Диллинджер мертв (1968)

В картине «Диллинджер мертв» Марко Феррери решается на рискованный эксперимент со зрительским вниманием, пытаясь показать повседневную обыденную жизнь мелкого буржуа в реальном времени: мы видим, как герой готовит себе обед, потом поглощает его, как он смотрит телевизор и разговаривает с соседкой, однако все структурные элементы в фильме тонко просчитаны и требуют колоссального напряжения и внимания зрителя, чтобы уловить мельчайшие, не заметные при беглом просмотре детали. Снятая в 1968 году картина Феррери представляет собой ироническое прочтение молодежных бунтов, которые, по мнению Феррери, слишком буржуазны, чтобы быть революционными. Временной и иллюзорной альтернативой этому клаустрофобному миру становятся экзотические места планеты, мир первобытной культуры.

Буржуазное сознание, раздвоенное само в себе, мучающееся от неопределенности, чувства вины и невозможности преодолеть собственную ограниченность (Другое хочет отторгнуть из себя буржуазную норму, но сам носитель этой нормы боится этих глубинных позывов в самом себе) наделяет этот первобытный мир, идеальными чертами, которыми он не обладает, и (как показано в картине «Как вкусны эти белые люди» все того же Феррери) малейшая неосторожность, со стороны этих искателей приключений, как они станут легкой добычей первобытных дикарей. При всем внешнем комизме картин Бунюэля и Феррери, они предлагают выводы в гораздо больше степени пессимистичные, чем это делают хорроры или триллеры — в этом состоит главный парадокс жанрового кино: чем жанр легче, тем больший пессимизм он предполагает, чем тяжелее и страшнее фильм, тем больший терапевтический эффект он оказывает на зрительское бессознательное.

Сколько времени требуется, чтобы понять фильм? Одно мгновение, пять минут, годы, а может и вся жизнь? Картину «Диллинджер мертв» многие, увы, не поймут никогда. Автор данной рецензии не смог вникнуть в ее смысл, пока не посмотрел все фильмы Марко Феррери, не отрецензировал их и не вернулся к тому, с чего когда-то начал. Этот фильм является ярким представителем по-настоящему глубокого кинематографа, утраченного, возможно, навсегда и безвозвратно. Что же, однако, в картине особенного?

Чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к жизни реальной, а не кинематографической. С малых лет мы впитываем в себя определенные сакральные принципы бытия, важнее которых, кажется, не может быть ни загробное существование, ни вопрос о Боге или душе, никакой категорический императив или тайна вечной любви. Положа руку на сердце, разве кто-нибудь не признает очевидного факта, что все это меркнет перед необходимостью обеспеченного материального благополучия, поддержания социального статуса или даже простого удовлетворения сиюминутных плотских и ментальных потребностей? Общество потребления, столь хулимое и отвергаемое многими, давно превратилось в беспрекословную и безоговорочную идеологию, сами принципы которой попросту невозможно подвергнуть критике, если не хочешь прослыть сумасшедшим.

Едва у ребенка появляются признаки сознательного мышления, вот-вот проглянут ростки воображения как его тут же начинают увещевать о том, чтобы он «хорошо устроился». Миллионы людей, воспринявшие эти напутствия со всей искренностью своего молодого и чистого сердца, volens-nolens ограничили экзистенциальный предел своего существования навязанной им радужной и безупречной мечтой. И вот сегодня мы видим, как все эти толпы перспективных умов усердно работают, шаг за шагом слепа приближаясь к идеалу бытия. Отдав лучшие десятилетия, множество белых воротничков ко второй половине жизни оказываются у золотого, доверху наполненного корыта. Вот она — осуществленная цель всех стремлений, желанная и недоступная ранее отрада обеспеченного и стабильного существования…которая тут же превращается в самый ужасный воплотившийся кошмар. Такова уж структура нашего желания — оно питает нас своими живительными лучами только находясь на приличном расстоянии. Стоит на секунду представить, какой экзистенциальный крах ожидает кучу людей, сам «проект бытия» которых окажется роковой ошибкой.

Фильм Феррери, который многими будет воспринят как бред сумасшедшего — роковое провиденциальное предупреждение о том, к чему стоит быть готовым. В свое время «Диллинджер» произвел настоящий фурор, ибо явился бомбой замедленного действия, заложенной под сами принципы буржуазного существования. Но картина суперпровокационна в совершенно непривычном нам смысле. Мы не увидим здесь убойных диалогов, претендующих на откровения, сногсшибательных драматических сцен, погружающих зрителя в глубины естества персонажей, неожиданных кульминаций, раскрывающих сразу несколько смыслов…Вовсе нет. Все, что мы увидим — танцующее перед нашим взором «ничто», своеобразный вакуум существования, персонажа-монаду, потерянного в диком лесу цивилизации среди стенограмм, обрывков телевизионного вещания, ненужной работы, всевозможной современной техники, стилей и образов жизни, здорового питания и обломков воспоминаний, истинность которых (если она была) стерлась при их «за-печатлении» на кинопленку. Перечислять атрибуты безрадостного, но безупречного с экономической точки зрения, бытия главного героя можно бесконечно долго, ведь оно полно всевозможных пустых форм, заполняющих его пустое время. Все это должно быть отлично знакомо любому цивилизованному жителю современности, отчаянно тыкающему посреди ночи свой новомодный гаджет. Марко Феррери, как было гениально подмечено одним из его биографов «режиссер будущего». Его видение ситуации прозрело сквозь все футуристические концепты о сверхлюдях или техноапокалипсисах и ясно увидело главное — тоску человека будущего и его полную отрешенность от жизни и самого себя. Фильм «Диллинжер мертв» — зеркало, в котором мы видим собственное унылое, обреченное отражение.

Подача материала в картине — тема для отдельного разговора. По сути дела, фильм предстает неким лайв-блогом об одном вечере представителя среднего класса. Смотреть картину физически тяжело, ибо режиссер намеренно выхолащивает всякую динамику, откачивая последний воздух смысла и содержательности. Все, что мы видим — как герой готовит себе еду, смотрит телевизор или кадры семейной кинохроники, заглядывает в спальню к жене или служанке, наконец красит свой револьвер, чистит его и заряжает боевыми патронами (что также выглядит до невозможности и абсурда обыденно, все равно, что заварить чай). За сорок лет до появления интернета и задолго до известных телешоу, Феррери уже провел нас за ширму личного пространства. Вот только здесь жизнь настоящая и поэтому самоубийственно пустая. Даже прогремевший взрыв насилия, совершенный героем в конце фильма, лишен этических категорий и эмоционального окраса — в ленте не дается никаких оценок происходящему. Однако для героя, это последний шанс порвать узы цивилизации и вернуться в лоно стихии приключений и жестокого азарта, символом которых в картине и является Диллинджер.

Для самого Феррери фильм, безусловно, этапный. После него, режиссер, можно сказать вышел на общемировую арену и стал затрагивать не только социальные темы, но и пытаться ответить на вопросы все более усложняющихся гендерных отношений (нынче актуальные как никогда), общего регресса цивилизации и даже любимой Бергмановской темы экзистенциальной покинутости человека Богом-отцом. Поразительно, но многие из них получат ясный и исчерпывающий ответ, который было бы кстати вспомнить сегодня.

Уникальность фильма Феррери в его исключительном темпоритме. Переходя на музыкальный язык, визуальная картинка являет собой сверхзатянутое largo, медленно разливающееся как сон шизофреника (апофеоз — вальс танцующих пальцев), чья контрастность лишний раз подчеркивается безукоризненным саундтреком из лучших и самых заводных песен шестидесятых, повествующих о безграничной свободе и алых закатах. Пожалуй, музыка — единственное развлечение, оставленное режиссером зрителю. Визуально же мы то и дело будем созерцать сверхдлинные, донельзя статичные и абсолютно бессловесные планы. Диалоги в картине, конечно же, также намеренно полностью избегаются. Однако, исчерпав всю апатию персонажа, мы вместе с ним же совершаем своеобразный насильственный акт освобождения (естественно, метафорический, ибо данный режиссер как никто избегал насилия) и ныряем в столь любимое Феррери бескрайнее море свободы. Пока еще не отравленное.

Резюмируя, заметим, что посмотреть этот фильм есть в некотором роде работа по самоосвобождению собственной ментальности. За тридцать лет до Тайлера Дердена итальянский маэстро уже радикально поставил перед зрителями проблему буржуазного существования. И он хотел добиться от нас освобождения, хорошо знакомого безымянному персонажу «Бойцовского клуба», а именно — внутреннего преодоления навязываемых стандартов поведения и социального бытия, химер бездумного накопительства и потребления. По мысли режиссера мы сами должны творить свою мечту, пространство воображения — наша последняя область, которую нельзя уступать. Внутренняя свобода — вот идеал, достойный того, чтобы к нему стремится. В противном случае выйти из буржуазного транса невозможно, и каждый день придется проживать также как главный герой фильма. Разве это не современный «апокалипсис сегодня»? Он давно пришел, но его и не заметили, поглощая суши за новым выпуском вечернего телешоу.

«Но теперь я слаб, как во власти сна,

И больна душа, тягостно больна;

Я узнал, узнал, что такое страх,

Погребённый здесь в четырёх стенах;

Даже блеск ружья, даже плеск волны

Эту цепь порвать ныне не вольны…»

Николай Гумилёв

В искусстве послевоенной Италии, где левая идеология пользовалась большой популярностью, особенно среди интеллектуалов, одной из преобладающих тенденций стало то самое «разоблачение буржуазного образа жизни». Избитая фразочка — главный штамп советских СМИ, которую хорошо помнят многие жители бывшего СССР и воспринимают, мягко говоря, скептически. И с этой точки зрения фильм «Диллинджер мёртв» особенно интересен.

Снятая в нетипичной для притчи камерной манере, с минимальным использованием художественных средств, картина Марко Феррери оказалась глубже и неоднозначней многих более претенциозных произведений, схожих с ней тематически (например, культовой «Теоремы» Пазолини, тоже снятой в 1968 году). Всё потому, что для Феррери антибуржуазная критика не самоцель, а лишь ступень к осмыслению состояния современного общества, путей выхода из этого состояния и — самое главное — их последствий. Выводы режиссёра неутешительны, как и итоги молодёжных волнений, охвативших Европу в 60-е. Ближе к финалу сатира направлена уже против левой интеллигенции (тоже ведь по сути буржуазной), пресытившейся относительным благополучием последних лет и решившей поиграть в благородных бандитов, героев пожелтевших газетных вырезок. Но те старые герои давно мертвы, а подвиги новых оборачиваются либо бессмысленным насилием, либо инфантильными грёзами, глупыми миражами, похожими на тот, что показан в завершении фильма.

Прошло уже почти полвека, а шедевр Феррери по-прежнему актуален. И да, там действительно есть револьвер в красно-белый горошек — хотя бы ради этого стоит смотреть.

9 из 10

В 1968 году режиссёр Марко Феррери снял «Диллинджер мёртв», где минимумом доступных средств показал срез современного общества. В пределах практически одной комнаты, он выразил состояние социума, деромантизированного и деидеализированного, так называемого общества-потребления, где нет место подвигу, пусть даже криминальному и обагрённому кровью толстосумов-банкиров, сидящих на куче банкнот во времена Великой депрессии.

Обаятельный Глауко (Мишель Пикколи) случайно находит в кладовке завернутый в газету старый револьвер, а на газете сообщение о смерти великого гангстера Америки Джона Диллинджера.

Собиртаельный образ мужчины-обывателя, семьянина и любовника, ухоженного, готовящего вкусный ужин, и так диссонирующего с образом стремительного и лихого бандита.

Имея большую квартиру, жену-стерву, сидящую на снотворном, служанку-любовницу, и добротную кухню — он чистит найденный револьвер, разбирая его и заливая маслом детали, как салат, потом красит его в ярко красный цвет, играется и любуется им, словно большой ребёнок.

В нём просыпается бунтарский дух Диллинджера…

Мифический корабль-призрак, на который он поднимается в конце фильма, чтобы заменить умершего кока — это воплощение нереализованных детских мечтаний, это вечное путешествие к далёким землям, это вечный поиск и вечное забвение.

Так хочется спросить, какой смысл выпускать сейчас на экраны фильм про знаменитого гангстера, если Диллинджер уже давно МЁРТВ?!

10 из 10

Своеобразная комедия абсурда, снятая выдающимся итальянским режиссёром Марко Феррери, не оставляющая никаких рамок, не являющейся даже комедией в общем смысле этого слова, скорее постановкой вопроса, «что было бы если» и исчерпывающим ответом на него. Что было бы если человек освободившись от рамок личной и общественной морали, потакая лишь своим инстинктам, порывам, фантазиям провел бы одну ночь в компании револьвера? Избегая штампов, не давая главному герою пуститься во все тяжкие, дополнительный вопрос будет: что если бы он все это время провел дома, как обычный человек, делая то же, что и обычные люди?

Сопровождаемый весёлой музыкой герой готовит ужин, смотрит телевизор, читает статью о смерти Диллинджера в газете, в которую был завернут найденный револьвер, между тем, на экране появляются врезки о легендарном преступнике, навещает жену в спальне, горничную, попеременно разбирая, смазывая и прочищая оружие, кривляется перед зеркалом, смотрит старые записи на проекторе. Он красит револьвер в красный цвет, обрамляя его белыми точками. При всем при этом ещё остаются очевидные абсурдности, как, например, горничная в упор не видящая револьвер, ни на столе на кухне, ни даже когда герой залезает с ним к ней в постель, дающие понять что все-таки действие происходит не в реальном мире, а все происходящее является метафорой. По сути, вышеперечисленное не является каким-то сюжетом — это детали. Сюжета в привычном его понимании тут нет, точнее, он есть, но ввиду отсутствия конфликта, который искусственно создается только под конец фильма, сложен для восприятия. Поэтому на первый план выходят детали. Яркие и стильные. Призванные приблизить метафору к жизни, но не слишком сильно.

В конце фильма герой освобождается, он плывет на встречу приключениям, и вроде бы все в порядке, но краснеющий кадр, вроде как, в закате, напоминает нам какое это было освобождение. Абсурдное, детское, иррациональное, да и невозможное, ведь герой представляет собой некий недостижимый идеал цинизма. Он делает все лишь в угоду собственным прихотям. Все бросает и убегает, а это не свобода — это трусость. Но в то же время, иногда, у всех возникает желание все бросить и потакать себе. Феррери идеализировал эту человеческую черту в главном герое. И утверждает, что его не ждет ничего хорошего. Как, в итоге, не ждало и Диллинджера.

Притч в кино, равно как и в некоторых других видах искусства, великое множество. Жанр представляется весьма притягательным и дает огромные возможности для творческого самовыражения. Есть притчи, чрезвычайно далекие от реальности, по сути являющиеся философской сказкой, а есть такие, уж очень хитро иносказательные, что отличить происходящие в них события от окружающей действительности не совсем подготовленному зрителю бывает довольно сложно. В глубокий смысл сказки проще поверить (ведь это же сказка!), чем в то, что заключено в существе бытия обычного, знакомого каждому из нас, буквально живущего по соседству, да что там говорить, в нас с вами, человека, особенно, если речь идет о современности. Такую вот сказку-притчу о том, что происходит внутри представителя вполне себе современного респектабельного, освобожденного от изнурительной борьбы за выживание, но при том, весьма примитивного буржуазного мира представил на суд зрителей оригинальнейший, даже по нынешним меркам, итальянский кинорежиссер Марко Феррери.

Сюжет фильма, который легко описать одним предложением, представлен в аннотации. Меня интересует другое.

Визуально и стилистически фильм превосходен. В нем, как часто бывает у Феррери, такое количество всякого ненужного барахла, заполняющего бесполезное существование ненавистных «прожигателей жизни», что порой становится дурно. Сам дом — наглухо закрытое от внешнего мира пространство-крепость. «Очаг цивилизации» с массой всевозможных безделушек. Постоянно, хотя и в разных вариациях, звучит дебильная, однотипная, но вполне подходящая отупевшему мозгу музыка. Персонажи фильма (их, собственно, всего трое: Глауко, жена и третья — то ли служанка, то ли любовница главного героя, проживающая совместно в том же доме) проводят свой досуг, практически независимо друг от друга, по своему усмотрению. У одних — женщин — это просто ничегонеделание, примитивное желание поспать, отгородившись от остального мира простыней, так, чтобы ничто не тревожило, или сымитировать красивый секс. У другого (главного героя) основное занятие — починка случайно обнаруженного револьвера времен знаменитого Диллинджера, «врага общества номер один». Мимолетное увлечение, сопровождающееся вполне себе буржуазно-бытовыми занятиями: приготовлением еды из поваренной книги «о вкусной и здоровой пище», просмотром «краем глаза» совершенно бессодержательных программ по ТВ, а также собственной семейной кинохроники, ну и прочими мелкими «шалостями». Вся эта отупляющая безмятежность героев на фоне накопленного ими упорядоченного бардака, просто и гениально подводят нас к мысли о том, насколько кошмарен этот мир сплошного и беспредельного потребительства. Мысль, конечно, не новая, но КАК она преподнесена Марко Феррери!

Упоминание о фигуре Джона Диллинджера, знаменитом гангстере прошлого века, убийце и грабителе банков, в названии и сюжете фильма, казалось бы не имеющего никакого отношению к обозначенному персонажу, на самом деле совсем не случайно. В 30-х годах Диллинджер был героем всех американских таблоидов, хроники, массово потребляемой страдающей от депрессии публикой. «Джонни Д.», будучи обыкновенным преступником, в глазах многих потерявших веру и надежду американцев преобразился в этакого Робин Гуда, фактически став еще одним «невсамделишным» продуктом, спрос на который обеспечивался самим обществом. Благодаря «фабрике по производству мифов» (коей, на взгляд многих, является Америка) он приобрел статус ярчайшего из героев, о котором долгое время слагали легенды, ставили пьесы, снимали фильмы.

Фильм М. Феррери называется «Диллинджер мертв». Это иронично-горькая констатация факта свершившегося конца эпохи — того времени героев-личностей, суперзвезд, почти таких же, как Иисус Христос, и создаваемых на их основе культов и мифов. Всё, что от них, «диллинджеров» осталось — это старые газетные вырезки да проржавевший пистолет (и тот не заслуживает даже стать музейным экспонатом). На время преобразившись, благодаря стараниям героя фильма Феррери, этот револьвер обретает кичливую форму с явно революционно-фрейдистским подтекстом и служит лишь для того, чтобы послужить еще одним секундным развлечением в руках совсем оскучавшего буржуа.

Романтический сон — финал картины, ее обрамление, похож на некую сказку, воскрешение старого мифа, он — примитивная мечта примитивного человека, которому всё наскучило и заняться больше нечем. Ведь Диллинджер, в которого слегка успел поиграть главный герой на протяжении нескольких часов своей бессмысленной жизни, снова мертв.

Данное творение Марко Феррери — это фильм-подводная лодка, всплывающая из доцифровой эпохи в настоящее, фильм-поплавок, который никогда не утонет в море кино. Долгое время притворяясь бессмыслицей, лента в последние минуты вдруг разом обретает смысл, обнаруживая питательную вкусную начинку, завернутую в постное тесто буквального повествовательного слоя. Следует добавить, проявляя при этом неожиданно близкое родство с повестями Джерома Сэлинджера с их неординарными заглавиями, которые уже несут почти половину смысловой нагрузки самого произведения.

«Диллинджер мертв» подробно описывает один вечер немолодого, то есть еще не старого, но уже превысившего «зрелый возраст» некоего инженера или дизайнера. Происходит всего ничего. Поздним вечером герой фильма возвращается домой (с недешевым вкусом обставленный крохотный особняк) и обнаруживает блондинку жену (или подругу) с телом богини и возрастом юной девушки, страдающей от безделия и головной боли. Дав ей снотворное, он идет в столовую ужинать. Но ему не по вкусу остывшая стряпня, и желеобразный пудинг не вызывает аппетита. Поэтому он убирает еду в холодильник и направляется в стилизованную под старый замок кухню, где начинает готовить себе мясо по рецепту из поваренной книги. Поиски какой-то пряности приводят его в чулан, где обнаруживается ржавый древний револьвер, завернутый в не менее древнюю газету с заметкой об известном американском разбойнике 30-х годов Джоне Диллинджере. Далее в почти реальном времени под радио-хиты конца 60-х следует 40-минутный разбор, починка, смазка и покраска в цвет мухомора вышеуказанного револьвера.

Увлекательно, не правда ли? Почти до самого финала все тянется эта ночь. Но если в первой половине фильма зритель может заскучать от отсутствия действия, то далее киноман с крепкими нервами войдет во вкус и пристальное внимание посвятит изучению деталей и поискам ответов на следующие вопросы: кто же эта Джинетт и при чем тут вообще торреадоры и странная «туземка», показывающая язык в любительском фильме?

Постановка «Диллинджера» не отличается изящностью или искусностью — мы словно смотрим обычный телефильм, хотя и с редкими диалогами. Почти любительская статичная съемка в интерьерах так же не выделяется хоть каким-то особым мастерством. Однако у фильма есть атмосфера и своя изюминка, благодаря которой просмотр запоминается на всю жизнь. Секрет этот заключается в деталях и их преподнесении автором.

Одни детали говорят о персонаже.

Есть менее очевидные… В доме главного героя мебель расставлена умелым дизайнером, для тех времен она современная и новая, занимающая мало места и оставляющая простор для ходьбы по дому. Однако в шкафах и комодах хозяина дома — полным полно всякой рухляди и старых никому ненужных вещей. Пролежавший неизвестно сколько лет в чулане револьвер, стопка старинных журналов, печатная машинка (может быть, в молодости наш герой собирался стать писателем?), просмотр фильма о каких-то совершенных путешествиях и впечатлениях, возможно, о бывшей подруге — не говорит ли это все о привязанности к прошлому и воспоминаниям?

Другие более очевидные… Шеренга банок со специями на кухне, толстая поваренная книга, отказ от уже приготовленного блюда в пользу свежего и более вкусного говорит о гурманстве и чревоугодии. Этот человек слушает музыку по радио, но в эфире попса, и служит лишь фоном. Он включает телевизор, но толком не смотрит его. Он берет в руки газету, но прочитав несколько строк, отбрасывает ее в сторону. Это, а так же невнимание к статье коллеги в начальных кадрах фильма говорит об информационном перенасыщении героя. Ему уже ничего не интересно. Но вот воспоминания его оживляют, необычная находка вселяет энтузиазм и улучшает настроение. Он начинает играть.

Есть еще и такие детали, которые привносят в фильм налет сюрреализма: кадры дымящего парохода в телевизоре, пальцы рук, исполняющие балетный танец в любительском фильме, золотое ожерелье, которое он берет с собой на борт яхты, игра в войнушки… И конечно сам финал, и последний кадр, переходящий в инфракрасную съемку, как завершающий аккорд, переводящий все, что было, в другое измерение.

О роли заглавия для этой с виду простой истории сказано и написано уже много. Не хочу повторяться, от себя лишь добавлю, что полуторачасовая лента нисколько не затянута, в ней нет ни грамма претенциозности, ни искусности, ни чего-то сверх-выдающегося в плане режиссуры или актерской игры. И вместе с тем картина Феррери являет собой выверенный, редкий, добротный образец киноискусства, мимо которого нельзя пройти мимо, который… Переоценили ли его критики и зрители? Не думаю. Супер.

Лучший фильм Феррери, однозначно киноманское зрелище, которое, никто, кроме киноманов, не оценит. К этому фильму можно относиться по-разному и ставить ему разные оценки, от «совсем никуда» до «шедевра». Правда, как всегда, посередине, но, естественно, со сдвигом вверх. Кроме вступления и концовки, фильм снят практически в реальном времени и иногда вообще напоминает дурацкую программу «За стеклом», если кто помнит такую. Однако, не забывайте, что он снят еще в 1969 году (золотая эпоха кино!). Пикколи приходит домой, болтает с женой, флиртует со служанкой, готовит еду, находит завернутый в газету пистолет (разве это не смешно?) и очень долго его чистит и красит, одновременно смотря на проекторе любительские фильмы. В конце, как и предсказывал Чехов, пистолет стреляет. Все эти манипуляции Пикколи проделывает совершенно безразлично, а в газете обнаруживается заметка о смерти Джона Диллинджера (как газета умудрилась пролежать в квартире столько времени, совершенно неважно). Резюме: эпоха «героев» (какими бы они ни были) и вообще какой-никакой заинтересованности в жизни ушла, и осталось только пресыщение и стремление непонятно к чему.

Фильм этот местами намеренно безыскусный и сам временами напоминает любительские съемки. Такая манера постепенно вгоняет в сюрреалистическое настроение, и фильмы, которые смотрит главный герой, тоже становятся все страньше (выглядит все это замечательно кинематографично). Для обыкновенного зрителя фильм будет абсолютно невыносим ввиду полного отсутствия событийности, которое способно вогнать в ступор, прекрасно отражающий жизненный ступор самого героя и всех героев вокруг него. Тонкий же киноман почувствует, что огромным плюсом этого намеренно невнятного фильма является то, что он способен дать фору любым, самым изощренным антибуржуазным опусам Буньюэля: по сравнению с дурашливой расслабленностью «Диллинджера» картины Буньюэля кажутся чересчур старательными и постановочными. Как относиться к этому зрелищу, решайте сами, но оно по-любому стоящее, а если войти в его ритм, то вы будете со странным удовольствием пересматривать его впоследствии много раз. Да, и Анни Жирардо, конечно, шикарна. Фтопку «Большую жратву».

Сатирическая драма

Глауко (Мишель Пикколи) находит в квартире старый револьвер, завёрнутый в газету с сообщением о смерти Джона Диллинджера. Начиная с этого момента его начинает волновать только он. Глауко слушает музыку, смотрит телевизор, есть и общается с женщинами: женой (Анита Палленберг) и любовницей (Анни Жирардо), попутно разбирая, прочищая и окрашивая в красный цвет этот револьвер.

Моё первое знакомство с проставленным итальянским постановщиком Марко Феррери прошло неудачно. Это был талантливый, но очень скучный и неприятный фильм «Большая жратва». Однако прошло время, интерес взял своё, и я снова обратился к творчеству Феррери. Как это часто у меня бывает, вторая попытка оказалась куда удачнее первой.

В фильме «Диллинджер мёртв» не происходит практически никаких действий, более того, кино вообще лишено сюжетной линии, интриги и конфликта, что, на первый взгляд, полностью противоречит законом жанра. Однако талантливый режиссёр делает настолько интересным примитивные действия с револьвером своего героя, что невозможно оторваться. Создаётся ощущение, что ребёнку дали любимую игрушку, и теперь его вообще не интересует ничего вокруг. Но стоит отметить, что помимо этого герой не отказывается от телевизора, музыки и внимания женщин, тех благ, которые доставляют ему удовольствие. Надо отметить блестящий песенный саундтрэк и шикарные видеоряды, которые просматривает герой (насколько я понял, это что-то вроде семейного хоумвидео с путешествий).

Не буду открывать развязку фильма, но открою то, что в конце всё чутка поменяется. И эта перемена окончательно склонила меня к тому, что этот фильм — шедевр. С другой стороны, картина захватила и увлекла с первых кадров и держала до самого конца, хотя этот достаточно статичный фильм можно смотреть и параллельно чем-то занимаясь, например, разбирать и чистить револьвер. Феррери таким методом постановки как будто иронизирует над собой, героем и зрителем, в то же самое время выходя за пределы основных догматов киноискусства о наличие сюжета, поворотов и интриги, приковывающей зрителя к экрану.

Шедевр!

9,5 из 10

Потрясающая в своей простоте и кажущейся абсурдности ироничная притча Марко Феррери подчеркивает нелепость и жестокость мира потребления, современного индустриального общества, в атмосфере которого люди вынуждены жить, надевая маски.

Затронутая еще в начале фильма тема отчуждения человека в современном мире, несмотря на обилие информации и возможностей, объясняет все дальнейшие действия промышленного дизайнера Глауко, героя Пикколи, который, вернувшись с работы, где его встречают холодный ужин и надоевшая жена, чувствует невыносимую тяжесть одиночества в своей клаустрофобной квартире.

Уставший от всего дизайнер решает приготовить себе вкусный ужин сам. В процессе поисков он находит револьвер, завернутый в заметку о знаменитом гангстере Дилинджере. Находка становится катализатором дальнейших событий.

Диалогов в фильме очень мало, их заменяет музыка и телевизор, все слова между людьми в этом мире уже сказаны, и не имеют реального значения. Зато деталей и символов хоть отбавляй, причем многие из них открываются лишь со второго просмотра.

Все футуристическое, современное, промышленное в картине мертво, как мертв легендарный Дилинджер, но есть возможность, вкусив напоследок все прелести современной жизни, поиграть в бунтовщика и воскресить давно забытую детскую мечту. Мечты, воспоминания, да вечная магия кинематографа, по мнению Феррери, еще живы в современном мире, что и показывает нам герой великолепно сыгравшего свою роль Мишеля Пикколи.

«Дилинджер мертв» может кому-то не понравиться, но точно не оставит равнодушным. Это кино, которое запоминается на всю жизнь.

9 из 10