Господин Гаварден (1968)

«Секут нас, как плети, ветра и дожди.

Мы вечные дети на Млечном Пути.

Звезда наших странствий, гори, не сгорай.

Мы ищем, мы ищем потерянный рай»

Когда-то она была молодой и красивой. Ее любили, обожали родители, за ней ухаживали галантные кавалеры. Девушка была счастлива. Но роковой случай перечеркнул планы на будущее. И теперь она — таинственный аристократ, путешествующий со своей преданной служанкой. Теперь она — месье Гаварден. Теперь она — мужчина. И напомнить ей, о том, что она все еще может любить и быть любимой как женщина, в силах лишь та, которая подарила ей жизнь. Та, кого она не смогла забыть, вычеркнуть из травмированной памяти. Та, что обязана простить ее. «Помнишь ли ты меня, дорогая мама?»

Бельгиец Гарри Кюмель посвящает свой первый полнометражный фильм Джозефу фон Штернбергу, цитируя учителей — мастодонтов немого кино, — но привнося нечто свое. И у него получается. Используя экспериментальные методы киномонтажа от «Шекспира экрана» Гриффита, такое же богатство и разнообразие мизансцен, как у аскета Дрейера и озвучивая тему саморазрушения, которой много уделил внимания ранний Штернберг, эстет Кюмель создает печальную балладу, наполненную классической музыкой. Сюжет, извлеченный на поверхность из запылившегося романа, отсылает к действиям, происходившим в середине позапрошлого века. Господин, облаченный во все черное, годами путешествуют в сопровождении одного человека — белокурой девушки, находящейся у него в услужении. Они всегда вместе. Блондинка предана беспредельно хозяину, но стоит ли быть такой преданной? Сомнения одолевают служанку. Выверенный кадр под пленительную увертюру с венскими вариациями в прологе говорит о сосредоточенности на визуальной составляющей ленты. Грациозно повернутая голова девушки, выглянувшей из кареты на приграничном разъезде; рука, плотно обтянутая кожей перчатки; задумчивая аристократка на фоне окна, задернутого занавеской ровно на две трети, чтобы можно было еще и различить силуэты деревьев в саду за окном. Создается впечатление, что режиссер смонтировал воедино набор старых фотографий из найденного на чердаке альбома, позабытого первоклассным фотографом. Поначалу сложно определить жанр дебюта Кюмеля: кажется, что нас ожидает то ли камерная драма, то ли — готический триллер. Есть здесь и детективная составляющая, но режиссер не ставит целью закрутить интригу. Буквально сразу же мы узнаем, что таинственный господин, прибывающий в небольшой фламандский городок, вовсе не мужчина, а скрывающаяся под мужским одеянием знатная дама. Почему-то вспоминается начало «Дневника горничной» Бунюэля. Те же акценты на утонченности пассажирки, те же морщины на лице кучера, показанные крупным планом. Будут здесь и преступления, и кровь, стекающая по лицу, но для режиссера важнее продемонстрировать, что терзает «господина» Гавардена. Ее письма, ее мысли вслух, ее душевные метания — вот вокруг чего будет кружиться карусель повествования.

И вот они в гостинице, в запертой комнате. Камера тщательно рассматривает руки: утонченность пальцев, обнажившихся из-под перчаток, выдает в ней благородную даму. Четыре стены, окно, из которого чудесный вид — дивная холодная красота Фландрии, манящей к себе. Оператор пристально следит за героиней, не упуская ценных деталей: кажется, можно почувствовать, как сердце таинственной беглянки гоняет кровь по тонкой сетке жил, просвечивающихся под кожей рук. В остальном же эта женщина — непроницаемая маска, называемая месье Гаварден — знатный и состоятельный путешественник, объездивший всю Европу, скитающийся, как бездомный пес. Но она чувствует себя в безопасности под этой маской. Сняв ее, госпожа паникует, дрожащими руками распечатывая конверты из Вены. Она ждет заветного письма от одного человека — матери. Только это письмо, только скупая пара строк может оживить женщину, так как ее жизнь давно превратилась в некий миф, а сама она стала фантомом. Мы не увидим образ матери, но героиня беспрестанно будет шептать это слово — «мама». Лишь ее прощение, лишь ее любовь важна для скиталицы. И больше ничего. Сможет ли она получить желаемое? Можно придумывать разные трактовки задумки режиссера, возвращаясь к психоанализу, копаясь в трудах австрийцев и немцев. Возможно, женское начало берет верх и в самом постановщике. Ведь не зря объектом его лучших творений будет женщина. Здесь он как никогда близок к своему кумиру Штернбергу, боготворившему женщину, но так и не определившемуся — дьявол она или ангел. Впрочем, свою Марлен Дитрих Кюмель не встретил. По крайней мере, не в этом фильме. Зато здесь есть словно родившаяся мужчиной нидерландка Эллен Фогель, не так давно покинувшая этот мир в довольно преклонном возрасте.

Они идут по лесу, поднимаются на возвышенность, стоя у самого края обрыва. Снизу вверх мы смотрим на них, как на двух призраков — белая служанка и черный господин. Далеко внизу — дым костра, у которого греются крестьяне. Кюмель создает трагедию, используя детективный сюжет как ширму, перенимая дрейеровскую идею борьбы против жестокого и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиночка. В какой-то момент фильм становится тягучим. Вариации венского вальса сменяются тяжелым классическим набатом, прерывающимся фортепьянными партиями. Но подача материала такова, что вскоре мизансцены увлекут и поглотят. Ведь главное отличие фотографии от кино — это движение. Постановщик понимает это и, склеив воедино множество коротких фрагментов, все ж переходит к насыщению фильма действием. Впрочем, не только искусный монтаж выделяет этот фильм. Работа оператора заслуживает отдельного упоминания. Все подвергнуто системе. Движение подчеркивает психологическое состояние героя. Из статичного состояния камера мечется из стороны в сторону или бросается рысью вслед бегущей в сумерках женщине. Хлесткие ветки секут по лицу героини, не щадя и оптику, которая на бегу успевает выхватывать в темноте силуэт месье Гавардена. Блики луны, попадающие сквозь листву, моментами освещают ее лицо, а в следующий миг — камера у самых ног беглянки, словно одометр, прикрученный к колесу велосипеда, считает метры. Без труда угадывается штернберговская игра света, когда в помещении лампа освещает персонажей, сидящих на столом. Люди-тени пьют вино, разговаривают, играют в карты, шутят и смеются. Отражение в овальном зеркале, когда служанка в безмятежном спокойствии положила голову на плечо своего «господина» — словно увеличенный портрет из медальона запечатлевает образ двух вечных скитальцев. Драматичные флешбэки лишь на мгновение прерывают повествование, но тем сильнее проникается зритель безумством расширенных глаз героини, вспоминающей нечто страшное. Безумство усиливается. Героиня все больше погружается в транс. И этот незнакомый маленький мальчик как сторонний наблюдатель, который видит в ней свою мать. Возможно, режиссер смотрит глазами этого мальчика. «Помнишь ли ты меня, дорогая мама?»

to Poruchik Kizhe