Верное сердце (1923)

Осколок зеркала с облезлой амальгамой, заставленный бутылками стол, портовый мусор в гнилой воде, исчирканные стены, каморка с обоями в потеках, убожество обыденности и убожество праздника — конфетти на карусели с деревянными самолетами, но главное — лица. До дрейеровских «Страстей Жанны Д’Арк» Жан Эпштейн построил фильм на долгих крупных планах лиц — лицо Мари, сквозь которое просвечивает солнечное море, одутловато-свирепое лицо Поля, принудившего сиротку Мари к браку, унылое лицо Жана, усатое лицо пьяной старухи. И не только крупные планы, также планы полуфигур, где внимание сосредоточивается на лице или лицах, благодаря их изменчивости в статичном кадре. Многолюдное костюмное действие «Мопра» или лирическую обстановку «Дома Ашеров» Эпштейн привнес позже, пока он воспользовался той возможностью кинематографа, которая сразу противоположила его театру: возможностью аналитически приблизить глаза и руки актера к зрителю, а значит — и наоборот, освободившись от вынужденной камерности действия, вернуть исключенные новейшим театром масштабные композиции со сценой и орхестрой.

Если не знать контекста творчества Эпштейна, можно принять «Верное сердце» за социальную драму о мизерабельных. Но это не совсем верно, Эпштейн обращался последовательно к темам французского декадентства: городское дно воров, дешевых питейных и меблированных комнат — здесь, популярный у символистов Эдгар По в «Доме Ашеров», не менее любимый ими восемнадцатый век в «Мопра». Противопоставленные мотивы проходят сквозь весь фильм: на штукатурке слова «For ever» и нарисованное мелом сердечко, эти знаки любви Мари и Жана, — кремовое слово «амур» на пирожном в виде свиньи на свадьбе Мари и Поля среди аттракционов; море сквозь лицо Мари выражает мысли Жана о возлюбленной, круженье карусели — воспоминание пьяного Поля о жене. В отличие от немецкого экспрессионизма здесь нет гротескного противопоставления «хозяев жизни», «сытых» и «голодных», поэтому криминальная мелодрама лишена социального пафоса, и это вообще приятно увидеть во французском кино, где после 2-ой мировой войны постоянной занудной шарманкой стали краснозвездное разоблачение пороков буржуазии и солидарность с левыми, прущими против фашиствующих бюрократов и прочих эксплуататоров. Жана мы однажды видим с лопатой возле кучи угля, что запечатлевает его честность, Поль предстает как мелкий криминальный тип, но на этом контраст и заканчивается.

В фильме используется двухъярусное пространство, традиционно характерное для европейского театра, снизу — улица, причалы порта, двери кабачков, сверху — интимный интерьер квартиры, особое значение приобретает лестница, подъем по которой начинает освящаться аллегорическим смыслом. Трудность передвижения по лестнице для калеки с костылем, неслучайно выбранной Эпштейном в поверенные любви, и для пьяного Поля делает драматически напряженным взаимодействие между малоподвижной интерьерной мизансценой и россыпью уличных событий, где главные герои окружены эпизодическими лицами, вроде гулящей бабенки-сплетницы, и статистами. То, что происходит снизу — слежка разбитной профурсетки за калекой, рисующей сердечко для Жана от Мари, ссора гулящей с Жаном, наушничество Полю — изменяет для зрителя психологический колорит однообразных свиданий в комнате с грязными обоями, сопровождает их нарастающим ощущением безысходности и угрозы. Поэтому сюжет неторопливо движется к развязке, которая все равно окажется непредсказуемой, когда «случайные» события и персонажи предстанут не только факторами, развивавшими интригу, но и необходимыми элементами для финальной комбинации.

9 из 10