В прошлом году в Мариенбаде (1961)

Восемь лет назад не стало Алена Рене, патриарха кинематографического модернизма, автора одних из самых трудных для зрительского восприятия фильмов в истории десятой музы. Резкий отказ Рене в середине 1980-х от сложных повествовательных и визуальных приемов в пользу более демократичного кино, случившийся в эпоху расцвета его модернизма, поворот в сторону смешения жанров также заслуживает отдельного рассмотрения. Однако, начать анализ творчества Алена Рене стоит с самой прославленной его картины, заслужившей как восхищение философов и интеллектуалов всего мира, так и негодование большинства синефилов, предпочитавших сложные идеи в развлекательной оболочке, а не откровенное «умничание», в котором обвиняли Рене и его сценариста Роб-Грийе. Конечно, речь идет о ленте «В прошлом году в Мариенбаде».

Стоит отметить, что для упрощения восприятия этой сложной картины требуются годы и годы насмотренности и кинематографической эрудиции: так пятнадцать лет назад просмотр «Мариенбада» стал для меня подлинной пыткой, я терялся, путался, не понимал простого, того, что это текст о тексте, история того, как персонаж пытается стать автором текста, в котором живет, навязать свою логику текстуальным законам, самой судьбе. В этом отношении «В прошлом году в Мариенбаде» при всем своем новаторстве и внешнем авангардизме – все же постмодернистский текст, в котором, как справедливо заметил Роб-Грийе, персонажи живет ровно полтора часа, то есть столько, сколько идет фильм. Не имея имен и застывая в лабиринте барочной гостиницы, где эхом звучат их голоса, персонажи «Мариенбада» лишены своей воли и подчинены, как марионетки, логике текста, в котором они обитают.

И то, что один из них, герой Альбертацци заявляет свои права на прошлое героини Сейриг, делает столкновение мужчины и женщины в этом фильме, как считал Жиль Делез, встречей прошлого и настоящего. По мысли Делеза, героиня Сейриг существует только в настоящем, живет как бы на острие, герой же Альбертацци – целиком в прошлом, и он пытается ее обаять, зачаровать воспоминаниями, опутать ее полотнищами прошлого. Не секрет, что женщины любят ушами и завоевываются прежде всего словами, оттого так напряжен межполовой конфликт «Мариенбада»: казалось бы, стоит героине Сейриг поверить в предполагаемое прошлое, и все – она покорена.

Однако, прошлое в фильме Рене неотличимо от фантазии, оно само – фантазм, потому герои и путешествуют по разным интерьерам и декорациям, которые сменяют друг друга столь незаметно, что зритель постоянно оказывается в визуальной ловушке: вот диалог начинается в одной месте, а заканчивается в другом, вот видеоряд совпадает с акустическим рядом, но тут же ему противоречит. Однако, это не игра с целью запутать и дезориентировать зрителя. Рене и Роб-Грийе ставят вопрос о границах свободы персонажей внутри текстуальной реальности (не зря герой Альбертации постоянно проигрывает в «игру в спички» герою Питоева – этому символу судьбы, текстуального детерминизма). Подобным же образом в фильме возникает перелицованный миф об Орфее и Эвридике и их исходе из Аида, задача Орфея здесь не просто вывести возлюбленную из царства теней (а режиссер и сценарист делают все, чтобы у зрителя возникли такие ассоциации), но и объяснить ей, кто она и что ей нужно делать.

«В прошлом году в Мариенбаде» несмотря на видимую сложность – действительно простой текст, но становится он таким лишь в случае, если мы принимаем логику его условности, если для нас персонажи – это именно персонажи, а фильм – именно фильм, а не отражение реальности. Неспособность дерзкого персонажа выиграть в поединке со своей текстуальной судьбой, предрешенной ему потусторонним Автором, его бессилие выбраться за пределы текста (подобная лабиринту гостиница – метафора сложно устроенной вселенной текста), его обреченность спасти и обрести свою любовь – все это заставляет вспомнить книжные миры Владимира Набокова, который совершенно неслучайно ценил литературные произведения Алена Роб-Грийе, ведь у него с ним так много общего. Воплощенный же Рене на экране с такой кинематографической изощренностью, виртуозностью и новаторством блистательный сценарий Роб-Грийе еще раз подтверждает данное сродство.

Мужчина и женщина виделись в прошлом году в Мариенбаде. А может еще за год до этого? Может это был не Мариенбад, а Фридрихсбад? И может они вообще не виделись?

Ален Рене вместе со сценаристом фильма Аленом Робом-Грийе отправляет зрителя в этот загадочный сад воспоминаний, в котором ускользающие осколки прошлого переплетаются с тревожной эфемерностью настоящего, а реальность уже нельзя отделить от бесчисленных вариантов ее субъективного восприятия персонажами.

Очень литературный и необычный по структуре сценарий фильма тончайшим образом воссоздаёт на экране механизм человеческой памяти, в которой отпечатываются будто бы незначительные детали, из которых и составляются воспоминания. Вместе с героями мы под гипнотический саундтрек ходим кругами по коридорам фешенебельного отеля, единственной стоящей вещью в котором становится призрачная связь между двумя этими людьми - которой может и не было вовсе. Существует много теорий о том, как понимать происходящее в фильме. Миф об Орфее и Эвридике, психоанализ и так далее. Но мне кажется, что каждый должен понять этот таинственный, но действительно глубокий фильм по-своему.

На мой взгляд, авторам удалось изобрести тут ни много ни мало новый киноязык, пусть это и громко сказано. И даже спустя 70 лет после выхода фильм производит впечатление. Надо полагать, что на венецианской премьере у зрителей просто случился шок. Исчерпывающим доказательством тому - полученный фильмом «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля.

Бытует мнение, что этот фильм не поддается пониманию. Его невозможно объяснить или растолковать, поскольку здесь трудно различить правду и вымысел, а показанные события — слишком неопределенны и не понятно происходили ли вообще. Я не претендую на истину в последней инстанции, но, по-моему, «Мариенбад» — довольно цельное и логичное кино. Насколько цельным и логичным может быть произведение, разрушающие даже не традиционную, а пост-модернистскую модель развития сюжета, являясь, по сути, пост-авангардом середины ХХ века.

Пространство «Мариенбада» — это, условно говоря, пространство сознания, с его сложной и разветвленной структурой. События, которые в нем происходят в начале — театральное представление, светские беседы и последующие за этим обрывки фраз, произнесенные разными людьми при схожих обстоятельствах — своего рода ассоциативные связи, возникающие внутри сознания и образующие психические процессы, которые составляют фундамент фильма.

Это: воспоминание, напоминание и фантазия. По ходу развития сюжета эти три процесса наслаиваются друг на друга, перетекают друг в друга и заполняют собой экранное время фильма.

Но есть еще один сюжетный элемент, который существует вне контекста экрана. Этот элемент состоит из событий, которые физически в фильме не представлены, но наличие которых в нем подразумевается. Эти события составляют пространство объективной реальности. То, что произошло в прошлом и что стало причиной развития сюжета в настоящем.

В двух словах — это история адюльтера и сводится она примерно к следующему: во время визита в курортный городок, светская дама вступает в связь с посетителем отеля; их короткий роман оставляет тяжелый отпечаток в ее памяти; эту интрижку женщина пытается поскорее забыть. В какой-то момент это ей почти удается, и порочная связь вытесняется, становится объектом бессознательного. Во время последующего визита в этот (или похожий на него) курортный городок, воспоминания, против воли героини, прорываются из бессознательного — по сути, с этого момента фильм и начинается.

Дальше мы наблюдаем за тем, как напоминания (навязчивые речи мистера Х) воскрешают в памяти воспоминания (опыт пережитых коротких встреч и травмирующей любовной ночи), заполняют их собою (сцена в саду, во время которой мистер Х дает понять, чего ему стоило пробиться в область забытого) и постепенно переходят в фантазию (возможная смерть или возможное бегство с любовником).

«Мариенбад» вообще очень формалистский фильм. Подсказок тому, что действие происходит в сознании героини довольно много: повторяющиеся обрывки слов, сказанные как будто невпопад, сродни повторяющимся мыслям, прорывающимся из чертогов памяти; наслоение одних сюжетных событий на другие образуют пространство, которое трудно представить в реальности — оно по природе своей иллюзорно. Ко всему прочему, в этой пространственной геометрии садов, в одно и то же время суток, одни объекты отбрасывают тени, другие нет — будто давая понять, что многое здесь абстрактно и существует вне контекста причинно-следственных связей.

Кино, конечно же, великое. Как, пожалуй, и все, что снимал Ален Рене на заре творческого пути: совместно с Роб-Грийе или же в одиночку. И величие его не столько в визионерской составляющей (хотя она тут безупречна), сколько в том, как подробно фильм воссоздаёт механизм работы человеческого сознания: с его избирательностью воспоминаний и вариативностью мыслительных процессов. Трудно представить, чтобы нечто подобное могло быть снято сегодня.

Главной задачей кинематографа всегда было не столько препарирование бытующей реальности с последующим проецированием её на плёнку, сколь множественное продуцирование новых иллюзий, в которые по собственной воле оказывается вовлечённым и увлеченным сам зритель, становящийся жертвой обманов зрения, слуха, речи и осязания. Главной же задачей французской Новой Волны был тотальный отказ от привычного киноизьяснения, переизобретение заново не только кинематографических форм, но и всего содержания, переход кинематографа в иное, подчас радикальное и потустороннее бытование. И эти же цели, но только в космосе литературном преследовали французские неороманисты, главной задачей которых было сотворение чистой, беспримесной идеологически, литературы. В 1961 году чистое кино и чистая литература сошлись вместе в самом загадочном фильме ХХ века «В прошлом году в Мариенбаде».

Этот фильм, ставший плодом совместных усилий Алена Рене и Алена Роб-Грийе, в сущности своей является главной кинематографической иллюзией современности, играющей с пространством, временем и памятью без единого блефа, причём лишь этими темами картина едва ли ограничивается, хотя они и являются столпами творчества Рене. Построенный на исключительной образности, маниакальном эстетстве порой ради самого эстетства, фильм отвергает даже любые намеки на развитие сюжета, который не более чем формальность, ещё одна условность в потоке сотен иных условностей, наслаивающихся друг на друга, но без ломки насыщенного, совершенного кадра, порой рвущегося на алогизмы и абстракции. Замкнутый в неких сумеречных пределах отель, где обитают Мужчина, Женщина и ещё один Мужчина, уже является иллюзией, в которой нет правил геометрии. И такой же иллюзией являются наши герои, пытающиеся постичь того, что не было или было совсем не таким как кажется. Любовная интрига это не более чем виньетка в истории, очищенной от шелухи признаков реальности как таковой, реализма и лиризма. Важен не факт того, что было год назад в Мариенбаде, ведь по Грийе и сам Мариенбад не больше чем иллюзия, невоплощенный до поры до времени фантом, место силы, где суждено найти ответы на вопросы мироздания, обрести смысл жизни тем, кто был когда-то жив, влюблен и идеален. Состоящий из множества реальностей, существующих в меняющихся по ходу фильма декорациях, но в сопровождении неизменяемых диалогов героев, фильм Алена Рене будто стремится подвергнуть сомнение всю природу человека, разрушив перед ним стены между сознанием и подсознанием, жизнью и смертью, сном и явью, причём что есть первичным так и остаётся неразгаданным.

С другой же стороны фильм Алена Рене прочитывается как история одной блуждающей души в поисках новых воплощений. Мужчина — это Высший Разум, Господь Бог, если угодно, тогда как Женщина — это Сущность, Материя, им порождённая. Разум с тщетой пытается напомнить Сущности о её прошлых жизнях, прошлых встречах, прошлых реальностях. Разум первичен, Материя вторична. Разум всем управляет, Материя не способна совладать с Хаосом, она обречена на вечные скитания то в Аду, то в Чистилище, ибо Эдем ей недоступен. Ни земной, ни поднебесный. Сущность полна губительных сомнений, её искушает Третий, Дьявол, обитающий в этом отеле, этом преддверии конца всего сущего, где время размыто, где нет прошлого, настоящего и будущего. Нарратив ленты становится коматозным, Рене уже объясняется только образами, навеки забыв о существовании сюжета. В конце концов, все к чему ведёт и Рене, и Грийе это поиск Высшего Знания, Всеобъемлющего Единства, Абсолюта, открывающего ключи ко Вселенной, которая для развоплощенной в множестве своих жизней, но ничего не помнящей Материи пока что недоступна, как и Истина. Как и Жизнь, как и Смерть, которая, вполне возможно, является такой же иллюзией в иллюзии в иллюзии. Игрой Первого с Третьим, результат которой для Второй предрешен изначально, а потому скитания одинокой души, беспрестанные блуждания этой души просто бесконечны, ведь она забыла все, особенно самое себя. И был ли прошлый год, Мариенбад, сад во Фредериксбурге? Возможно, ничего не существует вовсе, а есть лишь Великая Пустота, маха-шуньята, которая и является всем истинным и неизбежным. Нашей настоящей реальностью.

«В прошлом году в Мариенбаде» — тот самый случай, когда типичный и бессмысленный для рецензий пересказ сюжета приобретает свое значение. Думаю, ни один из таких пересказов в содержательном плане не повторит другой. Одна из милых сердцу сторон фильма — бесконечные возможности для интерпретации. Он будет меняться от просмотра к просмотру, оставляя все больше вопросов, неразрешимых загадок и места для вашей рефлексии. Зритель на эти полтора часа становится детективом, исследующим загадочное происшествие и предпринимающим попытки докопаться до раскрытия дела, преодолевая разрозненные временные и пространственные пласты.

Начало фильма словно бы рисует перед нами две картины — словесную и визуальную, которые мы накладываем друг на друга в своем воображении, преобразовывая в нечто целостное. На картины эти постепенно накладывается незамысловатый ассоциативный ряд: прошлое — замок — призраки прошлого — все давно мертвые. Речь идет о прошлом, настоящем и только предполагаемом в прошлом будущем. Самого будущего нет. Это и приводит к мысли о том, что рассказчик мертв. Складывается такое ощущение, что время теряет свою линейность, каждый раз вращается вокруг самого себя. Реакция героини на присутствие рассказчика становится в таком случае вполне прозрачной: она винит себя за его самоубийство, после чего срабатывает психология забывания о худшем, но его призрак то и дело маячит перед ней, не давая покоя, он страшит ее, в результате чего она вскрикивает от нахлынувших воспоминаний на одном из светских вечеров. Да, и такая версия имеет право на жизнь. Это ведь «В прошлом году в Мариенбаде», здесь возможно все, и именно это и делает ленту все притягательнее и притягательнее.

Одним из лейтмотивов выступает пустота, ассоциативно связывающаяся с одиночеством. Строится этот образ как будто на контрасте ряда словесного и визуального. Вот наш рассказчик начинает вести речь о безмолвии, о непреодолимой тишине — как вдруг мы видим бесконечную череду людей, разражающихся аплодисментами. Складывается такое впечатление, будто рассказчик обманывает нас, но в итоге мы приходим к тому пониманию, что внешний шум, создаваемый толпой, заглушается пронзительным внутренним одиночеством. Пустые комнаты, пустой коридор, пустой сад ассоциативно связываются с внутренней пустотой, запараллеленной пустоте внешней.

Еще один не дающий покоя момент — настойчивое возвращение. Проявляется оно на всех уровнях. Настойчивое возвращение к звуку шагов, настойчивое возвращение к саду, комнате и коридору гостиницы, к постоянным столкновениям героев, настойчивое возвращение к застывшим статуям и оживленной толпе, которая мигом замирает, давая понять, что все давно мертвые. «Мы неизменно возвращаемся сюда».

«…отсюда нет способа вырваться…ниоткуда нет способа вырваться…»

После мероприятия в холле французского отеля некий мужчина с итальянским акцентом заводит разговор с женщиной, уверяя её, что они уже виделись раньше. Правда, женщина подобной встречи не припоминает. Но человек попался настойчивый. Уверяет, что это несомненно было в саду то ли Фредериксбурга, то ли Мариенбада год назад. И они тогда договорились встретиться через год. Вместе с героями зрителю приходится путешествовать по обманчивым двоящимся волнам воспоминаний.

Попадая на подобные фильмы определённо штучного производства, внезапно закрадывается чувство растерянности от двоякости ощущений, что ты в этом мире явно что-то не догоняешь (а почему бы и нет, опция «автопоймёж» тут не спасёт), и в то же время, всё тобой виденное до этого кажется несколько мелочным. Во вроде бы простой ситуации «помню — не помню», внезапно оказывается непросто ухватиться за ход мыслей героев, будто у каждого свои воспоминания, да и к тому же и те и другие недостоверные. На самом деле это вполне укладывается в стиль режиссёра Алена Рене, не в первый раз обращающегося к устройству человеческой памяти. В к/м «Статуи тоже умирают», созданном автором при участии Криса Маркера, память была частицей генофонда носителя древней культуры, в «Хиросиме мон амур» это память через ощущения, ну а в «Мариенбаде», созданном на основе сценария Алена Роба-Грие, это игры разума — то ли перепрограммирование, то ли memento mori. Основной же мыслью можно проследить то, что человек, помнящий о прошлом, имеет право на будущее, а находящийся в забвении — обречён на повторения ошибок и на вымирание. Дальше уже можно строить различные теории относительно происходящего на экране. Связывать в уме гоняющиеся по кругу в медитативном сонливом ритме мысли, движения, слова, делящиеся на отзеркаленные проекции и просто, как кажется фантазии с догадками. В частности немножко растапливает замешательство мысль о загробном мире, где, как кажется, и оказывается нерешительная в поступках девушка, по ходу фильма застреленная ревнивым мужем. Но так как она этого не помнит, то обречена который год (а который?) жить одними и теми же событиями, обманывая себя лишь деталями, когда внезапно объявляется некто в человеческом обличии, то ли ангел, то ли дьявол, и помогает ей наконец через возвращение памяти сделать конечный выбор на развилке при выходе из лимба. Шатко, понятно, но хорошо кино тем, что это лишь одна из догадок о размытом в пространстве и времени мелодраматическом сюжете, подкреплённом уже вполне конкретной шикарной операторской работой Саши Вьерни, оригинальной авторской стилистикой Рене и жутковатой музыкой Франсиса Сейрига.

10 из 10

Главной задачей кинематографа всегда было не столько препарирование бытующей реальности с последующим проецированием её на плёнку, сколь множественное продуцирование новых иллюзий, в которые по собственной воле оказывается вовлечённым и увлеченным сам зритель, становящийся жертвой обманов зрения, слуха, речи и осязания. Главной же задачей французской Новой Волны был тотальный отказ от привычного киноизьяснения, переизобретение заново не только кинематографических форм, но и всего содержания, переход кинематографа в иное, подчас радикальное и потустороннее бытование. И эти же цели, но только в космосе литературном преследовали французские неороманисты, главной задачей которых было сотворение чистой, беспримесной идеологически, литературы. В 1961 году чистое кино и чистая литература сошлись вместе в самом загадочном фильме ХХ века «В прошлом году в Мариенбаде».

Этот фильм, ставший плодом совместных усилий Алена Рене и Алена Роб-Грийе, в сущности своей является главной кинематографической иллюзией современности, играющей с пространством, временем и памятью без единого блефа, причём лишь этими темами картина едва ли ограничивается, хотя они и являются столпами творчества Рене. Построенный на исключительной образности, маниакальном эстетстве порой ради самого эстетства, фильм отвергает даже любые намеки на развитие сюжета, который не более чем формальность, ещё одна условность в потоке сотен иных условностей, наслаивающихся друг на друга, но без ломки насыщенного, совершенного кадра, порой рвущегося на алогизмы и абстракции. Замкнутый в неких сумеречных пределах отель, где обитают Мужчина, Женщина и ещё один Мужчина, уже является иллюзией, в которой нет правил геометрии. И такой же иллюзией являются наши герои, пытающиеся постичь того, что не было или было совсем не таким как кажется. Любовная интрига это не более чем виньетка в истории, очищенной от шелухи признаков реальности как таковой, реализма и лиризма. Важен не факт того, что было год назад в Мариенбаде, ведь по Грийе и сам Мариенбад не больше чем иллюзия, невоплощенный до поры до времени фантом, место силы, где суждено найти ответы на вопросы мироздания, обрести смысл жизни тем, кто был когда-то жив, влюблен и идеален. Состоящий из множества реальностей, существующих в меняющихся по ходу фильма декорациях, но в сопровождении неизменяемых диалогов героев, фильм Алена Рене будто стремится подвергнуть сомнение всю природу человека, разрушив перед ним стены между сознанием и подсознанием, жизнью и смертью, сном и явью, причём что есть первичным так и остаётся неразгаданным.

С другой же стороны фильм Алена Рене прочитывается как история одной блуждающей души в поисках новых воплощений. Мужчина — это Высший Разум, Господь Бог, если угодно, тогда как Женщина — это Сущность, Материя, им порождённая. Разум с тщетой пытается напомнить Сущности о её прошлых жизнях, прошлых встречах, прошлых реальностях. Разум первичен, Материя вторична. Разум всем управляет, Материя не способна совладать с Хаосом, она обречена на вечные скитания то в Аду, то в Чистилище, ибо Эдем ей недоступен. Ни земной, ни поднебесный. Сущность полна губительных сомнений, её искушает Третий, Дьявол, обитающий в этом отеле, этом преддверии конца всего сущего, где время размыто, где нет прошлого, настоящего и будущего. Нарратив ленты становится коматозным, Рене уже объясняется только образами, навеки забыв о существовании сюжета. В конце концов, все к чему ведёт и Рене, и Грийе это поиск Высшего Знания, Всеобъемлющего Единства, Абсолюта, открывающего ключи ко Вселенной, которая для развоплощенной в множестве своих жизней, но ничего не помнящей Материи пока что недоступна, как и Истина. Как и Жизнь, как и Смерть, которая, вполне возможно, является такой же иллюзией в иллюзии в иллюзии. Игрой Первого с Третьим, результат которой для Второй предрешен изначально, а потому скитания одинокой души, беспрестанные блуждания этой души просто бесконечны, ведь она забыла все, особенно самое себя. И был ли прошлый год, Мариенбад, сад во Фредериксбурге? Возможно, ничего не существует вовсе, а есть лишь Великая Пустота, маха-шуньята, которая и является всем истинным и неизбежным. Нашей настоящей реальностью.

На вопрос «ЧТО есть реальностью?» — НЕТ и никогда не будет конкретного ответа. Ведь прежде прочего нужно определить ЕСТЬ ли она вообще и из каких компонентов состоит. Известно, что к всякой существующей в мире вещи примешиваются наши так называемые субъективные ощущения — память, эмоции, чувства и только так мы ее и воспринимаем. Но если даже восприятие физической материи такая хрупкая штука, зависящая от нашего настроения, внимания и концентрации, то насколько же сложнее, в общем-то практически невозможно, воспринять душу, субъективность другого человека, которая столь же тонка, мимолетна и непостоянна. «Чужая душа — потемки».

«В прошлом году в Мариенбаде» с невероятной тщательностью, дотошностью и вниманием к мельчайшим деталям фиксирует своеобразный процесс взаимопроникновения, диффузии двух субъектов. Ими, вполне естественно, являются две противоположные части единого целого — мужчина, женщина и их общая страсть и загадка. Он встречает ее в роскошном французском отеле и клятвенно убеждает, что они уже встречались ранее. Более того пережили момент интимной близости. Как раз в тот момент их застал ее муж. Это случилось в прошлом году. Разве она не помнит

Вот и все, что можно определенно сказать о сюжете фильма. Действие, разворачивающееся после этого крайне условного вступления не поддается никакому рациональному объяснению. В этом и есть весь секрет фильма. Он словно одновременно разворачивается в двух плоскостях. В одной динамика и ход развития событий имеют крайне запутанную, но все же единую нить повествования. Инструментами психоанализа, символизма и сюрреализма, пожалуй, можно найти как минимум несколько возможных интерпретаций происходящего. Но нужно помнить, что расшифровка фильма — это не разгадка кроссворда, и верных, равно как ошибочных, результатов здесь просто не существует. Все что вы можете — это прийти в меру ваших сил и возможностей к определенному выводу, но вы никогда не перейдете через горизонт собственного сознания. А разгадка именно там. Или, что вполне вероятно, ее не существует вовсе. (Можно назвать этот способ мужским, т. е. рациональным)

Второй вариант — фильм можно рассматривать в качестве своеобразного магического кристалла, в котором каждый следующий поворот четкой структурной формы привносит с собой совершенно новый вид, блеск и роскошество образов. Фильм словно разбивается на тысячу мозаичных кусочков, каждый из которых абсолютно самодостаточен и автономен. Бессмысленная и бессильная рациональность должна уступить место чувству и интуиции, рефлексия смениться перцепцией. Только тогда, погрузившись с головой во все разнообразие, пестроту и таинственность повествования вы прочувствуете фильм душой. (Можно назвать этот способ женским, т. е. эмоциональным).

Картина не просто необычайна, разнопланова и необъяснима. Она способна поставить в тупик любого умника или, тем более, романтика. Она эпохальна. Но потрясение вы испытаете, только настроившись на определенную волну (о двух способах см. выше, в противном случае фильм покажется нестерпимо скучным, бессвязным бредом). И тогда вы услышите словно какой-то грозный, могучий, страстный и непостижимо глубокий океан бытия тихо, но властно ропщет, а его волны омывают совершенно сухой и бесплодный берег вашего сознания. Что он? Загадка страсти? Формула мысли? Секрет жизни? НЕТ. Он и есть жизнь.

Если же начинать разговор о технической стороне картины, то нужно писать еще одну рецензию. Идеальная геометрия построения кадра, совершенная гармония светотени, абсолютно сюрреалистические, почти гипнотические сцены (повторяющиеся вновь и вновь), выверенные с точностью до микрона нужны только для одного… Включить в фильм главное действующее лицо. Этим лицом являетесь вы сами. С вашей памятью, способностью мыслить, рассуждать и воображать. С точки зрения воздействия на зрителя фильм ближе к музыкальному, нежели изобразительному искусству. Он только задает ритм и гармонию, а дальше… дело ваше!

Вся после кантовская философия познания и все кинематографические возможности ее реализации объединились в этой фреске о «бытии и времени», о «разуме и чувстве». Познать ее невозможно, как и достигнуть ее вершины, не потеряв по дороге саму способность мыслить и рассуждать (или довести ее до совершенства что одно и то же). Ведь как говорил великий безумец Фридрих Ницше «Истина требует, подобно всем женщинам, чтобы ее любовник стал ради нее лгуном…»

Признаюсь, есть у меня некое предубеждение относительно откровенно авторского, откровенно «не для всех» кино. Когда каждый кадр красуется своей «недлявсехностью» и «авторскостью», как и прочими неологизмами.

Но всё же «В прошлом году в Мариенбаде» — именно тот тип того самого откровенно авторского и несомненно экспериментального кино, против которого отрицания в моей голове не работают. И на примитивный вопрос «нравится?» я примитивно готова ответить «нравится».

Убеждена, что этот фильм стоит воспринимать не на логически-выверенном, объективно-строгом уровне, а скорее на эмпирическом. Фильм, который нужно прочувствовать. Потому и определения хочется подобрать соответствующие. Фильм пыльно-бархатный, похожий на запах старомодных, но провокационно сильных духов.

Возможно, секрет в сюжете. При всей нарочитой искусственности картины сюжет здесь на удивление прост. И это в чём-то подкупает. Сам режиссёр Ален Рене, описал его буквально одной строкой:

«Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по-видимому, принимает. А может быть и нет».

Это последнее «а может быть и нет» — ключевая фраза, которую можно применить ко всему происходящему, показанному, снятому, написанному относительно этого фильма.

Чем дальше смотришь, тем чётче понимаешь, что под ногами зыбучие пески, что форма настолько превалирует над содержанием, что это содержание покорно сдаётся на милость победителю. Начало фильма, похожее на введение в состояние гипноза, с повторяющимся закадровым текстом, виртуозная работа оператора Саши Вьерни, о которой было уже сказано немало, диалоги персонажей, ненавязчиво размывающие границы пространства и времени… И всё это в нарядах, собственноручно созданных Коко Шанель.

Искать скрытый смысл фильма можно долго и успешно. Миф об Орфее и Эвридике? Прекрасно, похоже. «А может быть и нет». Отражение современного автору французского общества? Логично, правдоподобно. «А может быть и нет». Рассказ о сновидении, сумрачная попытка изобразить лимб? Интуитивно похоже. «А может быть и нет».

Даже само название созвучно этой вечной оговорке. Был ли это прошлый год? Был ли это Мариенбад?

Сегодня фильм, претендующий на оригинальность, стремится к сложности, некоей «накрученности», нагромождении.

Возможно, на фоне этих показательно старательных попыток «зыбучие пески», в которых тонет реальность «В прошлом году в Мариенбаде», особенно притягательны.

Как загадка, у которой не подразумевается решения. Однако эта незавершенность картины, отсутствие внутренней гармонии мешает мне назвать фильм шедевром. Но, безусловно, это была прекрасная партия в ним.

8 из 10

Я сегодня до зари встану. По таинственному пройду саду. Что-то с памятью моей сталo.

Посвящается Мариенбаду

Несмотря на то, что со дня его выхода на экраны прошло более 50 лет, «В прошлом году в Мариенбаде», поставленный Аленом Рене по сценарию Алена Роб-Грийе, остаётся одним из самых загадочных европейских интеллектуальных кино-экспериментов. О нём написаны тысячи исследований, сломаны горы полемических копий, высказано столько же любви и восхищения, сколько непонимания и даже презрения. А он, обладая чарующей гипнотической притягательностью, до сих пор свои секреты не раскрывает и приглашает зрителя самому решить, что же случилось в прошлом году (или не в прошлом) в Мариенбаде или совсем даже не там, а во Фридериксбурге, и случилось ли вообще? И что же происходит в пустынном грандиозном отеле, где прошлое встретится с настоящим в тот момент, когда камера Саша Верньи сфокусируется на лицах двух гостей, выхватив их из толпы элегантно одетых дам и джентльменов, движущихся бесцельно, кaк в трансe? Безымянные мужчина и женщина, возможно, близко знакомы ещё с прошлого года, а возможно, и нет. Oн с отчаянной настойчивостью будет призывать Её вспомнить их прошлогодние встречи, которые Она, сначала с вежливым безразличием, а затем всё с большими недоумением и неуверенностью, будет отрицать.

Готов ли зритель, следуя совету автора сценария Алена Роб-Грийе, погрузиться в экранный мир Мариенбада, распахнув дверь чисто чувственному восприятию? Такой подход позволит оценить сюрреалистичную загадочность фильма, его многогранность, нелинейное развитие действия, основанное на свободном перемещении во времени и в пространстве, а также поразительную открытость «Мариенбада» любой интерпретации. Зритель становится «соучастником преступления», он может приобщиться к тайнам фильма, предложить свою трактовку и, тем самым, приблизиться к постижению его сути. А кто-то увидит всего лишь пустоту, возведённую в степень усложнённой многозначительности, и со вкусом упакованную в изящную шкатулку претенциозности. Это тоже одна из трактовок фильма, о котором его создатель, Ален Рене, сказал, что «В прошлом году в Мариенбаде» не имеет никакого смысла, но вдохновляет на бесконечные размышления. При работе над ним, Рене размышлял об одиночестве, неопределённости, двусмысленности и неосознанном страхе подавляемых желаний, которые терзали героев фильма и которые режиссёр воплотил на экране в гипнотических образах. Иллюзорный, обманчивый и неопределённый мир фильма подчинён своему внутреннему ритму и существует в симметричных композициях, зеркальных отражениях, мгновенных столкновениях белого и чёрного цветов, в геометрически выстроенном саду, в котором только люди отбрасывают тени, а деревья и кусты — нет. Долгие проезды камеры по бесконечным коридорам и салонам зрительно увеличивают размер отеля, полноправного персонажа фильма, делая здание бесконечным и запутанным лабиринтом, в котором герои кружат, подобно беспамятным душам в чистилище. Единственной их надеждой вырваться из лабиринта oстаётся память. Только она может указать выход в мир живущих.

Память и её неодолимая власть над нами были предметом пристального интереса Алена Рене на протяжении всей его творческой жизни, начиная с первого художественного фильма, «Хиросима, любовь моя». Настойчивость памяти и её соотношение с реальностью становятся одной из главных тем «В прошлом году в Мариенбаде». Можем ли мы всегда доверять своим воспоминаниям? Отражает ли память события в той последовательности, в которой они действительно произошли или наше видение этих событий изменяется с течением времени под воздействием новых чувств, лиц, ощущений, неизбежно входящих в жизнь и затмевающих прошедшее, вытесняющих его в глубины подсознания? Воспоминания меняют очертания и форму. Сливаются в одно и разбиваются, как зеркало, вдребезги, на бесчисленные осколки. Сменяются резко и болезненно, как звук стекла по асфальту, и скользят плавно друг за другом в неуловимой последовательности. Мариенбад прошлого года ничем не отличается от нынешнего, и кто может точно сказать, что и кем было обещано? Забылись ли уверения в любви или их никогда и не произносили? Да и строились ли вообще планы о встрече ровно через год, которым не было дано воплотиться? Фильм бросает зрителю вызов, предлагая бесконечное множество ответов, включающих интерпретации всех дошедших до нас циклов древнегреческой мифологии, мрачные миры Кафки, элегантно-отчуждённые рассказы Борхеса, манифесты сюрреализма, символизма, и прочих -измов. Но начиная игру первым, как самый загадочный из его персонажей, остающийся на заднем плане, фильм всегда одерживает победу, не давая единого ответа, оставляя за собой последнее слово, за которым может стоять только многоточие.

Главной прелестью этой ленты Алена Рене является наличие разных, порой взаимоисключающих, трактовок её сюжета и образов. Это позволяет зрителю выйти за рамки привычного состояния пассивного восприятия и, включив на полную абстрактное мышление, стать своего рода соавтором сценария фильма. Для рецензента здесь также открываются широкие горизонты, а посему следующий текст предложит читателю сразу несколько возможных версий происходящего, объединённых одной темой.

Для начала необходимо выяснить что же, всё таки, за место является подмостками для этой сюрреалистической драмы. Основой сюрреализма является сновидение. Сновидение восходит к колыбели. Колыбелью же европейской цивилизации и культуры можно по праву считать Древнюю Грецию. Именно древнегреческие мотивы и образы проецируются на гостиницу, в которой происходит действие фильма. Если конкретнее, то эта гостиница суть есть вольный парафраз подземного царства, управляемого мрачным Аидом — братом громовержца Зевса. Серые и безликие постояльцы позволяют понять, что мы имеем дело с определённой частью аидова загробного царства — не с ужасным Тартаром и не с вечно солнечными и радостными Елисейскими полями, а со скучным и унылым Асфоделевым лугом — пристанищем большинства душ, ибо обыватели в массе своей не являются ни грешниками, ни праведниками. Причащаясь водами Леты, дарующими забвение, души бесцельно бродят по коридорам дворца, словно сомнамбулы. Именно они служат постоянной в уравнении фильма.

Переменной же, в свою очередь, выступают три главных персонажа картины: мужчина, женщина и, скажем так, мужчина-антагонист. Архитекторами же данной киноконструкции являются находящиеся за кадром режиссёр Ален Рене, сценарист Ален Роб-Грийе и оператор Саша Вьерни. Они словно Цербер о трёх головах стерегут идеально выстроенное неэвклидово (ибо понятие пространство-время здесь крайне условно) пространство фильма. Или же их можно воспринимать иначе. Роб-Грийе создатель, а значит Аид, Рене организатор, стало быть, Гермес, ибо посланник богов доставлял души на место, являясь своего рода организатором путешествия, а оператор Саша Вьерни выступает, в свою очередь, в качестве Харона, провозящего души, читай зрителей, по бесчисленным коридорам и комнатам гостиницы-реки Стикс. Но настало время разобраться, собственно, в происходящем.

Вначале стоит рассмотреть высказанную некоторыми критиками версию о том, что происходящее на экране является вольным пересказом мифа об Орфее и Эвридике. Первый мужчина, являющийся, по сути, единственным истинно живым героем фильма, отчаянно пытается вызволить свою возлюбленную из царства теней. Мужчина-антагонист воплощает, в свою очередь, сразу два образа — Харона и Аида, всячески ставя препятствия настойчивому Орфею и подчёркивая свои права на душу Эвридики. Однако в этой версии мифа героев могут ожидать сразу несколько финалов, лежащих в параллельных плоскостях, а поскольку пространство у нас неэвклидово, то и финалы эти вполне могут пересекаться.

В качестве второй версии можно допустить нестандартное прочтение мифа об Аиде и Персефоне. Если предположить, что сновиденческая природа сюрреализма допускает, в том числе, и половые трансформации, то на роль тоскующей по дочери Деметры более всего подходит именно протагонист. Он является наиболее активным участником событий, воплощая эмоциональное начало богини плодородия. В противовес ему мужчина-антагонист якобы является проекцией твёрдой, рациональной и хладнокровной натуры Аида. Ровно посерёдке находится разрываемая между двумя огнями, эмоционально истощённая Персефона. Но! Если подвергнуть данный миф инверсии, то мы получим прелюбопытную картину. А именно — протагонист и антагонист меняются ролями, и уже Деметра предстаёт в образе чрезмерно властной матери, не желающей выпускать чадо из гнезда. Игра в Ним, в которую антагонист раз за разом побеждает всех присутствующих во дворце, включая протагониста, символизирует в данном случае гипертрофированное материнское эго. А всемогущий Аид, внезапно оказавшийся практически гостем в собственном доме, отчаянно пытается вырвать возлюбленную из плена чрезмерной материнской опеки. В пользу данной версии в целом говорит воспоминание многочисленных постояльцев о прошлогоднем холоде, ведь, как известно, разлука Персефоны с Деметрой иначе называется зимой.

И, наконец, третья, наиболее экстремальная версия, суть есть усложнённый вариант мифа о Пигмалионе. Причём не просто о Пигмалионе, а о Пигмалионе, находящемся в состоянии сна после создания прекрасной статуи. Уподобимся Жан-Жаку Руссо и назовём статую Галатеей, пускай даже на самом деле она и является персонажем совсем другого мифа. Итак, Пигмалион создал свою статую, и воспоминание о ней перенеслось в сложносочинённый сон. И вот здесь следует провести ещё одну инверсию. Отталкиваться в данном случае следует от наиболее известного кадра из фильма, где люди отбрасывают тени, а деревья и статуи — нет. Казалось бы всё ясно: люди — воплощение жизни, статуи — смерти, либо её брата сна. Но! Вдруг совы не то, чем кажутся? Вдруг создателем сновидения является не Пигмалион, а Галатея? Тогда выходит что всё наоборот — жизнь это сон, а сон это жизнь. Люди это статуи (что подтверждают статичные позы постояльцев), а статуи — люди. И тогда попытки Пигмалиона пробудить возлюбленную следует рассматривать как покушение на убийство. Вот откуда этот ужас в глазах женщины. Именно она, согласно данной трактовке, является истинным протагонистом истории, отчаянно сопротивляющимся чужеродному элементу, пришедшему из реальности. Заступника наша сомнамбула находит в лице инфернального антагониста — бога сновидений Морфея.

Безусловно данные теории вполне могут показаться притянутыми за уши. Однако и опровергнуть их весьма непросто. Хотя всегда можно попробовать.

Извольте начинать…

10 из 10

Загадочная, магическая история, мистическая. В неё попадаешь как в сон, медленно и неотвратимо, слушая как заклинание долетающие до слуха обрывки слов, которые становятся всё чётче, всё слышнее и понятнее, становятся осязаемыми. «Анфилады дверей и анфилады перекрытий…» «убранство века иного»…

Итак, мы в лабиринте, в некой Гостинице. Коридоры, комнаты, переходы, зеркала — всё это нечто пространственно-временное и в то же время фантомное. Это — память. И тут идёт Представление. Театрик (На афише какая-то пьеса, вроде под псевдонимом немецкой писательницы Эльзы Бернштейн — Росмер). Действие на сцене плавно перетекает в общее действие, обрывки слов, недосказанных мнений по поводу когда-то произошедшего и теперь представленного, они то ли помогают, то ли — наоборот. И тут приходит мысль — всё взаимосвязано, бесконечно малое где-то незримо смыкается с бесконечно большим, это и есть Сама Бесконечность. Лента Мёбиуса. «Крутящаяся восьмёрка» — знак бескрайности…

Иллюзорность происходящего усиливается вкраплением фрагментов, картин, кадров, разных по сути и времени. Неподвижность замерших фигур, вдруг остановленных чьей-то волей. Это, конечно же, Память… Герой бродит по ней, ищет и натыкается, снова уходя. Некая спиральность, спираль как основа всего — двойная спираль ДНК и спиральная лестница, со ступеньками-соединениями. Топтание по кругу и выход в конце концов на новый виток…

Основных героев трое, они несколько условны и в тоже время извечны, «любовный треугольник» — Он, Она и её Муж (Мужчина). Все остальные проходят мимо как тени, как отражения, когда-то мелькнувшие по склере глаза-зеркала, как актёры, идущей на подмостках пьески…

Мужчины на протяжении всего фильма играют в игру, предложенную Мужем и по сути беспроигрышную. Действие разгоняется по кругу, по лабиринтам коридоров, пустых комнат и переходов, выходит за рамки гостиницы — в геометрически правильный сад без теней с водным каскадом и статуями. Действие подспудно уплотняется, материализуется, но как-то всё равно зыбко… Это Память. Или Мысль. Или Мечта… Итог предначертан, как сама жизнь — от нас зависит лишь выбор, порой случайный, неосознанный, тех или иных карт в этой игре…

Женщина как олицетворение Любви или Мечты погибает в прошлом, намёк слишком уж явный. Год назад или целую вечность тому как… И бродит теперь по залам и галереям этой Потусторонности, где всё уже произошло, но существует вне времени. Она заторможена и неясна как призрак, как тень, сама того не понимая или не желая признать. Он пытается разбудить её, растормошить как спящую царевну. Она жива в его памяти, но и только…

И тут, под занавес, кадр как бы слипается… Голосом главного Героя говорит… Муж!

Это его память. Это его рассказ. Нет никакой «троицы» и не было, есть только Он и Она. Как их изначально сотворил Господь. И постоянно повторяющаяся драма, трагедия ошибки. Быт, земное и плотское убивают Любовь, комкая в потных ладонях хрупкие и хрустящие крылья бабочки…

Так или иначе, но Он каким-то образом смог разбудить Её. Смог уйти из лабиринта в сад и…

Куда дальше мы не знаем. Мы выпадаем из повествования как из сна, неожиданно и неотвратимо. А может и не ушёл он никуда, а остался в «завтрашней» пустой комнате в теле Мужа. А ушла как видение его Память, с Его Любовью…

На чёрном фоне фасада Гостиницы горят (то ли холодно, прощально, то ли тепло и зовуще) несколько окон. Вроде семь. Одно, три, четыре в разных рядах, на разных этажах… Попытайтесь теперь сами погасить их, начав Игру, и не остаться в последнем… Или всё-таки — остаться?..

10 из 10

Чистый кинематограф, избавленный от «сюжета». Произведение рождающееся и умирающее у нас на глазах. Борхесовский сад расходящихся тропок, геометрия памяти и зеркало Пруста, то что у нас всегда впереди. Разбившееся зеркало. Замок и сад-тропинки памяти(бесконечные коридоры сменяются коридорами-безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством). И холодная неземная Дельфин Сейриг. Плыть по течению-призывал автор сценария Роб-Грийе, по течению образов, вверится голосам, шумам, ритму монтажа. Очень простое и ясное кино о ПАМЯТИ. Чистый кинематограф.

10 из 10

Непередаваемо красивый, завораживающий и сюрреалистичный фильм.

В фильме отсутствует сюжет как таковой, все построено на непрекращающейся рекурсии — герои вспоминают что-то и тут же оказываются внутри воспоминаний, которые, в свою очередь, постоянно меняются, трансформируются, предлагают множество трактовок одних и тех же событий. Постепенно, Зритель оказывается окончательно запутан, теряя конец ниточки повествования.

Напрашиваются параллели с «Шоссе в никуда» и «Малхолланд Драйв», Линча. Та же нелинейность, та же подвешенность сюжета и, главное, та же ключевая загадка фильма — какая линия сюжета представляет собой абсолютную реальность, а какие линии — лишь чей-то сон? В чьем сознании происходит действие? В сознании Героя? В сознании Героини? А может — в сознании Зрителя?

Вообще, на мой взгляд, это главная парадигма арт-хауса — в фильме не должно быть какой-то одной интерпретации. Каждый Зритель сам решит, что именно означает каждый кадр в отдельности и фильм, в целом. В этом и есть функция искусства — быть своеобразной взлетной площадкой для фантазии Зрителя. Режиссера, активно навязывающего свои видение и интерпретацию собственного фильма, могут обвинить в морализаторстве и дурновкусии. В «Прошлом году в Мариенбаде» Зрителю предлагаются на выбор разные концовки: расставание, убийство, хэппи-энд. Зритель сам соберет свою причудливую фигуру из кубиков сюжета. Пересматривая его снова Зритель соберет новую фигуру, в зависимости от своего внутреннего состояния. И каждый раз — это будет уникальный фильм. Таким образом, у фильма появляется второй режиссер — внутренний мир Зрителя.

Очень мощно в фильме раскрыта чувственная составляющая. Чувства, как вечная борьба. Натиск одного и страх другого. Смена ролей.

И эти вечное противостояние, вшитое в саму человеческую природу: отталкивание — притяжение, нежность — грубость, напор — пассивность. И невозможность, абсолютная невозможность простого и понятного счастья двух людей.

И в чувственной плоскости кроется один из вариантов разгадки фильма: здесь вообще нет истории как таковой, весь сюжет разворачивается вокруг архетипов и архетипичных отношений. Мужчина-завоеватель, испуганная, но покорная Женщина и кто-то третий, абстрактная фигура, вечное «Но», всегда стоящее на пути у чувств.

Непередаваемо великолепна работа режиссера. Если работы Мэтью Барни и Питера Гринуэя — это работы художников, то работа Алена Рене — это работа скульптора. Так тщательно проработанные позы и выражения лиц, почти неподвижные герои, порою вдруг застывающие вовсе. И эта знаменитая безумная сцена, когда люди замерев стоят посреди парка и видны их длинные тени, а деревья и скульптуры теней не имеют.

И, Боже, как же невыносима прекрасна тут Дэльфин Сейриг — отстраненная, медлительная и очаровательно рассеянная. В связке с волевым и стремительным Джорджио Альбертацци они олицетворяют абсолютные женственность и мужественность.

Вообще, в фильме все сделано для того, чтобы ввести Зрителя в глубокий транс. Закольцованный текст, повторяющийся первые 15 минут фильма, медленно движущаяся камера оператора, выверенные, детализированные интерьеры, непрекращающаяся смена белого и черного, низкие, вкрадчивые голоса актеров, постоянная игра взглядов: Он смотрит на нее — Она смотрит вдаль, Он отводит взгляд — Она смотрит на него. Нельзя смотреть этот фильм незагипнотизированным, нельзя смотреть его, ожидая традиционных форм — сюжета, развития, кульминации. Включив «В прошлом году в Мариенбаде» Зритель должен отдаться фильму, попасть внутрь него и, в конце концов, забыть о том, в чьем сознании все происходит.

10 из 10

Как театр начинается с вешалки, так и кино у Алена Рене начинается с коридоров. Пока камера плавно скользит по убранству барочного особняка, голос за кадром вводит зрителя в гипнотическое состояние, заставляет его окунуться в ту среду в которой происходило/происходит/будет происходить действие картины. Рене с первых же кадров бросает зрителя в коридоры памяти, формирующие причудливый лабиринт, который населен не одними лишь минотаврами…

Если бы меня попросили с чем-нибудь ссравнитьленту «В прошлом году в Мариенбаде», я бы сказал: это мраморный сад памяти. Иногда в нем попадаются скульптурные экземпляры от которых веет бронзой, но по больше части это мраморные глыбы, скованные сном и оживающие лишь по законам действия человеческой памяти.

Кажется, Рене очень упорно пытается сказать этим фильмом то, что столь любимый мною Кристоффер Боэ (в «Аллегро») говорит открыто, — «человек не имеет права забывать прошлое». Память человека причудлива. Она умеет хранить самые пустячные и бестолковые воспоминания, но способна забывать (выталкивать из себя) что-то критически важное, жизненно необходимое. «Забвение» у Рене (а вслед за ним и у Боэ) — грех.

Я очень долго пытался понять, было ли на самом деле то, о чем повествует мужчина женщине, было ли само повествование, сколько раз они встречались в Мариенбаде?

В этой картине, кажется, три живых персонажа (остальные — фигуры из мраморного сада) — Он, Она и ее Муж. По приказу Рене, как по мановению волшебной палочки, кто-то из действующих героев оживляется, кто-то уходит на второй план, словно лик его затуманивается неточностями и пробелами в памяти человека, который все это вспоминает.

10 из 10

P.S. Надо будет смотреть еще, чтобы проникнуть во второй, третий, пятый… цатый слои этой картины. Блеск!

Прежде всего подготовьтесь. Почитайте немного о фильме. А затем включите кнопку «play» и вдохните. Вы погрузитесь в сон. Скорее даже в кошмар. Не страшный, но такой который оставляет на утро непонятные обрывки и чувство внутреннего неуюта. Вы погрузитесь в вязкую, чёрно-белую и геометричную реальность этого фильма.

Если вы хотите узнать о сюжете, он очень прост. В одном отеле встречаются мужчина и женщина. Мужчина утверждает, что они встречались раньше и договорились встретиться через год здесь же и она обещала уехать с ним. Женщина ничего не отрицает, но всё же изредка пытается убедить его, что он безумен и она видит его в первый раз. Что же происходит между ними? Кто врёт? А может быть здесь нет ни правды, ни лжи?

На самом деле это всё неважно. Важно что этот фильм значит для кинематографа. Вы можете не понять этот фильм, не досмотреть или же влюбиться и проникнуться. Но нужно осознать, что это один из самых новаторских фильмов за всю историю. Да, сейчас это немного сложно представить.. Сколько нелинейных, абстрактных, загадочных фильмов мы уже видели. Только вот этот был один из первых и, во многом, самый смелый. Он вышел за рамки всех канонов. Переплёл слои повествования, так их никогда и не распутав. Это фильм не только с открытым финалом, но с открытым сюжетом в принципе. Как хочешь, так и толкуй. Сколько метафор найдёшь для отеля, комнаты, парка, мужа, мужчины и женщины, скульптур — столько и интерпретируй.

Нужно знать, что сценаристом фильма был Ален Роб-Грийе: он прописал сюжет, все сцены и чуть ли не их последовательность. Ален — основоположник «нового романа» — важного течения во французской литературе середины 20 века. Но он не только литератор и сценарист, но и самостоятельный режиссёр.

Нужно отметить потрясающую работу оператора Саши Верни.

Правда игра актёров меня совершенно не интересовала.. но, видимо, так и не задумывалось.

Что по итогу. Я смотрела этот фильм как часть «обязательной программы» по моему личному изучению кинематографа. И, конечно, для всех кто хочет знать и понимать кинематограф как искусство обязательно нужно рано или поздно ознакомиться с этим фильмом. Зрителю же не очень интересующемуся (без обид) фильм смотреть не обязательно. Вряд ли он вам понравится. Но он и не создан для этого. «В прошлом году в Марианбаде» — ничем не разбавленный эксперимент и новаторство.

9 из 10

Я не знаю о какой комнате Вы говорите. Потому то я никогда не была с Вами в одной комнате

цитата из фильма

Первые пятнадцать минут в этой картине — это одна из самых великих визуальных постановок в истории кинематографа и одна из самых значительных сцен в карьере Алена Рене. Визуальные решения, которые предложил Рене в начале фильма создают атмосферу таинственности и неопределенности, которая будет сопровождать зрителя на протяжении всей картины.

Постановка сцен, крупных планов и движение камеры в интерьерах в начале фильма, по своей важности и художественной ценности вполне может конкурировать с «Полетом Валькирий» Фрэнсиса Копполы, «Битвой на мечах между Люком Скайуокером и Дартом Вейдером» Джорджа Лукаса или «Танцем князя Салины» Лукино Висконти.

Не меньший интерес вызывает симметричность интерьеров, которая также незаметно сопровождает весь фильм. Если, симметричность в показе предметов мебели весьма сложно определить, то выбор пленэра определенно показывает стремление режиссера к строгим симметричным геометрическим формам.

Гениальность визуального ряда, созданного Аленом Рене превосходно дополняет сюрреалистичный сценарий картины. Сюжет прост: познакомившись с женщиной, мужчина вспоминает прошлый год и пытается доказать ей, что они в прошлом году встречались их отношение обещали быть весьма близкими.

Спор о том, какие события имели место в прошлом году в «Мариенбаде» занимают все смысловое пространство фильма. Здесь Рене позволяет зрителю вовсю пофантазировать на тему взаимоотношений между мужчиной и женщиной.

Разумеется, фактологическая составляющая приобретает второстепенный характер и зрителю приходится просто следить за складывающимися отношениями, а также напряженно дифференцировать их от многочисленных флешбеков.

У Эдгара Алана По есть такой рассказ — «Лигейя». Он повествует о весьма страшной истории, приключившейся с одним мужчиной. Он перестал различать свою умершую жену, теплые чувства к которой не пропали и жену, умирающую.

Думаю, что вдохновение сценариста «Мариенбада» Алена Роб-Грийе основывалось именно на парадигме Эдгара Алана По. А Рене при этом, прекрасно реализовал все представившиеся возможности.

Многого стоят его тени — присмотритесь, в кадрах дневной прогулки по саду, длинные тени от пар резко выделяются на фоне отсутствия теней от деревьев (кустарников).

Участие в картине Дельфин Сейриг — большой успех для Рене. Эта актриса смогла очень точно передать женское начало, что было очень нужно для успешной постановки «Мариенбада».

Почему-то эталоном любовной мелодрамы принято считать «Мужчину и женщина» Клода Лелуша. По моей версии, эталоном, как раз нужно считать — «Мариенбад». Картина неимоверно поэтична. А постановщик не исключил различные толкования картины — все это в совокупности. Картина Лелуша на фоне «Мариенбада», кажется просто тизером «Санта-Барбары».

В итоге: для меня эта картина — одна из точек отсчета в кинематографе. Кинематографе, который я понимаю. Визуальные решения Алена Рене гениальны, сценарий сюрреалистичен, Дельфин — женственна. Думаю, что именно на фундаменте этой картины построено множество авторских лент с 70-х по 2000-е. Отголоски можно встретить у Линча, Гринуэя, Джармуша, Вонга Кар-Вая и т. д.

Это только подчеркивает значимость и важность фильма — однозначно, одного из самых топовых фильмов десятилетия.

9 из 10

Она спит и во сне своём идет по бесконечным коридорам, а вокруг неё мелькают какие-то люди. В них нет ни глубины, ни резкости. Это просто манекены, фон, декорация. Они что-то говорят, но их слова сливаются в неразборчивый шум. И только один человек настойчиво преследует её, пытается заставить вспомнить что-то. Он назойливо нарушает уютное спокойствие застывшего мирка. Неужели не понимает, что не могло ничего быть в прошлом году в Мариенбаде — ведь её там никогда не было. Но его слова посеяли зерно сомнения, и теперь сон понемногу начинает превращаться в кошмар. Может быть, память скрывает от неё прошлое? Пытаясь решить загадку, мозг раз за разом проигрывает один и тот же сценарий, но с каждым кругом только всё сильнее запутывается. Реальность проваливается сама в себя, не оставляя выхода и не давая ответа.

Это произошло год назад, но каждый раз во сне он видит её. Почему же она так холодна и неприступна, неужели не помнит? Снова и снова он подходит к ней и рассказывает, что они встретились в прошлом году в Мариенбаде, Фредериксбурге, неважно где. Важно, что они полюбили, и договорились встретиться вновь. Или это ему только приснилось? Сейчас уже не разберёшь, поэтому так важно, чтобы она вспомнила. Это стало бы путеводной нитью, следуя за которой, можно выйти из этого лабиринта зеркал, коридоров, образов и слов. Больше ничего на свете не имеет значения.

Чистилище — это место, где, проходя круг за кругом, грешные души стремятся к раю, очищаясь и смывая с себя все, что не пускает их дальше. Однако многие не могут дойти до конца, заплутав в этом странном лабиринте, где всё так зыбко и непонятно. Даже предметы здесь не отбрасывают тени. Не существует ни памяти, ни смысла, ничего. Почему же тогда он так настойчиво просит ее вспомнить их любовь? Может быть, он Орфей, который пытается спасти свою Эвридику. А может, очередная душа, пытающаяся искупить свой грех. Повторяющиеся события, фигуры, которые движутся по кругу снова и снова. Бесконечная игра, в которой победитель определён заранее. Иллюзия жизни. Чтобы выйти из неё, нужно всего лишь вспомнить, но это самое сложное для заблудившейся души.

Ален Рене и Ален Роб-Грийе в этом фильме совершили путешествие в мир подсознательного, непознанного. Как сюрреалисты, так и экзистенциалисты равно считают «Мариенбад» своим, одни видят в нем образы Поля Дельво, другие смешение сновидения и реальности, третьи — отголоски то ли «Мифа о Сизифе», то ли «Замка». На самом деле толика правды есть в каждой интерпретации. И в то же время ни одна из них не отображает в полной мере сути происходящего в этом гипнотическом фильме. Поиск чистого искусства привел Малевича к созданию «Чёрного квадрата», а двух Аленов — к «Мариенбаду». Грубоватый примитивизм первого и вычурная барочность вторых на самом деле лишь изобразительный прием, который в обоих случаях ведёт к полному разрушению классического восприятия. Любая попытка логического познания рано или поздно натыкается на камень преткновения, и даже сами авторы не могут выработать единого мнения по поводу своего фильма.

Бесконечность трактовок приводит к отсутствию единой, верной. Фильм кружится в затейливом танце, повторяя фигуры, запутывая и опутывая, он дробится в бесчисленных зеркалах, создавая отражение отражения, противоречит сам себе, логике и здравому смыслу. По словам Алена Рене, он является пока еще крайне сырой и примитивной, но всё-таки попыткой отобразить на плёнке процесс мышления. Он — это бесконечный сон разума, шифр, к которому не существует ключа, поиск черной кошки в темной комнате, словом — вселенская пустота, выходом из которой может быть ответ лишь на один вопрос: случилось ли всё-таки что-то в прошлом году в Мариенбаде?

Гуле, от всего сердца.

Эта картина считается одним из самых интересных и значительных произведений кинематографа за всю историю его существования. И одновременно одним из самых загадочных. Так что поскольку вопросы как относительно истории, рассказанной в фильме — насколько данная формулировка вообще применима в данном случае, так и общего смысла картины до сих пор витают в воздухе, попробую кратко на этом остановиться.

Итак — в некоей воображаемой вселенной, идеальном пространстве, заключенном внутри уединенно расположенного роскошного отеля встречаются два персонажа — мужчина, женщина. Мужчина утверждает, что они уже встречались до этого при сходных обстоятельствах. Более того — что женщина дала обещание уехать с ним через год. Она все отрицает. Мужчина настаивает и предлагает доказательства в виде детальных, почти фотографических, описаний обстоятельств их предполагаемой встречи. И перед зрителем развертывается потрясающая картина, состоящая из невероятного переплетения этих описаний с тем, что происходит в настоящий момент. Иногда обе линии практически сливаются друг с другом, иногда образуют нечто вроде контрапункта, иногда между ними вдруг возникает резкий диссонанс. С упорством, граничащим с некоей изысканной формой безумия, мужчина зовет женщину прочь из этого застывшего мира где все персонажи движутся словно небесные тела по своим орбитам — никогда не отклоняясь от заданной траектории. Но тем самым он лишь усиливает ее ужас перед перспективой покинуть эту холодную, но единственную доступную ей реальность ради чего-то неизвестного и, возможно, не существующего. Что вызывает в ее сознании различные соответствующие ее состоянию образы — изнасилования, убийства, самоубийства. И все же его странный отстраненный напор наконец побеждает, она уступает и, кажется, покидает холодное, словно лакированное совершенство своей привычной реальности, шествуя со своим спутником через идеальную геометрию французского сада и «теряясь навеки в этой тишайшей ночи — одна, с ним».

То есть нельзя сказать, чтобы сюжет в этом фильме полностью отсутствовал. Главное отличие от традиции здесь скорее в том, что он несколько в меньшей степени чем обычно является основной структурообразующей составляющей всей конструкции. Если же говорить о цели, с которой эта конструкция возводилась, то прежде всего следует заметить, что существует широко распространенная и достаточно хорошо обоснованная точка зрения, согласно которой режиссер Ален Рене превратил чисто постмодернистский сценарий — и одновременно сине-роман — Алена Роб-Грийе в кинопроизведение, которое с большим основанием можно отнести к модерну. Поэтому, хотя оба автора и были довольны сотрудничеством (что, в определенном смысле, естественно так как Рене не принимал никакого участия в процессе работы над сценарием, а Роб-Грийе — в процессе съемок), если мы говорим о смысле фильма, то надо учитывать, что даже на концептуальном уровне их позиции по этому вопросу не могли не отличаться довольно принципиальным образом.

Если говорить о взгляде Роб-Грийе, то необходимо вспомнить, что он был одной из главных фигур французского «нового романа». Основные общие философско-эстетические положения этого течения — имевшиеся несмотря на всю разницу, существовавшую между отдельными его представителями — были неоднократно ими сформулированы. Краткое изложение их видения самим Роб-Грийе выглядит следующим образом. Человек абсолютно не способен заглянуть за поверхность реальности. Более того, у него нет ни малейших оснований даже предполагать возможность наличия чего-либо за этой поверхностью. Он может лишь наблюдать за внешней стороной реальности, с неизбежностью превращая последнюю в процессе своего восприятия в тотально субъективную. И она становится еще более субъективной если полученные впечатления, оформленные, например, в виде произведения искусства (которое должно быть свободно от попыток привнесения в него автором какого-либо заранее осознаваемого смысла, который впоследствии предполагал бы истолкование с психологической, метафизической или любой другой точки зрения), становятся объектом восприятия кого-нибудь еще. Поэтому по другому это течение называлось «школой взгляда».

Таким образом, если говорить о сценарии «Мариенбада», то его автор пытался сделать в своей работе то же, что и другие представители этого направления — создать чисто эстетическую реальность. Правда, как сказал бы Понтий Пилат: «Я этих взглядов не разделяю». C моей точки зрения позиция, сформулированная по поводу той же самой глобальной экзистенциальной проблемы адекватности восприятия реальности, например, Антониони в его потрясающем кинематографическом переосмыслении кортасаровской новеллы («Фотоувеличение», 1966), куда ближе к этой самой реальности. И достаточно сопоставить довольно неуклюжие попытки Роб-Грийе «обессмыслить» великий «Процесс» Кафки сведя и его к чистой «эстетике», предпринятые им в одном из его эссе, и блестящий анализ гениальной кафковской дилогии — с добавлением «Замка» — который можно обнаружить в приложениях к «Мифу о Сизифе» еще одного француза, оправдывающего существование этой страны на карте, чтобы усомниться в состоятельности подобных воззрений. Но такова концепция автора. Поэтому на вопрос: «Сколько все же продолжается эта история — год, два?» Роб-Грийе неизменно отвечал: «Один час и тридцать минут». Иными словами — время продолжительности фильма. То есть здесь за сюжетом не может скрываться фабулы по определению. И одно из откровений, которые должны снизойти на аудиторию в конце просмотра, это то, что они и находятся в этом самом прошлогоднем Мариенбаде в этот самый момент. Потому что нет и не может быть никакого другого места и времени вне сконструированной реальности чистой эстетики кроме тех, которые она творит здесь и сейчас.

Если же говорить о позиции режиссера, то с точки зрения Алена Рене, этот фильм является попыткой исследования механизмов работы человеческого сознания и памяти. Хотя очевидно, что в определенном смысле здесь нет явного противоречия. Кроме того, учитывая саму природу эстетико-философского подхода на тот момент последовательно отстаиваемого Роб-Грийе, в принципе любое цельное толкование любой работы этой школы имеет все основания заявить о своем праве на существование. Тему же, обозначенную Рене, вообще можно считать сквозной одновременно смысло- и структурообразующей для многих ранних романов самого Роб-Грийе — хотя он, вероятно, и стал бы это отрицать. Например, прозрачное безумие выверенной повторяемости его «Ревности» можно объяснить тем, что мы постоянно следуем за взглядом полностью захваченного этим чувством мужа, а, окончательно растворившись в океане мельчайших деталей его другого романа — «Соглядатай», мы вдруг понимаем, что все это время, вероятно, находились внутри сознания маниакального убийцы.

Учитывая все вышесказанное, некоторый творческий вклад в интерпретацию разворачивающегося перед нами на экране придется сделать каждому из нас. Но очевидно одно — одна только невероятная структура финала этого фильма, который приобретает особую драматичность не вследствие обычной апелляции к эмоциям, а как результат осмысления конфликта, заключенного внутри эстетического подхода, примененного при создании всей конструкции, дает достаточно оснований для отнесения этой картины к разряду величайших достижений киноискусства.