Знак Льва (1962)

Не став глашатаем молодежной революции, как Годар, или просто виртуозом авторского кино, как Трюффо, Эрик Ромер все же прочно занял свое место в истории так называемого «разговорного» кино. Разрабатывая нравственные дилеммы человеческого существования, Ромер давал им порой неожиданную трактовку. Проследить путь этого большого художника, к сожалению, забытого в эру эпатажного художественного жеста, — большая аналитическая задача, учитывая объем им созданного. Однако, не будем торопиться и начнем свой обзор с его дебюта «Знак Льва».

Наверное, ни в одном другом фильме «новой волны» не уделено столь много внимания уличным съемкам и эффекту импровизационности материала, из-за чего «Знак Льва» больше напоминает ленты Джона Кассаветеса, чем картины соратников Ромера по художественному движению. Свой полнометражный дебют в кино постановщик сделал практически бессюжетным и, что и говорить, ритмически занудным несмотря на всю остроту поднятой темы — бесприютность и неприкаянность человека в мегаполисе. Похождения голодного, лишенного средств к существованию героя чем-то напоминают парижские главы документальной книги Джорджа Оруэлла «Фунты лиха в Париже и Лондоне» с одним существенным добавлением: герой Ромера ничего не делает, чтобы выжить.

Заглавие картины можно ассоциировать с ее содержанием: герой как одинокое небесное тело в созвездии Парижских улиц — он окончательно затерялся на них, утратив свое лицо (хэппи-энд поэтому выглядит фантастическим допущением, неправдоподобность которого понятна и героям, и зрителю). «Знак Льва» — картина необычная, ибо она сочетает литания Парижу как царству молодости и свежести с разверзанием онтологических бездн: разговоры о гороскопе, судьбе и предопределении призваны разрушить у зрителя социальное восприятие сюжета. Герой оказался один, всем чужой не потому, что у него нет больше денег (ведь и друзья исчезают каким-то мистическим образом), а потому, что сама жизнь поманила его, завлекла в потлатч праздника, а потом обманула (и финал можно понимать двояко, в том числе как очередной обман жизни).

«Знак Льва» благодаря активному использованию Ромером атональной музыки (он был, вероятно, первым из режиссеров «новой волны», пошедшим на это) становится лентой о непредсказуемости жизни, ее невписываемости в схемы, а человек выступает игрушкой ее прихотей. Еще никому не навязывая свои моральные выводы, как будет в «Шести нравоучительных историях», работать над которыми он вот-вот начнет, в «Знаке Льва» режиссер пока что размышляет о несовместимости человека, как рационального и говорящего существа, и иррациональной глубины жизни, которая всегда оказывается хитрее и умнее человека. Кроме того, важно отметить, что в своем дебюте Ромер еще не так много места уделяет диалогам, как в своем последующем творчестве, потому «Знак Льва» — это больше медитативное, пейзажное, видовое, чем разговорное кино, отчего оно, однако, не теряет в убедительности доказываемых нравственных и бытийных теорем.