Гомункулус (1916)

Руинированный топос «великого немого» доносит до нас в фрагментах гротескные образы своих созданий. Это я не старюсь стилистически сблизиться с началами немецкого киноэкспрессионизма, просто от Гомункула до нас дошла как раз малая часть. Запрет на германские фильмы во время Первой мировой привел к тому, что многие ленты остались неизвестными широкому зрителю, тем не менее эффект их отложенный, отразившийся в гораздо более известных фильмах.

Про влияние на немецкое кино и говорить не приходится. Гомункул — ближайший родственник Голема и гораздо более — Франкенштейна. Его рождение практически не обеспечено никакими спецэффектами, а интересно фрейдистской коллизией отца и сына. Правда, сын лишен главного человеческого начала — души, поэтому его характер решен в ультраромантической манере уничтожающего антагонизма ненависти и презрения к людям и желания (неизвестно, снятся ли гомункулам овцы, но желаний у них хоть отбавляй) познать любовь. Если вспомнить про нашего Демона, данный антагонизм отечественному зрителю становится понятнее: Гомункул — товар штучный, а не поточный, ему некуда транслировать свою инаковость, поэтому недоступно познание как таковое, а не просто его элементы и атрибуты. Отсюда и желание одного уничтожить всех, и изумление, как в живых людях может сочетаться ничтожное и возвышенное. Сам Гомункул этого лишен. он всегда пафосен (и это не просто тогдашняя актерская манера, тут все глубже) и принципиально, масштабно серьезен в своем поведении трикстера-разрушителя. По Фрейду, это экспликация Танатоса, из которого только Гомункул и состоит. Не ведая либидо, он лишен витальности и обречен на фатальность.

А уж о других мотивах нужно говорить еще дольше. Визуальность Гомункула продолжилась и в плаще Дракулы, и в гриме Сомнамбулы. Провокаторство то ли человека, то ли машины указывает прямо на ключевой мотив Метрополиса, и так далее.

Не буду превращать рецензию в каталог мотивов и образов как влияния на последующий кинематограф. Но только отмечу, что Гомункул едва ли не первым стоит в ряду знаменитых гротескных образов 1910—30-х годов. Можно сказать, что именно волшебное зеркало этого искусства сумело точнее всего репрезентировать ситуацию культурного шока от реального, а не мыслимого 20 века с его технологиями, которые задумывались как позитивные, но быстро стали из орудий прогресса оружием массового поражения. ХХ веку как некоему Гомункулу тоже не было возможности сравнить и сопоставить себя с чем-то еще, свою инаковость он переживал по всем законам доминанты Танатоса всю первую свою половину, что потребовалось сублимировать процессами сексуальной революции и им подобными во второй половине. Хлынувшие на экраны чудовища делали это не на потребу массовым вкусам, как позднее, тем более, что тогда их в кино еще толком не сформировалось, нужен был звук, чтобы низвести богов и чудовищ с немого экрана. Поэтому Гомункул и текст, и претекст. Он почти восхитителен и в рамках сохранившегося материала, и в своих интертекстуальных поползновениях в последующие десятилетия.

8 из 10