Раскольников (1923)

Посвящается от всего сердца Эларе

Случалось ли Вам в сумрачную пору дождливой, слякотной осени или влажного, душного лета бывать в Петербурге поздней ночью? Положительный ответ сразу подразумевает под собой чуть ли не обретение некоего тайного знания в отношении града Петрова у Невы. Бродить по Невскому, ощущая гулкое эхо своих шагов, одиноко растворяться в просторах Марсового поля, разрывать душу на части пронзительным криком у канала Грибоедова или отмаливать грехи у врат Исакиевского; даром что уже час умиротворенного сна, но не для всех. Когда белые ночи, эти сумасшедшие ночи на время капитулируют перед вечностью времени, перед неизбежной сменяемостью суток, над матово-черной поверхностью Невы расстилается туман. Его сизые клочья напоминают облака, спустившиеся с беззведного неба, а каждый переулок оборачивается лабиринтом, в который легко войти, но чрезвычайно тяжело выйти. И Родион Раскольников, нервического худощавого вида молодой человек, не спал в эту ночь; опасные мысли в его голове все сильнее приобретали идейный смысл. Казалось, еще совсем немного, и он воистину сойдет с ума. О, эти странные петербургские ночи — такие бесконечные, как сама жизнь.

К литературному наследию Фёдора Михайловича Достоевского мировое киноискусство обратилось еще в пору своей зари и самым экранизируемым произведением сумрачного гения петербургских низов стал, несомненно, роман «Преступление и наказание», постулирующий извечные религиозно-философские дискурсы о месте человека в обществе, его внутренних метаниях и противоречиях, о богоборчестве и богообретении через намеренное нарушение пресловутых десяти заповедей. Впервые книгу перенес на экран еще во времена Российской империи в 1913 году актер и режиссёр И. Вронский, четыре года спустя текстом книги заинтересовался американский постановщик Лоуренс Б. МакГилл, но вершиной ранних кинематографических изысканий на ниве постижения самого хрестоматийного произведения Достоевского стала кинолента «Раскольников» 1923 года, срежиссированная немецким апологетом киноэкспрессионизма Робертом Вине с участием в главных ролях в ипостаси рокового Родиона эмигрировавшего за год до этого Григория Хмары и солирующих на бэкграунде легенд МХАТа Аллы Тарасовой, Андрея Жилинского, Марии Германовой… Постановщик, применив экспериментальную форму повествования, тем не менее не задавил оной многослойное содержание, хотя в здешнем авторском прочтении можно наблюдать большую фокусировку на персонаже Родиона Раскольникова, тогда как остальные герои, в книге занимавшие далеко не второстепенные места, лишь служат дополнительными функциями для более глобального взгляда на волнующие писателя и режиссёра вопросы морали и раскаяния.

Раскольников неизбежно окажется зарифмованным с небезызвестным доктором Калигари, тем паче Вине подчеркивает определенную внутреннюю схожесть между петербургским убийцей и хостенвильским ученым: ими обоими движет рациональное познание как чужих, так и собственных тёмных сторон (под)сознания. Происходит неистовое сличение ускользающих теней Родиона, что сперва мучается лишь материальными проблемами, и Калигари, что сам себя обрек на пытки бесконечного этического ревизионизма, которое лишь предстоит петербургскому бородатому отроку. Но вместе с тем и следует различение между героями: Калигари предается торжеству зла, тогда как Родион приходит к мысли о покаянии и прощении. Вине совершенно не подстраивает под собственное видение героя Достоевского.

Экспрессионистская сущность ленты бросается в глаза буквально сразу. Намеренно искаженная перспектива, кривые и покосившиеся дома, скособочившиеся под гнетом лет люди с гротескными гримасами, улицы и тротуары, переулки и площади, пугающие своей угловатостью, неправильной симметрией, тупиками и тьмой, еле прорезаемой лунным светом или фонарями… Декоративность, которая не подразумевает под собой декларативность; в этих ирреальных, напоенных горькой жутью обыденной жизни, картинах ада, в которых при возможности можно рассмотреть отсылки к живописи Михаила Врубеля и Иеронима Босха, кажется, что нет никакой надежды, никакого смысла — лишь тягостное существование на дне. Вине живописует вселенскую безнадегу отдельного человека в каждом кадре, в каждой мизансцене, предчувствуя чуть ли не на метафизическом уровне грядущие катастрофы. Вине проецирует историческую реальность России девятнадцатого столетия на всю Европу наступившего века двадцатого, объединяя в образе главного антагониста практически все бытовавшие тогда политические, социальные и экономические воззрения. При всей своей идейной близости немцам, итальянцам, испанцам, Раскольников для Вине не воспринимается как герой с положительным вектором собственного бытия. Бесспорно, уже не будет столь чарующего своей инфернальностью преломленного видения мира Родионом; со своим прошлым он расстается, стоит лишь поддаться настоящей, а не мнимой, обманчивой рефлексии, прекратить болеть эгоцентризмом и навязанным величием ницшеанского плана, но такое ли будущее было уготовано всем остальным, кто с лёгкостью преступил законы и нормы человеческого общежития? В фильме немецкого режиссёра слышны отзвуки и Великой Революции 1917 года, и Первой Мировой — те исторические переломы, приведшие к истерическому поведению, к хаосу, к деградации… Раскольников спас себя сам, легион ему подобных никто уже спасать не собирался, а сами они не желали этого и ни о чем жалели.

Роберт Вине снял замечательную версию «Преступления и наказания». Опять, как и в «Докторе Калигари» Вине потрясает своими заигрываниями с формой и объемом. Декорации (картины), подготовленные Андреем Андреевым — просто восхищают. Многого стоит кривоватый дом N 15, в котором жил Раскольников и его подъезд. В этом случае, все сложилось самым лучшим образом — искаженное в декорациях пространство будто отражает внутренние переживания Раскольникова и показывает мир, каким он его видит.

Декорации Андреева получились не такими вычурными, как в фильме про Калигари. Но, именно декорации очень точно дополняли картину.

Кстати, у Андреева впоследствии сложится весьма достойная карьера в кино. Он поработает над декорациями нескольких фильмов Клузо (включая Ворон), «Анны Карениной» Жюльена Дювивье, «Анастасии» Анатоля Литвака.

Самое положительное впечатление оставляет игра исполнителя главной роли — Григория Хмары. Бывший актер МХАТа показывает настоящий высокий класс актерской игры, на которую нужно равняться, создавая весьма интересный образ Раскольникова.

«Раскольников» не особо раскрывает психологические детали романа Достоевского. Вине концентрируется на внутреннем мире Родиона Романовича.

В итоге: благодаря замечательной работе Вине, Григория Хмары и Андрея Андреева, фильм запоминается. Приятно, что картина сделана в стилистике «Кабинета доктора Калигари»

7 из 10

Кино и немцы! Точнее — театр и немцы. Точнее — гастролирующий с «Преступлением и наказанием» МХАТ и немецкий режиссер-экспрессионист Роберт Вине. Неожиданный и странный союз, вылившийся в борьбу/слияние двух начал, внешне столь чуждых друг другу, что на выходе ожидаешь скорее винегрет, чем нектар и амброзию… Тем приятнее обмануться.

Борьба. Эпичнее и краше было бы обозвать ее «противостоянием», но фильм не дает повода. Первые полчаса знаменуют полное и безоговорочное превосходство «наших», чей Sturm und Drang, кажется, не оставляет от стиля Вине камня на камне. Визуальный ряд соединяет выразительность с простотой, даже приземленностью. После мефистофельских бровей Фрэнсиса («Кабинет доктора Калигари») и эмо-прически Флориана («Генуин»), долго привыкаешь к этим картузам и платкам, к бородам и уложенным на затылке косам, к открытым русским лицам с минимальным гримом. Типичные для Вине символически-изломанные декорации, придуманные эмигрантом Андреем Андреевым, вносят свой вклад, но даже не пытаются захватить внимание зрителя. Роман Достоевского, толи сыгранный, толи в сотый раз прожитый Хмарой, Тархановым, Германовой, Кришановской, прорастает во все стороны, вбирая в себя близкое, отодвигая на дальний план чужеродное. Комната Раскольникова действительно напоминает гроб, подъезд дома процентщицы — калитку в ад, а исковерканный Петербург — обиталище грешных душ. Но одновременно видно, что МХАТ легко сыграл бы хоть в пустом павильоне, хоть на синем фоне. Актеры горят: отброшен броский и горький «экспрессионистский жест», на смену ему пришла естественная пластика человеческого тела, не обезображенная символизмом мимика, сама жизнь. Смеются бойкие молодые бабы, гуляет в трактире рабочий люд, ссорятся гости на поминках Мармеладова. А на этом фоне плачет кроткая Соня, нянчит кукол тронувшаяся умом Катерина Ивановна, распинает себя Раскольников… Жизнь, действительность, истина. Как будто рвавшемуся из оков «театральности» немецкому кинематографу не хватало именно русского театра, чтобы рассечь, наконец, эту пуповину.

Слияние. И лишь много позже приходит понимание того, что перед нами все еще экспрессионизм. Более зрелый, подрастерявший юношеский максимализм и манерность, отказавшийся от формы, но не изменивший содержанию. Вине находит у Достоевского все тот же ужас, всю ту же боль, все тот же диктат уродливого и холодного мира, все тех же чудовищ, гнездящихся в глухих закоулках сознания. Находит и воспроизводит на экране, подходя к материалу столь тонко и бережно, что, вопреки очевидности, «Раскольникова» до сих пор считают чем-то вроде телеспектакля. Какой телеспектакль, помилуйте? Рука режиссера видна, например, в этом вызывающем, почти нелепом монтаже, когда целые сюжетные куски принесены в жертву, чтобы хватило времени на долгие беззвучные диалоги, на перетекающие один в другой драматические эпизоды, на прямое цитирование романа. Насквозь кинематографична сцена убийства, где нижняя часть траектории топора проходит через область кошмаров зрителя. Кричит об авторстве сон Раскольникова. Невозможное в театре дословное воспроизведение сцены из книги сплетается с явной отсылкой к тому же «Кабинету доктора Калигари»: реальность-явь, проваливающаяся в реальность-бред, тягостное забытье, подступающая тьма… Мерзкая насмешливая ухмылка призрачной Алены Ивановны и — внезапное возвращение экспрессионистского жеста! — перст, указующий убийцу. Черно-белый набросок буйного дионисийского начала человеческой души, смягченный явственно обозначенной в финале надеждой, что путь страдания, уничижения и самоотречения приведет героя к восстановлению разрубленной связи с самим собой, с Богом и людьми.

В общем, единство и борьба противоположностей во всей красе. А над всем этим — глубокая тишина, предчувствие которой Вине лелеял весь съемочный процесс, понуждая актеров говорить шепотом, кричать шепотом. Ни бренчания пианино, ни струнного перебора, ни звуков джазового оркестра — только тишина. Да такая напряженная, словно мертвые вот-вот взмахнут своими косами, а воздух содрогнется от безмолвных криков боли.

10 из 10