Ромео и Джульетта (1954)

Балет появился на экранах отечественных электротеатров в первые же годы их работы. И везде пришелся ко двору — в стремительно взрослеющей ли документалистике, в салонном ли игровом кино. Быть может, то была дань общей «моде на культуру». Под отдаленный грохот орудий восходил полумесяц Серебряного века, собирал европейские залы МХАТ, блистал в «Русских сезонах» Дягилев. И режиссеры, едва освоив азы профессии, обращались к Толстому и Достоевскому, масштабным историческим сюжетам, фольклору, театру. Но нельзя не заметить и глубокого внутреннего сходства балета с Великим немым. Их роднило отсутствие необходимости в словах, любование выразительностью человеческого тела, и, конечно, едва уловимая нотка неотмирности, готовность, не разрывая связей с реальностью, воспарить над ней на высоту пуанта.

Фильм-балет «Ромео и Джульетта» — явление более позднее и экзотическое. К середине 1950-х культура уже не поднималась зелеными ростками из придорожного сора, в ее рукотворных монументальных формах воплощались мечты о «полной и окончательной победе социализма». Рассчитанная преимущественно на западного зрителя, картина была своеобразной выставкой достижений народного искусства: легендарный русский балет, маститый советский кинематограф. И, хотя титры-афиша завлекали именами звезд Большого, камере впервые отводилась роль не благодарного зрителя, хроникера, ловящего каждое движение титулованных артистов, но полноправного участника действия. Смелый творческий эксперимент предполагал глубокое взаимопроникновение, трансформацию постановки Леонида Лавровского в полноценное игровое кино, отличающееся от усредненной экранизации шекспировской нетленки разве что вездесущей фоновой хореографией и концептуальным молчанием, сейчас, спустя тридцать лет после немого, успевшим превратиться в «оригинальный художественный прием».

Замысел удался, даже слишком: вместо слияния вышло поглощение, кинематограф, точно воннегутовский лед-девять, уподобил себе неуподобляемое. И сколько бы Джульетта ни кружилась на цыпочках, сколько бы не воздевал к небесам ее окоченевшее тело кордебалет, танец здесь в сущности низведен до «фишки», оригинального приема художественного высказывания. Лев Арнштам далеко отходит от традиций предшественников, наблюдавших балет из почтительного отдаления, с уважением к его секретам, его личному пространству. Режиссер стирает границу между сценой и залом, вышвыривает нас из удобного кресла в партере. Лишает привычного угла зрения, вынуждая подглядывать за кипящим на площади сражением из укрытия под аркой, плутать в зарослях плетнистых роз близь особняка Капулетти, кружить в праздничной толпе. Нарисованные на холсте двери уводят в неизвестность, съемочный павильон визуально то сжимается до пятачка у городского фонтана, то вдруг распахивается многолюдным пиршественным залом. Пусть низкое небо Вероны вызывает клаустрофобию, нельзя не отдать должного лежащему в основе всех этих метаморфоз тонкому ощущению пространства.

Методы, которыми пользуется тандем операторов, не будучи эксклюзивными, по контрасту со спецификой исходной постановки начинают казаться оригинальными, даже новаторскими. Но именно типичный кинематографический прием в конечном счете губит внутри фильма сначала балет, а потом и пьесу, оставляя лишь прекрасную форму: блистательную на дальних планах, холодную и пустую вблизи. Безжалостный крупный план, подходя запредельно близко, теряет из виду танец и вместе с тем обнажает то, что прежде скрывали тени в глубине сцены. Гротескный накладной нос Меркуцио, бескровные раны, картонные мечи и заученные улыбки — театральность, на сей раз не концептуальную, но природную, отдающую запахом ношеной обуви и клея для реквизита. Нет повести печальнее: каменное чело Юрия Жданова выдает привычку исполнять партию, а не играть роль, тяжелые бедра 44-летней Галины Улановой двусмысленно просвечивают сквозь газ полудетского платьица. О, тело лжет прекрасно, и когда артистам дают возможность «говорить» единственным известным им способом, их «речь» все так же красноречива, а история все так же трагична. Но лица — немы.