетической сфере оборачиваются триумфом иррационализма и спонтанности: подражая Фрэнсису Бэкону, он начинает исторгать искусство из самого себя. Для всех героев, кроме Эмили, кто по очереди вступает во взаимодействие с Гостем, этот контакт не заканчивается ничем хорошим, ни избавлением, ни освобождением, а все потому, что, по мысли Пазолини, буржуазия не способна выдержать контакт со Священным, для нее, живущей лишь низменными интересами, это всегда обернется коллапсом и саморазрушением.

И уже не так важно, кто именно герой Стэмпа, Бог или дьявол, он – то сосредоточие чужого, чуждого, это тот Другой, о котором писал Рембо (не зря его книга появляется в кадре), встреча с которым катастрофична для любого узкого сердца, для сердца, живущего лишь своими интересами. И какой бы интерес не вызывал у рабочих дар героя Джиротти, он не становится для него спасением, ибо чисто нигилистичен, пусть и навеян руссоистской утопией. Стоит сказать несколько слов о художественном строе картины и актерском ансамбле (только профессионалы): фактически лишив возможности своих героев говорить, режиссер заставил их изъяснятся знаками, тактильно и визуально, используя «Реквием» Моцарта в наиболее значимых местах, а музыку Морриконе, как лейтмотив во всех остальных эпизодах (редко, когда музыка в «Теореме» не звучит), Пазолини достиг такой семиотической сгущенности образов, что обеспечил своему фильму бессмертие.

Сколько будет существовать синефилия, столько будут интерпретировать «Теорему» - кино жестко, абсолютистски структурированное, кино в квадрате, где каждая деталь имеет коннотации, дополнительные смыслы, где все действе разворачивается в замкнутом пространстве шести персонажей, где диктатура авторского замысла тотальна. «Теорема», как в принципе и «Свинарник», и «Медея», и тем более «Сало», заставляет вспомнить о Пазолини как о крупнейшем семиологе своего времени, как о теоретике, рассматривавшем единицу кинематографической образности (кинему) не просто как знак, а как часть реальности, как ее поэтическую компоненту, которая собственно и обеспечивает мощь экранного образа, чему данная картина – убедительнейшее подтверждение.

Истошный вопль отца свихнувшегося семейства в концовке данного далеко не тривиального кинопроизведения отображает первое (и, по сути, главное) впечатление от его просмотра. Что это вообще было? Это искусство, друзья! Искусство со всем своим многообразием интерпретаций представленного сюжета, неоднозначным внутренним содержанием, ходящим по краю дозволенного, и необъятным авторским видением окружающей действительности.

Пьер Паоло Пазолини является одним из самых неординарных кинематографистов XX века. Его фильмы - это одновременно нечто невообразимо реалистичное и хоть и высокохудожественно, но откровенно аморальное. Его можно безоговорочно любить и в то же время до дрожи в зубах бояться или вовсе ненавидеть. Таков вот он - автор на все времена.

Кажется, что в 'Теореме', как ни в одном другом своём фильме, итальянский киноэстет постарался наиболее полно отобразить весь спектр тем его волнующих: от объявления на всеуслышание индивидуального политического мировоззрения до попытки рассмотрения трепещущего каждого человека общего метафизического консенсуса, от нервозного желания выявить на свет личные сексуальные переживания до освещения проблем упадка современного института брака, от погружения в психоаналитическую сферу изучения отдельно взятого индивидуума до актуализации Священных текстов религиозного содержания. Что ещё было заявлено и недосказано в данной киноработе? Да всё, что только может прийти на ум. Особенно, если изучать глубинную структуру картины в связке с биографией её автора. Такое кино бездоказательно. В нём чрезвычайно много философской, общечеловеческой и высокобытийной проблематики, так что пространство для размышлений просто не имеет никаких границ.

Таким образом, можно прийти к весьма смелому выводу, что 'Теорема' является абсолютным шедевром киноискусства. Да, это кино очень провокационно. Да, его структура не поддаётся (по крайней мере, на первый взгляд) здравому смыслу. Но ведь авторские кинопроизведения всегда имеют особое примечание - 'не для всех'. 'Теорема' в данном случае не стала исключением из правил. Таков Пазолини. Человек не от мира сего. Творец, аналог которому вряд ли можно найти...

«Теорема», во многом из-за своей многообразности, стала самой значимой работой режиссёра в период 60-х, т. к в ней собраны все необходимые элементы, составляющие собой своеобразный режиссёрский почерк — поэтичная, метафизическая форма повествования, музыкальное сопровождение классическими мелодиями, простая, но одновременно и глубокая идейная составляющая.

По форме, картина представляет собой симметричную конструкцию: фильм как бы разделён на две равные части, в каждой из которых происходят действия, зеркально отражающие противоположную половину фильма. Первая половина фильма — прибытие «гостя», внедрение в жизнь каждого обитателя виллы по порядку: сын, мать, дочь, отец; вторая половина фильма — отъезд «гостя», исчезновение из жизни каждого обитателя виллы по тому же порядку. К тому же, отъезд становится не только разделяющим надвое событием со стороны симметрии, но также и режущим элементом жизни этих самых героев на «До» и «После». Возможно, что такое разделение можно и перенести наоборот, на прибытие, ведь с другой стороны фильм может проходить по трём стадиям: «Незнание пустоты»-«Заполнение»-«Осознание пустоты». По этой схеме фильм разделяется уже не на «До» и «После», а на «До», «Во время» и «После». Особенно характерно была подчёркнута стадия «Незнание пустоты». Жизнь «До» была показана в оттенках сепии, что создаёт образ невзрачности жизни людей общества потребления, культа выдуманных материальных ценностей и симуляции реального.

Очень может быть, что сепия в «Сталкере» Тарковского, была вдохновлена «Теоремой», ведь и там и там, этот оттенок создавал образ пессимистического взгляда на «пластмассовый» мир.

Идейно же, если взглянуть совсем поверхностно, «Теорема» показывает как пришествие сверхсущества может изменить человека и его взгляд на реальность, и тут же с оглядкой на прожитую жизнь. На деле же, всё куда интересней, чем банальная христианская мораль и социалистическая неприязнь к буржуям, которую невозможно не упомянуть, говоря о кино Пазолини. «Гость» хоть и представляет собой сверхчеловека, абсолют, бога и дьявола в одном лице, но всё же, его роль в фильме — это предлог, инструмент, разрушающий «пластмассовое» представление о реальности всем членам семьи. Хотя и то, во что люди превратили свою жизнь, реальностью толком не назовёшь — сплошное отыгрывание, симулирование, игра в стандарт. Такая пустотелость бытия является нормой, ведь она повсюду, у всех остальных. И только «гость» открывает им глаза на реальность того мира, в котором они жили и не ведали своей ограничивающей слепоты. Стадия «Заполнение», которое и является прозрением героев благодаря «гостю», является равносильным моментом событию из упомянутой в фильме повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», когда главный герой узнаёт о своей смертельной болезни. В «Теореме» происходит примерно то же самое — герои отбрасывают те мелочи, в которых они варились долгие годы, и начинают ценить момент, в котором находятся, но и горечь из-за пустоты существования никуда не спрятать, ведь сложно смириться с тем, что был столько лет в неведении. То есть «гость» и смертельная болезнь схожи в своём эффекте на героя — своеобразное манипулирование, вывёртывание героя наизнанку. После отъезда «гостя», снова приходит опустошённость, с которой теперь мириться нельзя. Пустота — теперь не норма. Основные предпринятые действия — отказ от материального благополучия, как в случае отца, поиск смысла жизни, путём заполнения пустоты, как в случае с матерью, потуги в творчестве, как в случае с сыном, или и вовсе байкод сознания, как в случае с дочерью. Но помимо действий предпринятых семьёй как представителей буржуа, в фильме есть прислужница Эмилия, как представитель народа, заполняющая свою пустоту после отъезда «гостя» путём становления эдакой «гостьей» для других людей. Т. е она единственная из виллы, кто решает, с помощью своего «прозрения» и принесения себя в жертву, совершить тот же эффект «заполнения» и открыть глаза другим.

«Теорема» — это седьмой по счёту фильм, снятый самостоятельно одним из корифеев итальянского кино Пьером Паоло Пазолини. Признаться, лично я впервые сталкиваюсь с творчеством известнейшего кинематографиста, ставшего любимцем критиков за свои неординарные работы. В них причудливым образом сплелись метафорический символизм, авторский художественный взгляд, исторические мифы и легенды, переложенные в иносказательном смысле на современность Пазолини, коммунистическая эстетика и выразительность слова в форме притчи. В общем, сложное комбинирование казалось бы нескладывающихся друг с другом вещей и формаций. Поэтому к каждой картине Пазолини надо подходить, так сказать, подготовленным, иметь выдержку и способность анализировать увиденное. Вот поэтому я, как любитель больше мэйнстрима, так долго шёл к своему первому знакомству с Пьером Паоло Пазолини.

И уже начало «Теоремы» заставляет крепко призадуматься, а что же нам предлагает увидеть и понять Пазолини, когда демонстрируется, что вполне себе зажиточный промышленник отказывается от капитала и отдаёт фабрику на милость трудящихся. Неужто ли таким образом нас ожидает коммунистическая пропаганда в итальянском стиле? Но нет, дальше действие переносится в особняк фабриканта, где его семья принимает безымянного гостя (часто его называют «визитёром»). Члены семьи и прислуга чувствуют незатихающее влечение к гостю и тот не отказывает им в любовных утешениях, причём по его пристрастиям назвали бы сейчас гостя бисексуалом. Но опять же не надо делать преждевременных выводов: безусловно, что сексуальность, причём даже в извращённом виде, имеет место в «Теореме», но Пазолини не добавляет в фильм откровенных сцен, тут, скажем, закладывается смысл в «до» соития и «после». И вдумчивому зрителю придётся разгадывать, как меняются герои, встретившие визитёра. Любителям психологии в нестандартных ответвлениях просто непаханное поле для анализа.

Свои ощущения появляются и от цветовой гаммы «Теоремы». Фильм поставлен в так называемой колористике «сепиа», которую довольно сложно признать приятной глазу. Возможно, что тем самым Пазолини символично демонстрирует однотипную серость жизни тех, кто считает себя богатым человеком. В неожиданной привязанности к неожиданному гостю Пазолини, вестимо, хочет показать, что жизнь богачей настолько нищая в отношении эмоций, что любой поворот может вызвать у них внутренний психологический взрыв. С гостем главные персоналии картины словно обрели новую цель для дальнейшей жизни, а когда гость покидает их, то у всех проявляется полная опустошённость и апатия и они всеми силами стараются вернуть эмоциональность в бытие, когда визитёр был с ними. Звуковое сопровождение только добавляет картине дополнительных красок, возникает чувство будто бы ты присутствуешь на самой печальной церемонии за всю историю, словно печаль и безысходность поселились внутри фильма, при этом не давая тебе быть бесстрастным по отношению к героям «Теоремы». В общем, цвет и музыка заменяют диалоговую основу фильма, ведь за всё его время произносится только 923 слова, как подсчитали дотошные поклонники творчества Пазолини.

Тонко чувствуют настроение картины и его главного создателя актёры. Например, тем самым мужчиной, который оставил свой бизнес работягам, был один из самых популярных итальянских актёров своего времени Массимо Джиротти. Нельзя говорить, что ему отведена основная роль (да и вообще сложно вычленить в «Теореме» у кого же основная роль), но сцены с его участием приводят к мысли, что именно он — олицетворение буржуазной пустоты, столь нелюбимой людьми с «левыми» политическими взглядами. Не выходят из памяти и сцены с Сильваной Мангано, сыгравшей мать семейства. Своё опустошение она старательно пыталась заглушить сексуальными утехами, но явно, что они не приносили ей удовольствия. Опять же перед нами попытки заполнить внутреннюю пустоту, а деньги, дорогие одежды и украшения не могут утолить жажду дышать полной грудью. Мангано оставила очень сильное впечатление и не даром она была одной из любимейших актрис Пазолини, не раз сыграв в его картинах. Мощнейшая роль и у Лауры Бетти, но больше повергает в состояние шока финальная сцена с её участием. Уму невообразимо, что зрителю предложил в этой сцене Пазолини. И, конечно, нельзя пройти мимо самого визитёра, сыгранного англичанином Теренсом Стампом, когда ему было ещё тридцать лет (сейчас ему уже восемьдесят). Неоспоримо, что его взгляд буквально притягивал животным магнетизмом. Вообще времяпрепровождение Стампа в Италии называют его звёздным часом, но и на сегодняшний день глаза Стампа не оставляют равнодушным.

В общем, символизма в картине Пьера Паоло Пазолини «Теорема» предостаточно. Любой зритель, который любит авторское кино неотменно должен попробовать это ни с чем несравнимое «блюдо», где смешалось множество компонентов, которые, казалось бы, несовместимы, но благодаря таланту и искусности «повара» дали совершенно неожиданный вкус и послевкусие. После просмотра ещё долго задумываешься, а что же ты на самом деле посмотрел, что тебе хотели сказать, ничего ли ты не упустил, чтобы понять глубину сказания от Пьера Паоло Пазолини? Уже благодаря «Теореме» становится понятным почему этот режиссёр считается великим, почему его вклад в искусство считается неоценимым, почему многие другие старательно изучали манеру Пазолини, например, даже Тинто Брасс (да-да, тот самый, который «прославился» в жанре художественной порнографии) с лентой «На вершине мира»… Пожалуй, что оставлю «Теорему» без оценки, слишком сложно дать ей однозначный математический символ.

«Теорема» является главным фильмом и своеобразным водоразделом в творчестве Пьера Паоло Пазолини. Появившись после «Евангелия» и «Царя Эдипа», она предвосхищает «Трилогию жизни» с ее пессимистично-оптимистичным отношением к миру и «Сало», где режиссер, будто замыкая круг, возвращается к некоторым смысловым структурам своих ранних картин. За пару месяцев до трагической смерти Паоло Пазолини скажет в одном из своих последних интервью, что он постиг смысл универсальной, абсолютной истины и поэтому «Теорема» самый значительный его фильм. Удивительно, что спустя ровно полвека этот фильм, снятый режиссером за несколько дней по собственной одноименной повести, ничуть не потерял своей актуальности, продолжая вызывать интерес со стороны современных зрителей, открывающих в нем все новые смысловые грани. Подобная вневременность — лучшая проверка истинной силы настоящего киноискусства, которую Пазолини, впрочем, прошёл уже давно.

Внешне сюжет пятнадцатого фильма Пазолини совершенно прост. В обычную буржуазную семью (папа, мама, сын и дочь) приезжает погостить молодой человек. Он не выполняет никаких обязанностей: загорает в шезлонге, читает книги, но это, казалось бы, неприметное пребывание гостя в имении, кардинальным образом меняет будничный уклад всех его жильцов. И женщины и мужчины начинают испытывать к незнакомцу сильнейшее сексуальное влечение, всеми силами стараясь привлечь его внимание. Но вскоре постоялец уезжает. Искусственная идиллия, царившая до этого в доме, окончательно рушится, обнажая беспомощность каждого жильца. Служанка без объяснений уходит от хозяев, возвращаясь в родную деревню, где просит закопать себя заживо. Девушка впадает в кому, не в силах перенести расставание. Ее брат — Пьетро сходит с ума, не сумев выразить себя в творчестве. Хозяйка отдаётся первым встречным. Добропорядочный муж и отец, уважаемый в обществе фабрикант, отдает фабрику рабочим и уходит скитаться в бескрайнюю пустыню.

В чем же кроется основная суть теоремы Пазолини, ставшей «апокалиптическим диагнозом» современному обществу? Ангел или демон в человеческом обличие явился в процветающее миланское семейство, чтобы разрушить эту цитадель буржуазности изнутри? И погубил ли он тем самым или спас тех, кто его там окружал? В этих вопросах, поставленных в самом нарративе фильма, проявился весь эсхаталогизм сознания Пазолини. Сознание человека, совместившее в себе, казалось бы несовместимые вещи — мистицизм и практицизм, рационализм и иррационализм, внешний атеизм и внутреннюю тягу к поиску абсолютного, универсального смысла бытия. Сознание удивительного творца, однажды потерявшего Бога и пытающегося создать в своих картинах новую систему мироздания, основанную на субъектной иррациональности. «Иррационализм и религиозность — вечные мои спутники», как он любил повторять в своих интервью.

Решение «Теоремы» Паоло Пазолини то же сугубо иррационально и предельно религиозно, ведь оно обратно решению библейской притчи про Адамово яблоко. Режиссер полагал, что вкусив яблоко познания и став сугубо рациональным и материальным, человек тем самым утратил исконную связь с эмоциональным миром, с собственным бытием, с эросом, забыв про свое истинное предназначение. В начале фильма его герои специально показаны Пазолини полностью укорененными в устои материального мира и одновременно лишенными эмоциональной субъектности. Благовоспитанная буржуазная семья живет в полном достатке, но сознание ее членов неестественно переполнено наносной мишурой, мешающей в полной мере проявить им свою истинную, данную Богом от рождения сущность, потенциал, который стремится к реализации. Каждый из героев «Теоремы», существуя в своем бытовом времени, одновременно носит в себе вневременную материальную структуру, связанную с собственными комплексами и страхами. Страдания обрекают их на бегство от себя и невозможность спасения, так как ради него человек вынужден был бы столкнуться с тем, чего больше всего страшится.

Для этого сюжетное время организуется в «Теореме» так, что словно перетекает от одного персонажа к другому. Незнакомец будто манипулирует этими токами времени, соединяя их воедино. Тем самым создается замкнутый круговорот времени, как и в других фильмах Пазолини. Если члены добропорядочного семейства существуют поначалу в намеренной изоляции друг от друга и от жизни в целом, то незнакомец будто заставляет их встретиться — не лицом к лицу, а через посредство универсального Эроса, той общей для всех их силы, которую пришелец в них пробуждает. Тем самым герои фильма оказываются в пространстве вечности, которая ощущается ими через безмолвный крик, вознесение или покаяние.

В отличие от членов семьи, незнакомец тотально существует в эмоциональном мире, в полной гармонии с самим собой. Он не имеет никакой жесткой формы, его сознание не заполнено никакими общественными догмами и, как истинный мудрец, он весь фильм укоренен в настоящем. И когда переполненный сосуд разума членов семьи соприкасается с это божественной пустотой или, как говорил сам Пазолини, — божественным фалосом незнакомца, то этот сосуд начинает постепенно освобождаться от всего наносного, искусственного. От общественных стереотипов и установок, от общепринятых в социуме устоев и норм поведения. Все наносное, общественное постепенно уходит и каждый член семьи открывает в себе неведанные ранее глубины естества. В сыне открываются способности к творчеству, жена открывает свою сексуальность, отец бросает свой завод и уходит в пустыню для очищения и поиска своего истинного «Я». В представлении Пазолини, только когда индивид расстается с внешним материальным, общественным, ролевым существованием, он может постичь сущность настоящей жизни, соотнесенной только с собственной волей. Перейдя, благодаря незнакомцу из материального мира в эмоциональный, все герои «Теоремы» заново открывают себя, возвращаясь обратно в Рай. Рай вневременности и внетелесности, которому, к сожалению, пока нет пока места на Земле. Отсюда и трагичность финальных сцен фильма и, особенно, сцены в пустыне.

Сцена в пустыне стала не только одним из самых знаменитых метафоричных образов, созданных Паоло Пазолини за все его творчество, но и «фотографией» той бессознательной динамики, которую он нес в себе всю свою жизнь. Ведь его реальная жизнь и вправду закончилась в «пустыне». Ровно через семь лет он был жестоко убит именно на том пустынном пляже в Остии, где и снималась эта сцена. Несмотря на то, что во время съемок «Теоремы» Пазолини был на вершине успеха и признания, его бессознательное уже «выстраивало» свой неизбежный трагический перфоманс.

Следуй своей дорогой, и пусть другие говорят что угодно.

Данте Алигьери

В таинственном измерении, где на земле ультрамариновое мощение, а на небе чистейшая лазурь, о классовой вражде не говорят. В потусторонней реальности с вулканическим пеплом вместо песка и чадящими облаками, застилающими солнце, развенчивание идеологий происходит ужасающе неотвратимо. Луноликий визитер с глазами-звездами вобрал в себя взаимоисключающие качества, которые выдают его принадлежность к противоположным мирам. Ангельски невинный и демонически порочный, обманчиво безгрешный и цинично расчетливый — а человек ли это? Его недолгое пребывание в миланском особняке переворачивает с ног на голову жизнь семьи из четырех человек и служанки. Он высвобождает дремавшие страсти, открывает перед ними дверь, не отказывает никому, отдаваясь всем. Загадочный гость не совращает, нет-нет. Позволяет собою наслаждаться. Да и сами соития происходят в целомудренном виде, ничего предосудительного. На несколько дней семья становится счастливой, ее жизнь расцвечивается оптимистичными красками. Но период блаженства короток и обрывается лаконичной фразой из четырех слов «мне нужно уехать… завтра».

Библейско-марксистская притча Пьера Паоло Пазолини — авторское высказывание на тему ниспровержения нравов. Построенная на бесчисленных метафорах, образах и аллюзиях картина является экстремистским манифестом итальянского бунтаря. Сам он объяснял смысл «Теоремы» с неизменной насмешливостью, каждой черточкой улыбчивого лица давая понять, что слишком буквально фильм воспринимать не стоит. Однако никакая схематичность персонажей и совершаемых ими действий не отрицает напластования смыслов. Главный из них отсылает к социально-политической концепции марксизма. Действительность с привычными, отжившими свое ценностями более не удовлетворяет порывам свободной души и нуждается в разрушении. Эту задачу изящно решает пришелец с противоестественно безупречным лицом Теренса Стэмпа. Гостю не нужно в буквальном смысле убивать или сводить с ума — пообщавшиеся с ним буржуа замечательно справляются сами, демонстрируя многообразие последствий. Служанка впадает в аскезу, дочь — в кататонию, сын — в безвкусицу, отец — в францисканство, мать — в нимфоманию. Безумие последней, Лючии — самое показательное для прикладного использования режиссерской метафизики.

Будучи фрейдистом, Пазолини раскрывал человеческое естество через секс. Греховность в «Теореме» выражается по-разному, и в случае с матерью клокотание инстинктов проявлено наиболее сильно. Показательна прелюдия к основным событиям. В тонах сепии режиссер показывает беззаботную и совершенно, как представляется, благополучную жизнь семьи, но пока отец важно разъезжает на «Мерседесе», а дети заняты юношескими проблемами — Лючия почитывает фривольную литературу. Ослепительная Сильвана Мангано, любимая актриса Висконти, стала для Пазолини проводником в исследовании исходного единства мужского и женского начал. Именно ее исповедь перед отъездом посетителя трогает сильнее одинаково эгоистичных откровений отца, сына и дочери. Лючия единственная, кто говорит об остальных, сетуя на их беспомощность, пустоту и никчемность. По иезуитской закономерности матери и достается больше всех — ее помутнение принимает форму, выраженную в совращении, растлении и прочих низостях, которыми «Теорема» в целом совсем не богата. Пазолини выпускает на волю всех засидевшихся демонов разврата и делает это, выдерживая геометрически строгую композицию кино.

Лента идеально четко разделена напополам: до отъезда гостя и после — ровно по 47 минут. По сути фильм состоит из двух симметрично связанных серий. Каждая сцена впоследствии повторяется, имея при этом обратный смысл, и вместо легкой утопичности приходит локальный апокалипсис. Режиссер методично ровняет с землей средний класс, что заставляет вспомнить, в какой исторический период картина была создана. Красный май 1968-го — время небывалого разгула революционных настроений по всей Западной Европе, и с учетом шквалистых ветров перемен, итальянский коммунист не опасался быть неверно истолкованным. «Теорема» сочетает библейские цитаты с манифестами собственного производства, и акцент на последнее делается вполне прозрачный. Пазолини не страдает ложной скромностью и рукой спятившего юноши выводит краской на десятках стекол «все государства, все церкви приветствуют творца». В исполнении неореалиста тогдашняя действительность сочетается с нарочитой образностью, и настоящая жизнь — отнюдь не в угодьях особняка. О нет. Она где-то рядом с клокочущей Этной, к которой бредет, спотыкаясь и гортанно крича, голый миланский промышленник.

Страдания Паоло довершают нравственную картину буржуазного краха. В руках отца оказывается сборник Льва Толстого, откуда он зачитывает цитаты из «Смерти Ивана Ильича». Богатей с мольбой смотрит на элегантного гостя, просит его побыть буфетным мужиком Герасимом, но недолгое облегчение лишь приближает безрадостное озарение. По мысли автора освобождение от порочных классовых устоев невозможно без мучений, но достигается через буквальное очищение от всего напускного — в данном случае одежды. Дальнейшая судьба этого несчастного, как и всех остальных в миланской усадьбе, режиссера не заботит. Только служанке, представительнице крестьянства, он оставляет шанс, позволяя пройти омовение слезами под толщей свежей земли. Для роли невольной копательницы Пазолини привлек собственную мать, словно подчеркивая тем самым личную сопричастность к искупительному действу. Удивления такой поворот вызывать не должен: в ангелов постановщик не верит, а вот в неизлечимую греховность каждого — очень даже.

Ветхозаветный змий был наказан Господом за искушение и вынужден ползать по земле, вызывая страх вперемешку с отвращением. В «Теореме» райского яблока нет, но есть кое-что другое — овеществленная метафора первородного греха, совершенного каждым аристократом по отдельности и всеми вместе сразу. Уклониться от этой участи никто из героев-силуэтов не мог, а изгнание из иллюзорного рая оформлено как нечто долгожданное и в глубине души страстно желаемое. Пазолини совершил свою собственную небольшую, как это выглядело в конце шестидесятых, революцию, и сумел избежать традиционной для бунтарских вождей расплаты. Она настигнет его много позже, когда совершенный грех дополнится десятком других, от «Свинарника» до «Сало, или 120 дней Содома». «Теорема» же осталась на кинематографических скрижалях исключительным и обособленным явлением. Оно идеально для знакомства с классиком и прекрасно — в признании вершины выдающейся карьеры.

Высшее общество. Богатые, образованные, сдержанные нормами этикета и традициями люди. Но лишь на первый взгляд. Под красивой оболочкой, сокрыты грязные желания и пороки. Практически аналогичную мысль развивает в большинстве своих картин Дэвид Линч, указывая зрителям на демонов скрытых под эгидой красоты и шарма. Эту же мысль пытается донести до нас и Пьер Паоло Пазолини в своей картине «Теорема».

Разгадка теоремы Пазолини, кроется в самых простых и безобидных образах. Классическая буржуазная семья живёт обычной аристократической жизнью, пока однажды на горизонте семьи не возникает иностранный гость.

Красивый, обладающий ангельской внешностью молодой человек у режиссёра является олицетворением демона, выдающего себя за ангела. Своим приездом он в корни меняет жизнь всей семьи, даёт им то, чего они хотят, совращает их, раскрывая тем самым все их скрытые пороки и желания, а потом с той же быстротечностью своего возникновения — он покидает их. Вместе с ним из семьи уходит жизнь. Каждый член семьи понимает, что до сего момента, они не жили, а лишь просто существовали. Их жизнь была пуста, а таинственный гость — наполнил их жизни смыслом, подарил им любовь.

Потеря любви порождает распад семьи, хаос, тем самым Пазолини указывает зрителям на шаткость подобных семей, которых будто бы клеем скрепляют лишь власть, традиции и деньги, нежели любовь и взаимопонимание.

Рассматривая каждого члена семьи в отдельности, режиссёр обращает внимание зрителей на безысходность сложившегося положения, показывает их обречённость и неминуемый конец, каждого из них.

По мнению Пазолини — единственный способ выйти из этой ситуации, это молитва, обращение к Богу, замаливание своих грехов. Только так, каждый из них сможет избавится от боли, которую он испытывает. Ибо ни попытки исправить свои прошлые поступки, ни поиски замены той самой потерянной любви, или уход в себя, и тем более попытки покинуть этот мир, не принесут желаемых результатов, так как всё это не закроет той пустоты в душе, которая сложилась в каждом из них после отъезда гостя. Всё это, по мнению режиссёра тщетно, заранее обречено на провал, ведь даже после этих отчаянных попыток избавится от пустоты внутри себя — душа, словно приговорённый к сожжению еретик, будет кричать от боли.

Не случайно режиссёр акцентирует внимание зрителей на пустыне. В его видении, буржуа должны, подобно Моисею, провести весь свой аристократический класс сквозь неё, и быть может однажды, они тоже найдут свою землю обетованную, но лишь пройдя через огромное количество испытаний и жертв.

Фильм достаточно простой — представители современного общества (не только буржуа — в целом, — западного общества потребления) не обладают внутренней силой ни самостоятельно обрести любовь, ни противиться искушению порока, ни пережить/искупить совершенный грех, чтобы жить дальше, ни даже принять любовь, какой бы темной и запретной она ни была. Порок здесь однозначно является пороком, гомосексуализм также подан со знаком минус, но не это главное. Главные герои словно оправдывают тезис о том, что тьма — это лишь отсутствие света — каждый из них попадает в свой ад лишь потому, что не шел самостоятельно к свету, — при этом, способ падения не так уж и важен. Фильм оказался пророческим, так как еще более актуален сегодня.

Главный герой, кто он? Пазолини в титрах именует его просто Посетителем. Так почему же этот гость перевернул все в семье хозяев верх дном. Жизнь зажиточного семейств из монохромной буквально стала цветной после его приезда. Но для Пазолини, откуда он взялся, и куда он потом делся — это лишние подробности, на которые нет смысла тратить время.

А может он и не человек вовсе? Может он дьявол во плоти? Ведь к нему тянет их всех сильнее самого мощного магнита. Служанка кидается на него, одновременно целуя Богородицу, и моля о пощаде. Молоденький Пьетро, изучает тело спящего гостя, не взирая на страх разоблачения и стыд.

Действительно, ли все в доме, включая главу семейства, вступили в сексуальные отношения с визитёром, как описывает синопсис к фильму? Неужели Пазолини сделал темой своего фильма банальные плотские удовольствия?

А что если Посетитель — это просто символ? Ведь он самый обычный, но для героев фильма он уникален. Для служанки Элизы, отца семейства, матери, дочери, сына — для всех для них он их собственность, он только их, потому что он есть их проекции, то, что они хотели бы видеть в нём. Их любовь, сильнейшее чувство — возможно, лишь фикция, мираж, но только не для них. Для них ОН и их чувство к нему более реальны, чем все остальное в мире.

Гость уезжает — и шок. И снова переворот в жизни каждого. Можно закрыться в собственном мире, можно искать замены любимому в других телах, можно уйти в творчество, религию, меценатство и т. д. Но ничто уже не вернет в тот момент времени, когда мир был чёрно-белым, впрочем, познав истинную страсть, никто уже и сам не вернется в идиллическое состояние незнания любви.

P.S. А теорему Пазолини доказал: на экране грудь Одетты появляется не боле чем на десять секунд и никаких других сцен, но кончилось все процессом по обвинению фильма в непристойности.

8 из 10

«Теорема» — настоящее многоуровневое произведение кинематографа, несмотря на свою величественность, картина является предельно простой и понятной, несмотря, опять же, на почти полное отсутствие диалогов. Обилие визуальных метафор, которые сейчас достаточно хорошо воспринимаются зрителем, просто не может не радовать. На мой взгляд, это фильм, который сочетает в себе идеальные пропорции в визуальном и в драматургическом плане.

Бессмысленно описывать итак достаточно простой сюжет, но что же тогда остается, если история предельно проста? А остается огромное количество загадок, которые, к счастью решаемы. Кроме всего, невероятно интересные персонажи, которые говорят только сугубо интересные вещи, в остальном, хранят молчание, а актеры передают огромную палитру чувств через взгляд и движения. Это нечто интересное. Не всякий фильм может привести в такой восторг после первого просмотра. Это дорогого стоит.

Прозвучит несколько странно, но в «Теореме» некрасивых людей нет, чисто внешне, зато порочных и грязных внутри — полно. То ли у Пазолини изначально невероятное чутье на подбор актеров, а может не чутье, а мастерство, или же все это вышло случайно, второй вариант менее вероятен. Могу сказать, что такое обилие красивых людей в одном фильме я еще не видел.

Каждый персонаж в истории — главный. И каждому уделено достойное количество времени, такое равномерное разбитие позволяет нам взглянуть на общую картину, и понять замысел режиссера, он не говорит, что кто-то плохой, а кто-то хороший. Скорее, здесь заведомо все персонажи плохие, по крайней мере создается такое впечатление, всему виной их социальный статус, и духовное разложение. С другой стороны, это огромная трагедия, в которой отрицательные персонажи получают по заслугам, причем их истязание длятся почти весь фильм, и они представлены на суд зрителю. Понять или простить — дело каждого.

Фильм что-то вроде легкой сюрреалистической фантазии режиссера, проблемы героев живут внутри истории, и вне контекста их очень тяжело оценивать. Кроме того, работа художника-постановщика и оператора создает непередаваемую атмосферу, которую лично я испытывал только в фильмах Бергмана. Если не будет нахальством их сравнивать. И да, музыка, здесь просто нечего сказать, это нужно услышать.

Я мог бы бесконечно перечислять достоинства фильма. Но по большому счету, после таких фильмов не хочется ничего говорить, как после всякого шедевра. Ощущение невероятной растерянности после фильма, он что-то кардинально меняет в зрителе. И в то же время катарсис после просмотра возносит очень высоко.

Шедевр.

Фильм оставил после себя тяжёлое впечатление. Мне показалось, что автор вполне сознательно мог добиваться при создании этой кинокартины определённого «неудобного» образа. Думаю, что именно такой последовательно поставленный и точно режиссированный «дурман», гарантированно выводящий зрителя из зоны комфорта, рассчитан на эмоциональный «пробой». Фильм, очевидно, стремится достичь пороговых эмоциональных эффектов, чтобы сделать заложенный в него дидактический манифест максимально рельефным. Надо сказать, что левацкие настроения в послевоенной Италии совсем не были редкостью. Итальянцы за 1920—40-е вдоволь наелись стряпнёй «расхлябанного» (по выражению Умберто Эко) фашистского правого дискурса. И если и были в постмуссолиниевской Италии убеждённые правые, то только такие как несгибаемый утопист Юлиус Эвола — автор программного ультраправого радикального текста «Критика фашизма справа».

Пазолини делает свой левацкий манифест, изложенный в фильме «Теорема», острым, прямым и безжалостным, как гвоздь. (Возможно, как мог полагать сам автор, например — гвоздь в крышку гроба элиты общества). «Пороки», какими режиссёр наделяет своих героев — падших представителей элиты, до ужаса напоминают характеристики, которыми советские убогие худсоветы наделяли когда-то «запрещённые» музыкальные группы. Все, думаю, помнят эти хрестоматийные инструкторские листовочки «для служебного пользования» (если кто-то забыл — сканы не сложно найти в сети). Итак: Блек Сабат — насилие, религиозное мракобесие. Тина Тернер — секс. Ай Си Ди Си — неофашизм, насилие. Кенед Хит — гомосексуализм. Джудас Прист — антикоммунизм, расизм. Ну и так далее.

Прямое левое антибуржуазное высказывание Паоло Пазолини, к сожалению, сегодня выглядит так, как будто он как передовой интеллектуал-левак стремился превратиться в типичного заштатного советского пропагандиста. Лектора-агитатора на партсобрании, зевая изобличающего «тлетворное разложение Запада», «секс», «неофашизм», «гомосексуализм», «безжалостную эксплуатацию пролетариата», радеющего за социалистический реализм и художественную правду. Но, разумеется, это вовсе не так. Это специфика нашего постсоветского взгляда на это кино, что, к слову, даёт нам определённый угол зрения. И мы, конечно, прекрасно понимаем, в какой именно реальной атмосфере капиталистического послевоенного Запада конца 1960 создавалось это кино.

Стилистически «Теорема» — апофеоз модернизма. Он идеологически тоталитарен, нетерпим, отчётливо наполнен острой классовой ненавистью и напрямую отказывает изобличаемым представителям премиум-класса в присутствии «человеческого в человеке». Пазолини занимается интеллектуальной люстрацией и открыто взывает к возмездию по отношению к «сильным мира сего». Последняя ультрамодернистская утопия в духе Карла Маркса, Жана Поля Сартра и Альбера Камю, рассказанная на языке кинематографа.

Остроактуальный в Европе конца 1960-х фильм выглядит сегодня безнадёжно устаревшим. Его художественный язык, тем не менее, уникален. Лично я отчётливо почувствовал, что из многих «эскизно» проработанных в этом фильме Пазолини приёмов растут знакомые нам по кинематографу 1970-х фестивальные ленты Тарковского и других мастеров 1970—80 гг. Только у Андрея Тарковского эти ходы перешли в метафизическую визуальную поэзию. Здесь же они — почти целиком и полностью агитационный инструмент.

Сегодня отчётливо заметно, что художественно фильм проигрывает как современным ему цветным и чёрно-белым работам Антониони, так и более поздним вещам Фассбиндера. В последних почти те же левацкие идеи подавались с обворожительными юмором и иронией. Загадочный и прекрасный фильм «Фотоувеличение» можно пересматривать много раз. «Профессия репортёр» — почти реальное путешествие в бездны сознания. «Теорему» мне удалось внимательно посмотреть целиком только за два подхода.

«Теорема» Пьера Паоло Пазолини мучительно серьёзна, невыносимо дискомфортна, дидактична, политизирована и чрезвычайно тяжела для просмотра. Сегодня этот фильм, по праву вошедший в список классики мирового кинематографа, окончательно стал символом. Этот кинофильм, построенный, как интеллектуальная агитация и левацкий манифест, сегодня выглядит как фундамент целого направления в кино, но смотреть его без напряжения едва ли возможно. Именно так и выглядят шедевры, выходящие из ряда вон. Таков фильм «Теорема» — кургузый, угловатый, болезненный, неудобный, но ты не можешь обойти его, если на самом деле интересуешься настоящим кино.

Фильм заслуживает максимальной оценки — как веха в истории кинематографа. Что касается меня, как зрителя, то мне лично из итальянского кинематографа 1960-х ближе не такие значительные вехи в истории, а более человечные, тонкие и поэтичные чувственные фантазии Антониони.

Наверное, буржуи в представлении Пазолини — бездушные монстры, обогащающиеся за счет чужого труда, прогнившие изнутри существа, которые не знают обычной жизни, и живут в изолированном ото всех особняке и пытаются имитировать жизнь во всех ее проявлениях. Весьма однобокое представление, если честно. Ведь есть много капиталистов, которые были меценатами, работали не только на себя, но и на благо общества (Морозов, Третьяков, Голицын). Хотя сложно сказать, что из себя представляли итальянские капиталисты. Я пытался в Интернете найти любую информацию о них, но видел лишь красную звезду да заголовки типа «Долой капитализм». Может в этом и есть вся фишка, и Пазолини в своем фильме просто хотел изничтожить буржуев как класс?

Да это может быть как вариант, причем как самый распространенный. Но на мой взгляд, все гораздо сложнее. Когда я смотрел Теорему, мне казалось, что эта семья олицетворяет собой целую вереницу тайных желаний, которые всплыли с приходом гостя. Только их желания в принципе невосполнимы — это как лить воду через решето. И когда гость уходит, к каждому из героев приходит ломка. Мечта исчезает, ценности героев перестают иметь вес, и герои начинают сходить с ума, потеряв какие-либо ориентиры.

Мать. Люсия. Чувство сексуальной фрустрации преследовало ее всю жизнь. Гость удовлетворил ее лишь на мгновение. Желая найти хоть что-то похожее на то, что она испытала с гостем, Люсия становится шлюхой.

Отец. Пауль. Если честно, я вообще мало что с ним понял. Пауль — единственный, кто понимал, что происходит. Он видел, что гость пришел, чтобы все разрушить. Он пытался сопротивляться соблазну, но он поддался и визитер совратил и его. Пауль пытается сопротивляться из неоткуда взявшимся чувствам и эмоциям, но они сражают его, и герой кончает безумием.

Сын. Пьетро. Совокупившись с гостем, Пьетро понимает, что он столкнулся с идеалом, который он искал так много лет. Он предпринимает бездарные попытки воплотить гостя на полотне, позднее — свои ощущения и воспоминания, ноу него ничего не выходит. Образ гостя испаряется из его памяти, и это сводит мальчика с ума. Ситуация с парнем чем-то напоминает мне один из моментов в романе Клайва Баркера Имаджика.

Дочь. Одетта. Наверное, она была слишком молода и наивна, что и погубило ее. Быстро влюбившись в гостя и также быстро потеряв его, Одетта больше не видит смысла в жизни и уходит из нее, запирается на замок в глубинах своего подсознания и выкидывает ключ. Единственный персонаж, к которому я питаю жалость.

Служанка. Эмилла. С ней немного другая история. На мой взгляд, для героини контакт с гостем был как контакт с богом. Что-то вроде непорочного зачатия (слово зачатие здесь было неуместно) или типа того. Оказавшись настолько близкой к «богу», Эмилла становится святой и закапывает себя на свалке, рассчитывая на прощение всевышнего.

Таким образом, неизвестная сила (то есть Пазолини) наказывает злых и бездушных буржуа их же мечтами и желаниями. Возможно, что даже эта сила дарует героям душу (ибо у буржуев нет души), но они не знают, как распорядиться этим «даром» и захлебываются в собственной эйфории. А за что их вообще наказывать? Просто за то, что они буржуи.

FINE

«Теорема» стала для меня тем же, чем сартровская «Тошнота», открытая несколькими годами ранее. Впечаталась в душу — минута за минутой, кадр за кадром, слеза за слезой — и заполнила до краев.

Как мне благодарить тебя, Пьер Паоло? Все мои полумысли и полудогадки, неточные и лишние слова, которые только в сторону уводят, вся моя неизбывная тоска и вечно плещущаяся внутри любовь… Я слишком долго не решался говорить об этом, не мог даже придумать названия тому, что меня мучит, а ты взял и сформулировал — просто и гениально. И я понимаю, что мне нечего добавить.

Если б я мог передать словами все то, что происходит во мне сразу после надписи «Fine», когда впервые отрываю взгляд от экрана и вижу в окошке золотистые отсветы на крышах соседних домов, когда делаю первый нетвердый шаг, когда хочу и не хочу жить, когда бесконечно счастлив и несчастен одновременно…

Если б я только мог.

Из банальностей многое соткано: в определенное время в жизни на глаза попадется нужная книга, песня зазвучит в такт, фильм заставит дышать иначе.

«Теорема» — не стал исключением. Моцартом загнал в пустыню и оставил рефлексировать. Двадцатый век — как и любой другой — противоречивый и тяжелый для каждого уголка мира. По боли и одному звучанию эту кинокартину можно сравнить с пьесой нашего соотечественника — Леонида Андреева — «Жизнь человека». На сцене появляется Некто в сером, который на протяжении всей жизни человека играет роль стороннего наблюдателя… а жизнь течет и течет в заданном ритме. Он беспристрастен к тяжелой судьбе безымянного, констатирует факт предрешенности и неизбежности существования в Земном хаосе.

В фильме — чужеземец — тот же Некто в сером, только участвуя, подталкивает героев к осознанию своего предписанного бытия: нереализованный художник, чистый странник, святая, проститутка — были не теми, кем, возможно, их готовила быть судьба. Однако, выбрав самим свой путь, можно потом горько разочароваться и не справиться с выпавшим бременем.

Ощущение внутреннего беспорядка, саморазрушение и разрушение всего окружающего пропитано в каждой детали: от голубых до черных пятен. И… перевёрнутое перерождение фразы: «Рождаемся с криком, умираем со стоном»… здесь мы умерли уже при рождении. Протяжным криком кончаются фильм и так и не начавшаяся жизнь в этой пустыне неопробованных возможностей.

7 из 10

Почему смотрел: Пьер Паоло Пазолини — знаменитый итальянский режиссер второй половины двадцатого века и давно хотел познакомиться с его творчеством. Фильм «Теорема» — знаменитый и скандально известный, поэтому выбрал его

Сюжет : В буржуазную обеспеченную семью — супруги с сыном и дочерью- приезжает пожить молодой незнакомец, который поочередно соблазняет их всех, включая и служанку, после чего уезжает так же неожиданно, как и приехал. После его отъезда все члены семьи не могут найти себя и каждый погружается в свой персональный ад.

Фильм носит сильный символический оттенок и поэтому я вернусь к толкованию сюжета в разделе «Впечатления»

Как это сделано: Это сделано с большим искусством. После просмотра с удивлением прочитал, что в фильме нет и тысячи слов — видеоряд построен так искусно и талантливо, что практически полностью заменяет слова, при этом ни теряя ни грамма в ясности и напряженности сюжета.

Удивительно сделано. Фильм постоянно создает отсылку к библейской проблематике, настойчиво по ходу сюжета демонстрируя пейзажи безлюдной пустыни, отсылая к библейской притче о соблазнении Христа Сатаной — это красиво. И вообще, фильм красивый, широко распахнутый как окно. Отдельная жемчужина — сцена вознесения служанки, увидел и не забудешь, с каким искусством она снята. Миллиметр — и она соскользнула бы в кич и безвкусицу. А она не соскользнула и осталась в памяти. Очень сильное впечатление производит математически точная конструкция фильма — пять историй, последовательно развивающихся по алгоритму «соблазнение — беседа — отчаяние». И опять же, мастерство художника: история не кажется расчетливой и сухой, а жива и прекрасна вот этой математичностью.

Артисты: В таком «бессловесном» фильме на артистов ложится огромная нагрузка. Они должны при заявленном минимализме быть убедительными и держать внимание. И они справляются.

Мне особенно понравились служанка в исполнении Лауры Бетти и Люсия в исполнении Сильваны Мангано, которая продемонстрировала, что она не только очень красива, но и играет здорово.

Впечатление: Безусловно, положительное. Один из тех фильмов, который хочет общаться с тобой, ставит интересные и неоднозначные вопросы в художественной форме. В фильме очень силён символический план, он просто вопиёт об этом и поэтому я считаю себя вправе попробовать прочитать эту притчу в символическом плане, чтобы понять, что имел в виду Пазолини.

Мне показалось, что в фильме показан эксперимент, проводимый Высшим Существом над человеческим родом, проверяя свою теорему, формулировка которой могла бы звучать «Человек склонен к греху».

Для доказательства теоремы он выбирает конкретную семью и вносит в нее меченый атом в лице незнакомца. Интересно то, что он практически не принимает никаких попыток к соблазнению — он просто облучает их своими флюидами и они, немного поборовшись, полностью капитулируют перед ним. Мораль оказывается бессильной. И более того, после того, как воздействие «убирается», герои не могут найти себя, они оказываются беспомощными, не находя в своей жизни больше этого греха. Они не могут жить без него более и каждый выбирает свой путь распада — в безумие, в художественную бездарность, в нимфоманию…

Не всё в фильме мне показалось идеальным. С историей главы семейства Пазолини мне кажется сильно перемудрил. Это его финальное обнажение и передача завода рабочим — выглядит крайне искусственным. Пазолини покидает такую плодородную почву притчи и мифа и соскальзывает в наивную социальность.

Также история служанки, сама по себе очень сильная и пронзительно сделанная, стоит в фильме особняком и как мне кажется оказывается вне художественной концепции.

Тем не менее фильм безусловно удался и заслуживает высокой оценки

На полях : В роли почтальона Анджело, «божественного посланника» снялся Нинето Даволи известный всем отечественным кинолюбителям как кудрявый охотник за удачей Джузепппе («Джузеппе, не задави рыбку») из рязановских «Итальянцев в России». Было забавно и непривычно встретить старого знакомого в таких непривычных декорациях

7 из 10

Непростая история. Неожиданное развитие. Немногословность. Лаконичность. Многоаспектность. Религиозность. Современность. Происходящее в фильме будет совершенно нелогично, но интересно. После просмотра должны остаться вопросы и возникнуть ответы. Таков уж фильм.

Пазолини признает тайну. Ему не важно разъяснять зрителю кто такой герой Теренса Стампа. Он может быть странным ангелом-истребителем, прообразом булгаковского Воланда или обычным проходимцем. В сущности, это совсем не важно. Важно, что он оказывается в состоятельной миланской семье. Сближается со всеми, а затем неожиданно покидает их.

Толкователи уверены в том, что герой Стампа физически соблазнил каждого из членов семьи. А я в этом совсем не уверен. Пазолини наверное не упустил бы случая дополнить фильм яркими визуальными образами соблазнений. Однако, достоверно уверенно утверждать о физической связи можно лишь в отношении матери семейства, которую блестяще сыграла Сильвана Мангано.

Соблазнение ведь может иметь не только физическую форму. Оно может быть связано и с просвещением. Например с положительным примером. Поэтому неважно, что именно было между героем Стампа и жителями этой странной семьи. Значение имеет то, что они не смогли безболезненно пережить его уход. Ведь для каждого из них — странных обитателей дорогого особняка, была предложена особое душевное лакомство, затрагивающее самые их тонкие струны. Оставив их наедине с собой, неизвестный, лишил их этой благодати. Самим же выработать что-либо подобное, либо спрятаться за противоядие все они не смогли. Портреты этой слабости весьма жизненны: кататонический сон героини Энн Вяземски, отказ от состояния героя Массимо Джиротто, безудержный секс героини Сильваны Мангано. Но наиболее мне понравилась линия с написанием картин с помощью разбрызгивающейся мочи. Это ли не признание собственной творческой беспомощности? Это ли не обличительный приговор Пазолини многим представителям современного квази-искусства?

Остается лишь кажущаяся совершенно гротескной линия с вознесением служанки, которая стараясь справиться с искушениями уходит в аскезу. Но тут все как раз понятно. Именно служанка — единственный из персонажей, которая стремится жить осмысленно, по совести. К тому же, ведь именно Пазолини утверждал, что религиозность и средний класс практически несовместимы.

Другими словами, основная религиозная полемика Пазолини сводилась к следующему: «вопрос не в том, может ли коммунист быть верующим, а, скорее, в том, может ли быть верующим буржуа». Как раз именно в рамках данной парадигмы и снята «Теорема».

Другое дело, что сам фильм получился настоящей мечтой перфекциониста. Тут все идеально. Содержание, форма, актеры, операторская работа, саундтрек. Все. Скажу больше, как раз именно «Теорема» стилистически лежит в основе поджанра giallo. В сущности, каждый из giallo — это ведь своеобразная «Теорема», но с убийствами и детективной эстетикой. Правда, это совсем другая история.

10 из 10

Пазолини принадлежит к немногочисленной когорте режиссеров, которые отвергают действительные условия существования в капиталистическом буржуазном обществе, а заодно и его самого со всеми его квазиполезными институтами и организациями. И натурально демонстрируют свое отношение поведением, поступками и в общем-то всем стилем жизни. Люди, алчущие свободы, но боящиеся ответственности впоследствии (обычно, после смерти творцов, трагической и загадочной) слагают о них легенды, причисляют таких личностей к культовым фигурам современности, эпохи, а возможно и всего человечества. Насколько оправданы такие действия? Жизнь П. П. П. ярка, динамична, своеобразна, но в тоже время (а иначе и не может быть) окрашена асоциальными действиями — отвержением христианства, гомосексуализмом, неприятием общественных норм и правил. Казалось бы, что его жизненная позиция близка к нигилистической. НО! Все как раз наоборот! Разрушив и взорвав все современные общественные ценности и идеалы, на руинах и осколках старой, слабой, бесцельной философии он уже начал возводить памятник своей мудрости — новой, свежей, здоровой — философии жизни, огня, радости, плоти.

В принципе, можно смело утверждать, что ему все же удалось воздвигнуть сей памятник сняв свою трилогию жизни, в которой он наглядно демонстрирует всю полноту, красоту, истину возможности бытия, что сегодня (к сожалению) так и умирает, оставшись лишь возможностью. Этот-то процесс умирания, постепенной деградации, гниения и отображен в разбираемом нами фильме «Теорема», поставленном по его же повести.

Объектом исследования режиссер выбрал капиталистическое буржуазное общество как таковое, но для полноты отображения духовной деградации его членов, все же ужал его до отдельной ячейки — семьи крупного предпринимателя.

Жизнь ее протекает мирно, обыденно, стандартно, серо. До той поры, пока в доме не появляется красивый незнакомец, который на поверку оказывается фактически идеальным партнером, другом, любовником. В целом, он олицетворяет собой нечто природное, бессознательное, страстное, естественное, то чего герои данного фильма практически или никогда не имели или потеряли в процессе «социализации»(что неизбежно). НО! Одарив наших героев самыми счастливыми мгновениями в их удушливой жизни, показав, что в мире возможно счастье, он вынужден! сообщить семье о своем скором отъезде. Тогда, здание, что уже давно стояло лишь на иллюзиях о свободе и обмане, рушится окончательно (остается цело лишь «подвальное помещение», т. б. низший класс, пролетариат в лице прислуги).

Также необходимо отметить идею, заложенную в фильмах мастера. Подобно прочим бунтарям и гениям XX века, он настоятельно советует человеку не вступать на тропы цивилизации, ведущие не к светлому будущему, а в самую настоящую пустыню («красную пустыню»), критически рассматривать предлагаемые обществом институты, выдвигаемые им цели и задачи (чаще высосанные из пальца), НО! Вернуться к природе, не забывать, не оставлять и не игнорировать себя, свою естественную сущность. Царство плоти, само тело преподнесет доказательство теоремы, которую задает сам себе несчастный человек.

В заключение привожу пару цитат из многострадального А. Рембо, проклятого поэта, несчастнейшего певца плоти, каким был и Пазолини:

«Был счастлив Человек, и так как сильным был,

Он целомудрие и доброту хранил.

О горе! Он теперь твердит: «Мне все известно».

А сам и слеп и глух. Исчезли повсеместно

Все боги. Нет богов. Стал Человек царем,

Стал богом. Но любовь уже угасла в нем.

Но я… я лишь Венеру чту.

Уродлив Человек, и дни его печальны,

Одежду носит он, поскольку изначальной

Лишился чистоты. Себя он запятнал,

И рабству грязному одеть оковы дал

На гордое свое, божественное тело.

На тьму грядущую взирая оробело,

Он хочет одного: и после смерти жить…»

Недавно мне выпала честь познакомиться с творчеством великого и скандального итальянского режиссера Пазолини.

По мнению кинокритиков и искусствоведов, «Теорема» считается одной из лучших работ мастера. Поэтому мой выбор остановился именно на этом сложнейшем и неодназначном фильме. После просмотра я долго сидел в раздумьях, пытаясь прочувствовать, еще раз прокрутить в голове события, происходящие на экране. Но увы, в силу моей неопытности, молодости, отсутствия фундаментальных познаний в киноискусстве(признаться, порою хочется поступить на режиссерский факультет и изучать, изучать…), так до конца и не решил загадку Пазолини. Но все же попробую скромно изложить здесь мои мысли.

Нам показаны аура буржуазной жизни, красивые фасады домов, пустыня, благоухающая природа… Но под маской(словно, все вышеперечисленное-декорации) наружной роскоши прячется скучная опостылевшая повседневная жизнь.

И вдруг появляется ОН-изменивший судьбу целого семейства средне-высшего класса, вдохнувший новую жизнь со всеми радостями бытия. Этот неизвестный сексапильный красавчик олицетворяет, на мой взгляд, какое-то сверхестественное существо, дух, будоражащий сознание людей. Вступая в половые связи со всеми членами семьи(включая и главу семейства, типичного представителя буржуазии, владеющего фабрикой), он открывает им глаза на прелесть чувственных переживаний и эмоций, граничащих с полной эйфорией, наставляет на истинный путь ощущения счастья и воздушности. К каждому своему «пациенту» молодой мужчина находит индивидуальный подход, при этом ограничиваясь лишь безукоризненной улыбкой и редко-редко используя слова…

Через некоторое время он уезжает из города. И тут наступает «преддверие ада»(P.s. 1 часть фильма «Сало или 120 дней Содома»). Атмосфера резко меняется в худшую сторону, каждый из героев по-своему сходит с ума…

В фильме Пазолини ассоциирует события с религиозными идеями. Да, плюс к тому, явно видна ненависть режиссера к буржуазии. Эта тенденция прослеживается также в некоторых других его произведениях.

Сексуальность в какой-то степени связана с религиозными учениями, даже тесно связана, высшее общество в видении режиссера, по-видимому, вся погрязла в извращенных сексуальных девиациях(что мы можем наблюдать в последней, к глубочайшему сожалению, работе Пазолини); секс, религия, буржуазия, марксизм-ленинизм, наверное, из этих аргументов и состоит теорема, доказать которую может только автор. А зрителю остается только принять как данность, то есть, как аксиому.

P.s. теорему о бесконечных обезьянах можно доказать статистическими методами, однако мы прекрасно понимаем, что ни одна обезьяна не сможет ни напечатать произведение У. Шекспира, ни поставить такой шедевральный фильм.

10 из 10

Теорема, одна из самых неоднозначных картин П. П. Пазолини, обычно интерпретируется как приговор буржуазному обществу, обреченному на гибель, а незнакомец, посетивший семью, видится дьяволом (либо помесью дьявола и Бога). Пазолини изобличает пустоту обывательской жизни буржуазии. Однако неправильно было бы представлять семью моделью современного буржуазного общества, ведь не каждый буржуа — обыватель и не каждый обыватель — буржуа.

Впервые семья предстает перед зрителем за обедом (чрезмерная любовь к еде — один из главных пороков буржуазии), беззвучные сцены в тонах сепии представляют нам семейство миланского фабриканта, ведущего обывательскую жизнь. Однако на роль обывательской семьи вполне могла подойти и семья рабочего с завода, которая от буржуазной отличается лишь более скромным жильем и отсутствием богатых обедов. Анджелино (Ангелочек) приносит весть о прибытии гостя, Анджелино — ангел, принесший весть о прибытии Бога.

Богом оказывается юноша с чистыми голубыми глазами. Вся семья испытывает необъяснимое влечение к новому гостю и по очереди вступает с ним в контакт. После получения вести об его отъезде каждый домочадец сообщает гостю о своей привязанности и делится некоторыми переживаниями, а после его отъезда со всеми членами семьи происходят неожиданные перемены.

Сын пытается реализовать себя в искусстве, но понимает, что его картины, как и вся его прошлая жизнь — бездарность. И тогда он переходит к попыткам скрыть свою бездарность. Таким образом, гость помогает сыну обрести себя. Да, сын оказывается пустым человеком, прячущим свое невежество. Но это и есть он сам, а бог, цель которого — открыть людей для самих себя, выполняет поставленную перед ним задачу.

Дочь, живущая прошлым (при госте она «потчевала» его самым лучшим из всего, что имела, — моментами своего прошлого, фотографиями, а после его отъезда лишь вспоминала да смотрела фотографии с ним), впадает в литургический сон. Этот сон — воплощение ее жизни. Отсутствие действия, неподвижность, воспоминания. Примечательно, что все домочадцы, кроме дочери пытались как-то преодолеть свое горе, чем-то заменить гостя, заполнить пустоту в своей душе, и лишь она только вспоминала утраченное.

Жена после отъезда гостя становится проституткой. Точнее она становится не проституткой, а бесплатно спит с мужчинами, похожими на гостя, тем самым пытаясь восполнить потерянное. Здесь мы опять же видим отражение ее жизни, главным в которой являются мужчины и секс, но данная проблема — не проблема буржуазных жен, а проблема личности, личности развратной и сексуально одержимой.

Отец понимает бессмысленность своей деятельности на фабрике и отдает ее рабочим. В то же время, он не разочаровывается в буржуазном строе (отвечая на вопрос журналиста, он отрицает возможность установления мелкобуржуазного общества). И Бог (гость) отправляет его в пустыню, но отец ничего не находит там, наталкиваясь, как и все семейство, на собственную пустоту. Здесь вспоминается фильм «Скромное обаяние буржуазии», снятый четырьмя годами позже с его дорогой, по которой буржуа весь фильм идут без всякой цели.

Служанка становится святой. Почему именно ее Пазолини выбирает в качестве святой? Проще всего ответить: она не принадлежит к буржуазии. Но она такой же обыватель, неужели она получает шанс на спасение лишь оттого, что родилась в небогатой семье? Служанка добра, но также добра и дочь, жизнь служанки также пуста, как и жизнь других членов семьи. И смог бы буржуа, обладающий богатым внутренним миром, подающий милостыню, подобно служанке, получить такой шанс? Скорее всего Пазолини выбрал для роли святой служанку именно из-за ее непринадлежности к буржуазии, хотя надо понимать, что святой вполне мог бы стать и буржуа и что определяющую роль играет человеческая личность, а не происхождение.

И вывел господь в пустыню народ свой. Но путь, которым Бог повел людей, ведет их не к счастью, не в рай, а в пустоту, в никуда. Домочадцы, после отъезда гостя, не разрушают себя изнутри, а лишь обретают себя, их жизнь подстраивается под их личности. Именно это и было целью Бога на земле: дать каждому свое, поставить каждого данного члена семьи на свое место.

Итак, одной из интерпретаций смысла данного фильма может быть борьба не только и не столько с буржуазным обществом, разлагающимся, по мнению представителей интеллигенции 60-ых годов, изнутри, а с пустотой личности, разрушающей существующее общество: разрушающей не только класс буржуазии, но и рабочий класс, имеющий не меньше, а возможно и гораздо больше пороков, чем у обывателей-буржуа.

Отчасти немое кино, но в этом и часть замысла, понять все, что скрыто. В фильме есть и радость от близости, и слезы утраты, и открытие нового в себе, и осознание того, что нельзя вернуться к прежней жизни. Словно замкнутый круг проходят герои, только оказывается не кругом а спиралью этот путь, ведущий ко «дну» жизни. Для кого-то это практически потеря разума, для другого потеря смысла жизни. Каждый властен выбирать свой путь, каким бы он ни был. Но сможет ли человек победив свою животную сущность, освободить свою душу от пут реальной действительности, залечить раны на сердце? Для каждого этот вопрос решается по-разному.

Думаю, тем, кто увлекается классикой кино, стоит посмотреть этот неоднозначный по восприятию фильм, хотя бы потому, что он является творением Пазолини.

7 из 10

Среди элитарного кино, творчество Пазолини, несомненно занимает одно из первых мест. Гениальный провокатор Апеннинского полуострова, способный взбудоражить общественность простыми намеками на атеизм, богохульство и религиозность, благопристойность и распутность, в 1968 году он представляет миру Теорему. Что скрывается за этим словом с большой буквы неизвестно, пожалуй, никому, ну, кроме того, что это название фильма. «Теорема» — механически это то, что мы может трактовать, как нам вздумается, идти в любую сторону как в пустыне. Позволено все в попытке ее доказать. Только вот в чем и загадка одной из лучших работ Пазолини. Что в ней разгадывать.

Конечно, находятся индивидуумы, считающие «Теорему» унылой, я же утверждаю, что это ошибочное суждение. Более герметизированного и завораживающего фильма трудно сыскать. Можно его не понять, можно даже не пытаться его понять, все равно после оглушающего крика человека в пустыне, останется ощущение, что ты посмотрел нечто гениальное. Но порой трудно объяснить, в чем заключается гениальность.

С первого взгляда составляющие фильма ясны и затруднений не вызывают. Есть семья, которую называют прямым текстом буржуазной, есть таинственный гость, нарушающий покой и сон семьи. После ухода гостя, наступает деградация, кто во что горазд. Существует также множество более мелких условий, сюжетных ответвлений для каждого персонажа, но ясности в Теорему это не внесет. Причем осознание грандиозной загадки возникает в конце фильма, когда вроде бы все понял и ничего от тебя не утаили, но в остатке ощущение чего-то более величественного и непостижимого.

Пазолини играет со зрителем множеством контекстных ссылок на Евангелие. Его образ — это пустыня, преследующий героев на протяжении всего фильма. И посетитель, которого играет Теренс Стэмп, словно в пустыню уводит членов миланской семьи, скрывая за маской ангела что-то зловещее. Кажется, словно бес вышел из недр ада, чтобы покарать из грехи, и что у них за грехи, можно даже не выяснять. Они — буржуазия, что для «левого» Пазолини равнозначно первородному падению. Гость искушает их ртутными томными глазами и печальным образом, возбуждая сексуальное желание и желание самопознания. Все что имело значение раньше, превращается в ничто. Деньги, работа, амбиции таланты и устоявшийся уклад будут разрушены до основания, каждый взглянет внутрь себя, в поисках истины и мотива жить. Гостя называют ангелом и смыслом жизни, но соблазняя их и греша с ними, разве герой не дает им понять, что ведет их в никуда. По мне, так тут действительно уместно сравнение с грехопадением Адама и Евы, после которого обратного пути в рай нет. Но вот здесь то и загадка, герои не жили в раю, в метафизическом понимании. Богатая семья теряется все. И если достаток и обирательство рабочих — это рай, то всем необходим был этот толчок, воспользоваться которым смогла лишь служанка, превратившись в святую с крапивными волосами, левитирующую и исцеляющую. Разве можно стать святой, переспав с бесом. Кажется, что никто так и не определился за 42 года, ангел ли гость или бес, и есть ли в нем более глубокий смысл, чем катализатор распада.

Страшный и умный дух, дух самоуничтожения и небытия, — продолжает старик, — великий дух говорил с тобой в пустыне, и нам передано в книгах, что он будто бы «искушал» тебя. Так ли это? («Братья Карамазовы»)

К сожалению, сам Пазолини уже не может рассказать доказательство Теоремы, посмеиваясь где-то там сверху. А может быть снизу, ведь не определился даже Ватикан, на протяжении многих лет то вознося атеиста Паозолини как великого христианского творца, то отдавая его под суд. Хотя, зрителей-христиан фильм явно не должен возбуждать. Я не христианин. Меня возбуждает. Мне интересно. Может быть однажды я увижу чуть больше в этом фильме, чем сейчас. Может быть, я был бы не против искушения. И, наверное, как и герои этого фильма, брожу по пустыне. Видимо, Бог так и не смог вывести народ оттуда, и от бессилия создал мираж этого мира. А таинственный гость, значит в этом случае бес, искусив и соблазнив, открыл героям глаза, и они узрели пустыню.

10 из 10

Работа полностью в духе Великого. Трактовок фильма — многое множество, но, как обычно, каждый поймет свое.

Сюжет, на первый взгляд, собой незамысловат. Некий молодец, вторгаясь на время в чужую семью, разрушает каждого из ее членов. Таково первое ощущение. Но задумываясь над вклиненными сюжетами Библии, вдруг понимаешь, что Мастер хотел сказать нечто большее, чем последнее слово о загнивающей буржуазии.

Главный герой-вальяжный молодой человек, привнесший Любовь в сердце каждого из участников показанного Катарсиса. Любовь-это вспышка, позволяющая рассмотреть себя изнутри, и обнаружить там пустоту. В лучшем случае. В этом смысле потеря любви подобна потере себя. И Душа становится пеплом или Пустыней, через которую однажды провел нищих Духом людей Моисей…

Самый сложный и, возможно, самый лучший фильм Пазолини. Эта картина прекрасна в своей неоднозначности, анализировать её можно бесконечно. Режиссер заведомо придал Теореме внешнюю нединамичность, ложное спокойствие и беспристрастность. На самом деле, внутри этой картины кроется болезненное, страстное, категоричное отторжение художником реальности, его отношение и посыл. Теорема звучит как грозное предзнаменование, которое скрыто в запутанной головоломке. Теорема — вечно актуальный манифест, протест против разлагающегося сытого общества.

Неизвестный гость, однажды посетивший эту благовоспитанную семью, навсегда изменяет её. Этот гость — то ли дьявол, то ли ангел — одновременно разрушает семью, но и освобождает ее от внешнего приличия, то есть освобождает истинную суть людей. Гостя считают дьяволом из-за последствий его прихода в жизнь этой семьи. Но в сущности гость не делает ничего плохого, так почему же его считают дьяволом? Ведь дурными в итоге оказываются члены семьи. И вот здесь чувствуется категорически настроенный Пазолини. Он винит не гостя, да и вряд ли он его считает дьяволом, винит он порядочное, высшее общество. Он видит трагедию не столько в приходе дьявола/пророка/ангела, а сколько в том последующем жутком одиночестве, когда эти «хорошие» граждане останутся наедине со своей истинной сущностью и сойдут с ума от своей же безликости и внутренней пустоты.

Дьявольщина, по мнению Пазолини, заключается в нынешней гнили и лжи, которыми пропитано общество. Святой же он делает простую служанку, таким образом давая шанс на жизнь только простому, рабочему народу. Вот именно так действует Теорема, гениально завуалированное агрессивное мнение великого художника. Теорема не является навязчивой, прямолинейной агиткой или проповедью, Теорема — это личное переживание режиссера о будущей жизни человечества.

10 из 10

В особняк миланского фабриканта приехал некто. Прибытие ознаменовала телеграмма, принесенная юношей по имени Анджелино. Голубоглазого гостя прием, меж тем, ждал более чем теплый: в считанные дни он переспал со всеми домочадцами: отцом, матерью, сыном, дочерью и служанкой; лишь из соблюдения норм приличия в фильме утаено, почему он радостно гулял в трусах с собакой. Иными словами, заночевал парень наш по-полной, как тучка золотая.

Отъезд таинственного ловеласа породил и вовсе странные процессы. Оставленные милком любовники принялись томиться, маяться, да сходить с ума — каждый по своему. Служанка уехала и ударилась в монашество: стала жить на лавке, кушать токмо крапиву (не худший, кстати сказать, выбор для мест, где попадается полынь), исцелять людей и упрямо гнуть молчанку. За что была вознаграждена, взмыв над зданием — эффектно, как бог весть кто. После — попросила, чтобы ее зарыли в землю, оставив одни глаза, из которых будут сочиться слезы и формировать источник — подчеркнуто не скорби.

Дочь померила линейкой траву, погладила фото суженного и ушла в себя: так, из себя не возвращаясь, и была свезена в больницу, зажав бог весть что в кулак.

Мамаша оказалась дамочкой практичной: решив, что клин клином вышибают, просто прыгнула в постель с кем-нибудь похожим.

Чертовски сильно торкнуло сынка: балбес вознамерился стать великим живописцем, но, трезво оценивая свои силы, решил изобрести новую технику, не требующую умения рисовать вовсе. Сообразно этой идее он и приступил рождать каляки-маляки, нанося мазки хаотичными взмахами — как кисти, так и прибора, которым, помнится, Гулливер тушил пожары.

Почтенный же родитель (эксплуататор, тьфу!), как по писанному, отдал фабрику рабочим и, раздевшись догола, похилял себе к вулкану вопиять о главном.

Само ли кино — теорема, или оно — доказательство другой какой теоремы, несказанной, зрителю придется решить для себя самостоятельно, но притча, так или иначе, подана блестяще. Там столько намеков на рассказ Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», что было бы уместно, пожалуй, его и в титрах упомянуть. Все эти антибуржуазные и антисоциальные выпады, приписываемые Пазолини, и им самим себе в том числе, может, конечно, и справедливы, да уж больно мелки: бисеринки — не более. Кино, как и рассказ, о жизни, о житухе, которая — «одна точка светлая там, назади, в начале жизни, а потом все чернее и чернее и все быстрее и быстрее, обратно пропорционально квадратам расстояний от смерти». В сущности, все герои занялись после отъезда гостя тем, к чему тяготели изначально, лишь интенсивней, беззаветней и подвижнически, то есть были пришлым нешуточно взбодрены. Кого тело пестовать потянуло, кого душу — срочно, кого — тщеславие потешить, а кого, кто ближе, — взобраться голяком на пустошь, уставиться на даль и заорать навстречу ветру. Хоть кулаком пригрозил бы, что ли.

9 из 10

Пьер Паоло Пазолини — итальянский киноволшебник оставивший после себя столько загадок, что не хватит одной жизни разгадать их.

Сложно сказать про фильм что-то конкретное и ясное, ведь нужно доказать «Теорему» и понять. Кто ты из персонажей? Придет ли когда-нибудь этот взгляд дьявольский и правдивый? Поведение героев после порочной связи остается непонятным и магическим, как следствие. Но следствие останется следствием.

Данная картина как Великая теорема Ферма и пока ее разгадают, пройдет еще много времени, ведь главный герой удалился, забрав доказательство с собой.

«Теорема» остается гипотезой, фраза «Что и требовалось доказать» пока преждевременна.