Генерал Делла Ровере (1959)

«Генерал Делла Ровере» — долгожданное возвращение Росселлини к военной теме после тщетных поисков нового киноязыка на современном материале. Возвращение, надо признать, триумфальное, поскольку для него есть все необходимые компоненты: мощный нестандартный сценарий, ставящий во главу угла историю нравственного перерождения антигероя, мошенника и подлеца, безупречное исполнение В. Де Сики, играющего, возможно, свою лучшую роль, торжественная музыка, добавляющая трагические обертоны повествованию, четкий, просчитанный до секунд ритм, как часы отмеряющий многочисленные события.

С первых же кадров становится заметно, что режиссер — в своей стихии: атмосфера военного времени, обостряющего экзистенциальный выбор миллионов людей, очерчивается малыми и почти незаметными выразительными деталями (плакат на стене, стоическая осанка жителей и самодовольство немцев, трагическое мироощущение, разлитое в воздухе).

Такими же скромными, но точными средствами работает в кадре В. Де Сика, раскрывая характер своего персонажа с каждой последующей сценой со все большей откровенностью. Росселлини потребовал от актера и всей съемочной группы внимательного, дотошного отношения к пластическим, интонационным, изобразительным деталям, делающим повествование невероятно подробным, нюансированным, четко ритмически организованным, но при этом неторопливым и даже эпическим.

На протяжении первого часа перед нами разворачиваются многочисленные аферы главного героя, настоящее хитросплетение лжи, паутина, из которой не могут выбраться ни жертвы, ни сам «паук». Глубина нравственного падения героя Де Сики разверзается постепенно, будто проверяя зрителя на знание человеческой природы. Уже в первом разговоре с нацистом герой обнаруживает свою угодливую, мелкую, склонную к коллаборационизму душу, суетливый эгоизм и чинопочитание. И лишь впоследствии, сцена за сценой мы узнаем, на что порой способен человек ради личного интереса.

Де Сика за счет богатой мелкими деталями техники делает своего героя человечным, каким-то знакомым, открывая нам страшную правду о самих себе, не монстром и виртуозом зла, а слабым в онтологическом выборе человеком. Все больше и больше ввязываясь в авантюры с «поиском» пропавших родственников своих знакомых, вымогая за это деньги и проматывая их в карты, герой становится все более омерзительным, воистину не способным остановиться на пути лжи.

Эмоционально мощной становится немая сцена встречи уже разоблаченного героя со своими жертвами, когда он тщетно пытается оправдаться перед лицом открывшейся правды. Эта первая кульминация маркирует сюжетный рубеж, зенит повествования и одновременно веху в истории падения главного героя, переводя его существование на новый уровень обмана, впутывая в еще более гнусную ложь.

Оказавшись в шкуре героя Сопротивления, персонаж Де Сики, любящий комфорт и личную выгоду, продолжает пользоваться преимуществами конформистского существования с трудно скрываемым удовольствием. И здесь актер, солирующий в ансамблевой игре, вступает в резкий контраст с подлинными участниками Сопротивления: естественность непрофессиональных исполнителей, искренность их поведения в кадре противопоставляется двуличному актерствованию героя (Де Сика блистателен, исполняя психологически сложные сцены, подчеркивающие внутренний вакуум персонажа, скрываемый множеством личин).

Договор с дьяволом в лице офицера немецкой полиции, как марионеткой управляющим героем, подчиняя его волю, расторгается в одностороннем порядке, освобождая героя в добровольном выборе смерти. Перерождение, к которому готовят его муки совести при виде надписей на стене приговоренных к расстрелу и разговорах с заключенными, завершается накануне готовящейся казни.

Перед лицом неизбежного конца, осознав почти по Хайдеггеру свое «бытие-к-смерти», герой открывает в себе незнакомые ранее ресурсы героизма. Наблюдая высоту человеческого достоинства и следования долгу у своих мнимым соратников, он не просто проникается их идеалами, а понимает пустоту и ложность своей жизни и подлинность существования антифашистов. Это час выбора: умереть у зиянии раскрывшейся истины или продолжить прозябать в обмане.

Росселлини делает свой фильм экзистенциалистским, сартровским, хайдеггеровским, доступно излагая философские смыслы, нравственно однозначным, торжественным в раскрытии самой сути героизма, при этом органичным в своем пафосе. «Генерал Делла Ровере» — не просто веха в истории итальянского кино, единодушно признанная таковой и зрителями и критиками, но и подведение итогов в развитии неореализма на протяжении двух десятилетий.

Росселлини обнажает в нем саму суть своего гения, так и оставшись художником трагической, военной темы, патетического крыла неореализма, в то время, как например, Де Сика, представлял собой гуманистический сегмент этого направления. Для режиссера он стал, возможно, завершающим аккордом в кинокарьере перед уходом на телевидение и одновременно открытой репрезентацией своего эстетического кредо — стилистического минимализма, отдающего приоритет длительным, подробно проработанным, детализированным планам-эпизодам перед монтажом.

«Генерал Делла Ровере» остается в памяти зрителя своим программным подчинением формы содержанию, явственным, но не взвинченным нравственным пафосом, безупречно выстроенной драматургией и блистательно режиссурой, ощущающей себя в военном материале как рыба в воде.

Эмануэлэе Бардони (в блестящем исполнении Витторио де Сика) не просто игрок и мошенник, а закоренелый, заматерелый на путях порока и преступлений человек, — скороспелое предположение, что началом его перерождения явилось, например, потрясение при столкновении с реалиями повседневной жизни политзаключенных, — в любую минуту их могут потащить на лютые пытки, лютую казнь, — мало согласуется с таким, например, «мелким фактом» — когда случайно узнав, что муж Кьяры Фассио (Анн Верон) находится под угрозой почти неизбежного расстрела, то, предложив «почти бескорыстную помощь», он рассчитывал не только слупить с несчастных, на все готовых ради призрачной надежды «лохов» приличную сумму, но также затащить красивую и прелестную «почти» вдовушку в постель…

Поэтому далеко не случаен приз Католического центра за этот фильм на Венецианском кинофестивале: без незримого, но явственного влияния Проведения, казалось, не как не объяснить возрождение, воскрешение души в насквозь растленном, циничном, холодном существе.

Все же не лишне взглянуть на фильм более трезвым и холодным взглядом, — ведь даже при беглом просмотре понимаешь что величественный и трагичный финал картины это цепь различных случайностей, противодействий самых различных и банальных сил, мелких и недалеких расчетов.

Ошибка полковника СС Мюллера (Ханнес Мессемер) не в том, что он не заметил благородных и возвышенных сторон в душе «инженер/полковника Гримальди», а в том, что он не правильно интерпретировал те данные которые он почерпнул из личного дела и очных бесед с попавшимся дельцом, — а то бы он понял, что хотя тот и пытается изо всех сил избежать расстрела, но и «выигрыш» (Швейцария и кругленькая сумма) страшит его не в меньшей степени. Тут ничего нет парадоксального и если полковник Мюллер был специалистом уголовной, а не политической полиции, он бы сознавал, как зыбка и нереальна его надежда на то, что старый, травленный уголовник с определенным авторитетом и положением в уголовных кругах (как бы у нас сказали — «вор в законе, живущий по понятиям») купится на швейцарский рай. Вряд ли денег за успешное сотрудничество хватит даже на год (и это при самой скромной и скаредной жизни) — а что потом? В освобожденную Италию ему вход закрыт — как со стороны государства (слишком велик его грех что рассчитывать на амнистию как какая-нибудь мелкая сошка), так и со стороны партнеров по опасному бизнесу (смею предположить, что отношение к «сученым», т. е. к тем, кто нарушил воровской закон и активно сотрудничал с властями, так же безжалостно и беспощадно в Италии как и в России — даже если оно направленно не против «своих») — так что надежда на возобновление прежней жизни (игра и околпачивание олухов) ему совсем не светит; вряд ли его прельщает «жизнь» в каких-то швейцарских богадельнях в очередях за бесплатным супом, — уж лучше здесь побыстрее поставят к стенке…

Не надо обманываться, Бардони принял предложение «тоже полковника» как игрок, получивший скверный расклад карт, — слабак и фраер сразу раскиснут и бросят карты, а настоящий игрок будет играть до конца, блефуя, даже мухлюя, но бороться — авось счастливый случай на кривой позволит выехать из пикового положения!

Итак, одна из составляющих его финального героического поведения имеет пусть и не бесспорное, но реальное, земное объяснение, вытекающее из опыта тюремной жизни и крепко усвоенных там правил. Но это не единственный его не совсем чистый источник героического выбора в финале картины.

Другая, очень понятная и земная причина, по которой Бародоне старается держать хвост трубой (а не просто артистически вживаться в образ генерала-аристократа, хотя это тоже есть) — его отношение к женщинам. По многим деталям и «артефактам» в первой части фильма можно понять, что «полковник Гримальди» кроме игры чрезвычайно любил женщин (и, как кажется, был здесь гораздо счастливее, чем за карточным столом). Но времена успехов у прекрасного пола у Бардоне явно остались в прошлом, хотя он и старается хорохориться по старой памяти. Валерия (Сандра Мило), нынешняя его подруга, правда, молода и красива, но живет с ним только по узкоэгоистическим причинам, — тут ничего даже доказывать не надо, тут никто и спорить не будет! Ольга (Джованна Ралли), правда демонстрирует, что он ей не безразличен, что она помнит их немногие счастливые часы — но каким жестоким для мужского самолюбия способом!

Но настоящее Ватерлоо ждет «полковника» в финале недолгого знакомства с Кьрой Фассио. Понять всю болезненность выдачи для него со стороны молодой, красивой, гордой аристократки можно в сцене очной ставки, которую устроил Мюллер между ним, разоблаченным мошенником, и его обманутыми жертвами. Все они молчат, никто не поддерживает обвинение Бардоне (хотя нетрудно понять, какие чувства они к нему испытывают!). Попадись он им один на один, он был бы счастлив, если бы отделался лишь жестокими побоями (а могли вполне бы и убить). Но сдать своего, итальянца, пусть пройдоху и мошенника этим немцам, гестаповцам, — нет, ни за что. До какой степени женщина ненавидит и призирает его, что не видит в нем не только мужчину, но и человека, а какое-то мерзкое и противное насекомое, которое надо во что бы то ни стало раздавить, даже с помощью этих проклятых «бошей», которые только вчера убили ее мужа…

Нетрудно представить поэтому, каким чудотворным бальзамом для него была записка от «жены» после жестоких побоев, которым его «коллега» приказал его подвергнуть ради конспирации (но, и конечно, чтобы уважаемый Бардоне не считал его идиотом — с таким опытом тюремной жизни так халтурно и бездарно завалить простую — для его квалификации — передачу записки, нет уважаемый, вам соскочить не удастся, возьмитесь, пока не поздно, за ум, а чтобы облегчить этот процесс — небольшая профилактика…). Все, молодые и старые, честные и мошенники падки на восхищение и преклонение женщин, да, пусть оно пришло по «ошибке» — но он докажет, что он настоящий мужчина, что ей и их сыну не придется его стыдиться, а напротив они могут гордится им, — недаром последним жестом Бардоне перед расстрелом была записка жене, — конечно, Мюллер порядком обалдел после получения ее от своего «подопечного» (хотя ирония ситуации в том, что именно полковник срежиссировал воззвание княгини к узнику, указывая, что личное свидание может поколебать непреклонное мужество генерала, котором даже он, враг, восхищается, — ну откуда ему было знать, что его остроумный замысел чересчур хорошо удастся!).