Манон (1949)

Восемнадцатый век давно позади, но такие встречи — хороших парней и плохих девчонок — случаются и будут случаться. Манон, ложка мёда в бочке дёгтя, с Амуром-хранителем вместо Ангела, зверёнок, идущий туда, где кормят. Не свободная в любви, как Кармен, но свободная внутри своей единственной любви. Следуя, как маячкам, намёткам сюжетной линии романа аббата Прево, Клузо создал свою Манон, настолько свою, что порой кажется, — вот эту блондинку с ангельской линией плеч, невинным личиком, на котором постоянно непонятно что отражается — наивная дерзость, блудливая нежность или неотмирная, иная мудрость, — придумал сам, с ног до головы, вымучил в своём сознании, выстрадал и выплакал, эти пухлые губки, детские щёчки и упрямую носогубную складочку Сесиль Обри. Не набожный и благовоспитанный, но слишком чувствующий и чувственный мальчик Де Грие, а солдат, партизан французского Сопротивления, умеющий убивать и могущий вспомнить, как это делается, когда отнимают единственное значимое в мире, — словно Манон и Кармен вдруг путаются, смешиваются. Не привязавшийся насмерть влюблённый, стерегущий арестованную и сосланную возлюбленную, — нет, арестант, к которому, отдавая последнее, рвётся она, вдруг, в одночасье, ставшая верной. Двадцатый век — начало перехода власти, силы, мудрости в руки женщин; но разве не всегда женщина имела над мужчиной, существом куда более цельным от природы, огромную власть, при всей своей непредсказуемости и противоречивой правоте?

Вставляя классический сюжет в рамки иного времени, рискуешь всегда: приметы времён неповторимы. Подгоняя сюжет под время, рискуешь сделать его неправдоподобным или совершенно далёким от оригинала. Клузо совершил своё внедрение с потрясающей точной аккуратностью. Сделав частную трагедию частью трагедий мирового масштаба, он не только приподнял её. Война стала не только фоном завязки; она сделала все события прошлого, до встречи, и будущего, равными битве жизни и смерти, стоянию напротив врага, в которого целиться нужно и грешно одновременно, той грани, где о предательстве говорят особенно громко, да и казнят за него моментально, не успевая задуматься о справедливости акта. Новый исход евреев, возвращение их на свою Обетованную Землю, столь же трагичное возвращение, сколь и вся судьба этого вечно пьющего горькую чашу народа, стал не только фоном развязки, но символом обречённости слишком сильной любви, ищущей рая и свободы, своей собственной земли со своими собственными правилами: в сем христианнейшем из миров не только поэты — жиды, но и дерзкие влюблённые. Увы, рай недостижим потому, что в него давно перестаёт верить несвободная и собственническая душа; и всё же роль внешнего зла, которого не избежать, нельзя недооценить. Война и трагическая история переселенцев — ещё и символ рокового зла, существующего вне замыслов отдельной личности. Война, стихия и страсть, всё это — обстоятельства непреодолимой силы, влекущей человека к погибели.

Как кавалер де Грие губит любимую, не доверившись судьбе, так и Робер уходит из рая, не доверившись чутью парадоксально чистого существа с клеймом блудницы. Ибо Манон в фильме Клузо — не столько испорченное, избалованное существо, не созданное для добывания пищи трудом и добродетельной бедности, — нет, она Красота, чей крест — неотмирность, невписанность в грубую жизнь с её правилами. Что делать, если она права… права просто потому, что молода и красива, потому, что от неё исходят непонятные, невидимые токи желания, нежности, переполняющие сердце смутной ласковой болью? Если встреча с нею, увы, не только начало схождения с пути истинного, а и открытие себя настоящего, пусть открытие это и неприятно? Манон, символ, в определённой степени, полной, очищенной любви, умеющей расти и развиваться не в рамках условностей и самоограничения, но без рамок. Любви, для которой не существует времён, мест, условностей и врагов. Оттого так понятна в ней мгновенная перемена, её побег из побега, замена вымечтанной и в определённой степени выстраданной золотой клетки на набитые битком вагоны поезда, нутро сырого корабля, пустыню Палестины.

Фильм «Манон» словно продолжает странным, незаметным образом то, что начато было Анри-Жоржем Клузо в «Вороне» — вольнодумство, внутреннюю свободу автора, не желавшего верить ярлыкам и этикеткам, клеймам, которые негде ставить, громким словам. У него лживо лишь то, что лживо, мерзко то, что мерзко, будь то сусально-хрустальный торгашеский Париж, сдавшийся врагу со всеми потрохами и баюкавший свои потроха всю войну, другое торгашество, наживающееся на вере и надежде народа-изгнанника, или же злая и самодовольная правда, мерзко казнящая «продавшихся» «немецких подстилок». Они прошли свой начертанный для них таким же вольнодумцем, как и режиссёр, крестный путь; «бытовое» было пролистано, а стихийное, как они, к концу разрослось, заполнило собою всю картинку. Он похоронил её не в земле Северной Америки, дальнего континента, такой же другой планеты, каков для нас сейчас Марс, — смертельно далёкой, чужой и пугающей издали. Нет, он тащил её за ноги по серым в чёрно-белом изображении фильма пескам Палестины, её, подстреленную вроде бы случайно, непричастно, — но на самом деле все пули на свете были для неё, просто казнь была отсрочена. Расплата за все грехи, обстоятельство непреодолимой силы.

Восемнадцатый век давно позади, но такие встречи — хороших парней и плохих девчонок — случаются и будут случаться. Манон, ложка мёда в бочке дёгтя, с Амуром-хранителем вместо Ангела, зверёнок, идущий туда, где кормят. Не свободная в любви, как Кармен, но свободная внутри своей единственной любви. Следуя, как маячкам, намёткам сюжетной линии романа аббата Прево, Клузо создал свою Манон, настолько свою, что порой кажется, — вот эту блондинку с ангельской линией плеч, невинным личиком, на котором постоянно непонятно что отражается — наивная дерзость, блудливая нежность или неотмирная, иная мудрость, — придумал сам, с ног до головы, вымучил в своём сознании, выстрадал и выплакал, эти пухлые губки, детские щёчки и упрямую носогубную складочку Сесиль Обри. Не набожный и благовоспитанный, но слишком чувствующий и чувственный мальчик Де Грие, а солдат, партизан французского Сопротивления, умеющий убивать и могущий вспомнить, как это делается, когда отнимают единственное значимое в мире, — словно Манон и Кармен вдруг путаются, смешиваются. Не привязавшийся насмерть влюблённый, стерегущий арестованную и сосланную возлюбленную, — нет, арестант, к которому, отдавая последнее, рвётся она, вдруг, в одночасье, ставшая верной. Двадцатый век — начало перехода власти, силы, мудрости в руки женщин; но разве не всегда женщина имела над мужчиной, существом куда более цельным от природы, огромную власть, при всей своей непредсказуемости и противоречивой правоте?

Вставляя классический сюжет в рамки иного времени, рискуешь всегда: приметы времён неповторимы. Подгоняя сюжет под время, рискуешь сделать его неправдоподобным или совершенно далёким от оригинала. Клузо совершил своё внедрение с потрясающей точной аккуратностью. Сделав частную трагедию частью трагедий мирового масштаба, он не только приподнял её. Война стала не только фоном завязки; она сделала все события прошлого, до встречи, и будущего, равными битве жизни и смерти, стоянию напротив врага, в которого целиться нужно и грешно одновременно, той грани, где о предательстве говорят особенно громко, да и казнят за него моментально, не успевая задуматься о справедливости акта. Новый исход евреев, возвращение их на свою Обетованную Землю, столь же трагичное возвращение, сколь и вся судьба этого вечно пьющего горькую чашу народа, стал не только фоном развязки, но символом обречённости слишком сильной любви, ищущей рая и свободы, своей собственной земли со своими собственными правилами: в сем христианнейшем из миров не только поэты — жиды, но и дерзкие влюблённые. Увы, рай недостижим потому, что в него давно перестаёт верить несвободная и собственническая душа; и всё же роль внешнего зла, которого не избежать, нельзя недооценить. Война и трагическая история переселенцев — ещё и символ рокового зла, существующего вне замыслов отдельной личности. Война, стихия и страсть, всё это — обстоятельства непреодолимой силы, влекущей человека к погибели.

Как кавалер де Грие губит любимую, не доверившись судьбе, так и Робер уходит из рая, не доверившись чутью парадоксально чистого существа с клеймом блудницы. Ибо Манон в фильме Клузо — не столько испорченное, избалованное существо, не созданное для добывания пищи трудом и добродетельной бедности, — нет, она Красота, чей крест — неотмирность, невписанность в грубую жизнь с её правилами. Что делать, если она права… права просто потому, что молода и красива, потому, что от неё исходят непонятные, невидимые токи желания, нежности, переполняющие сердце смутной ласковой болью? Если встреча с нею, увы, не только начало схождения с пути истинного, а и открытие себя настоящего, пусть открытие это и неприятно? Манон, символ, в определённой степени, полной, очищенной любви, умеющей расти и развиваться не в рамках условностей и самоограничения, но без рамок. Любви, для которой не существует времён, мест, условностей и врагов. Оттого так понятна в ней мгновенная перемена, её побег из побега, замена вымечтанной и в определённой степени выстраданной золотой клетки на набитые битком вагоны поезда, нутро сырого корабля, пустыню Палестины.

Фильм «Манон» словно продолжает странным, незаметным образом то, что начато было Анри-Жоржем Клузо в «Вороне» — вольнодумство, внутреннюю свободу автора, не желавшего верить ярлыкам и этикеткам, клеймам, которые негде ставить, громким словам. У него лживо лишь то, что лживо, мерзко то, что мерзко, будь то сусально-хрустальный торгашеский Париж, сдавшийся врагу со всеми потрохами и баюкавший свои потроха всю войну, другое торгашество, наживающееся на вере и надежде народа-изгнанника, или же злая и самодовольная правда, мерзко казнящая «продавшихся» «немецких подстилок». Они прошли свой начертанный для них таким же вольнодумцем, как и режиссёр, крестный путь; «бытовое» было пролистано, а стихийное, как они, к концу разрослось, заполнило собою всю картинку. Он похоронил её не в мёрзлой земле Северной Америки, дальнего континента, такой же другой планеты, каков для нас сейчас Марс, — смертельно далёкой, чужой и страшной. Нет, он тащил её за ноги по серым в чёрно-белом изображении фильма пескам Палестины, её, подстреленную вроде бы случайно, непричастно, — но на самом деле все пули на свете были для неё, просто казнь была отсрочена. Расплата за все грехи, обстоятельство непреодолимой силы.

«Манон» — одно из высших художественных достижений Клузо, осовремененная экранизация романа аббата Прево. Прежде всего, поражает безупречная выверенность ритма, не знающего ни остановок, ни замедлений, но захватывающего зрителя с первых сцен и не отпускающего до самого финала. Поначалу несколько режет глаз выбор исполнителей на главные роли: кукольная, смазливая внешность Сесиль Обри и заурядный вид Мишеля Оклера, однако, развитие повествования демонстрирует оправданность этого выбора.

История горестей и бед молодой пары в жестоком мире, вынуждающего ее идти на компромиссы с совестью, представлена в свойственном Клузо ключе: жестко, бескомпромиссно, почти без сантиментов, изобилуя явно мизантропическими акцентами в описании персонажей второго плана.

Моральная двусмысленность в характеристике Манон, которая будто бы против воли становится проституткой просто из-за любви к хорошей жизни, идет картине только на пользу, делая персонаж более многогранным в отличие от ее супруга, показанного в одномерном образе ревнивца, легко выходящего из себя. Портрет послевоенной Франции в ленте Клузо явно неутешителен: густая сеть нелегального бизнеса, спекуляций, сомнительных сделок, предательств опутывает героев — преступников периода разрухи, когда все общественные и политические институты обратились в руины.

Операторская работа лаконична и внимательна к деталям, придавая истории большую историческую достоверность, достигает размаха в сцене в переполненном поезде, где перед нами предстает коллективная карикатура разных социальных типов и одновременно аллегория жизненного пути вообще. То, что режиссер замахивается в «Манон» на масштабы экзистенциальной притчи, раздвигая рамки социального контекста, становится особенно очевидным в эпизоде в пустыне, превращающемся в метафору тщетности поисков счастья.

Закольцовывая продолжительный флешбэк сценами на корабле, отправляющемся в «землю обетованную» и продолжая повествование уже в пустыне, Клузо будто обнажает подлинный смысл романа Прево: невозможность счастья и чистого чувства реализоваться в жестоком мире. Как экранизация картина демонстрирует возможности свободного обращения с материалом, плодотворность небуквалистской интерпретации.

Клузо показывает отличную режиссерскую форму, мастерство в создании символически многомерного повествования, безупречное владение монтажом, удачное согласование самых разных структурных элементов в единое концептуальное целое. «Манон» представляет собой вершинное достижение постановщика на тот момент, преодолевающее затхлую безысходность, мрачную однотонность его предыдущих фильмов, и одновременно — подготовку к еще более стилистически безупречным и экзистенциально глубоким «Плате за страх» и «Дьяволицам».

Анри-Жорж Клузо снял истинно французский ответ на многочисленные, пользовавшиеся успехом в те годы, нуары. За точку отсчета была взята известная французская нравоучительная история, написанная аббатом Преве о Манон Леско и кавалере Дегрийе. Опытный мастер сразу же переместил действие картины в наши дни. Красавицу Манон обвиняли не много, не мало, в коллаборационизме.

В отличие от своих первых фильмов, Клузо очень ровно выстроил темп повествования — кино интересно смотреть на протяжении всех 100 минут. Более того, режиссер использует типичные для нуара флэшбеки. Однако, не стесняясь заходя на циничную «территорию» другого жанра, Клузо сразу же меняет акценты. Его история, несмотря на внешний цинизм, все же история о страсти и ревности.

Особую символичную роль на протяжении всей картины играет транспорт. Корабль, шлюпки, поезд, грузовик — именно в них происходит множество событий.

Очень запоминается сцена встречи в борделе (нюансы разглашать наверное будет неправильно). Паузы, томное ожидание, нервозность и неожиданные реакции — все в совокупности производит очень сильный эффект. Кстати, «Свидание» Люмета построено во многом на обыгрывании и авторской интерпретации этой сцены.

Даже в концовке Клузо проявляет незаурядность своего таланта. Отправить героев классической оперы Пуччини в пески Египта и не рассчитывать на пафосный, трагедийный финал при этом, наверное невозможно. Но, те интерпретации, которые мы получаем в последние минуты от Клузо показывают, что перед нами величайший мастер. Пожалуй, в те годы, лишь Хичкок мог посоревноваться с ним в умении комплексно подойти к созданию гармоничного актерского ансамбля, оригинальных визуальных решений, захватывающего сценарий и, что самое важно — психологизма. Когда я ожидал титров в «Манон», все самое интересное было впереди.

Как обычно, Клузо подобрал хороший актерский состав. Сесиль Обри — это конечно находка. Дебютировавшая в этом фильме актриса — естественна и точна во всех нюансах. Она будто живет своей ролью, точно также как и все другие актеры. Среди которых нельзя не выделить Сержа Реджани, «слепившего» точный, запоминающийся надолго, образ. Отмечу только яркую внешность Сесиль, которая с типично французским колоритом будто соревнуется с признанными красавицами нуара тех лет — Джин Тирни, Лорен Бэколл, Ритой Хейуорт.

В итоге: Клузо в очередной раз показывает класс. «Манон» — наиболее детально проработанный фильм мастера, который представляет собой сочетание нуара и типично французской классической сентиментальной любовной драмы, действие которой перенесено в наши дни.

Сесиль Обри вполне могла бы претендовать на звание лучшей актрисы года, а Серж Реджани — получить номинацию за лучшую мужскую роль второго плана.

8 из 10