О, Канада (2024)

Драма “О, Канада” – это относительно новый фильм режиссёра и сценариста Пола Шредера. Относительно потому, что его премьера состоялась 17 мая 2024 года в основной программе каннского кинофестиваля, а сам Шредер уже планирует съёмки двух новых проектов – “Безумец” (Non Compos Mentis) и “Основы философии” (The Basics Of Philosophy). Но, похоже, первый отложен, а вот съёмки второго, по слухам, начались месяц назад, и стали известны два имени, закреплённых в касте - Джек Хьюстон и София Бутелла.

Режиссёр и сценарист Пол Шредер в драме “О, Канада” продолжает изучать свою любимую тему – терзаемую виной душу и стремление к искуплению. По сюжету драмы режиссёр-документалист Леонард Файф (в исполнении Ричарда Гира), истощённый своим заболеванием, принимает решение исповедаться, предчувствуя, что его дни сочтены. Исповедь эта необычная – своё признание в том, что он не был героем, как все считали, Леонард хочет записать на камеру. Собственно, он добился успеха, снимая фильмы-разоблачения о других людях, и в последние дни своей жизни хочет разоблачить сам себя перед людьми, которые его знали и считали, что действительно знали его.

Пол Шредер изобрёл этот архетип “одиночки в пространстве”, когда написал свой самый успешный сценарий “Таксист” (Taxi Driver), по которому Мартин Скорсезе в 1976 году поставил ныне уже культовый фильм с Робертом Де Ниро в главной роли.

Сценарий драмы “О, Канада” Шредер написал на основе предпоследнего романа Расселла Бэнкса “Предрешённый” 2021 года. Расселл Бэнкс был писателем и поэтом. Для своих романов он брал детали из своего детства в рабочей среде и из семейных неурядиц, он любил изучать моральные проблемы и отношения между полами.

Ещё до того, как он представил драму “О, Канада”, в его фильмографии появились три замечательных фильма, из которых случайно сложилась трилогия “Дневник пастыря” (2017), “Холодный расчёт” (2021) и “Тихий садовник” (2022), отлично вписывающаяся в придуманный им архетип “одиночки в пространстве”. Леонард Файф тоже подходит под портрет “одиночек Шредера”.

В предыдущих драмах Шредера (будь то его режиссёрская трилогия, будь то сценарии для фильмов Скорсезе) главные герои были молоды и привлекательны, сценарий стремился показать, что под этой оболочкой скрывается. Скрывалась там всегда измученная виной и травмой пережитого душа.

Но тем, что главные герои были молоды, сценарий словно давал намёк, что искупление подарит им новый виток в жизни, они смогут, очистившись перед собой, начать заново. В этом же фильме, который получился самым мрачным и депрессивным, Шредер показал героя разбитым не только изнутри, но и снаружи. В этом прослеживается очень печальная нота – пересечение с реальной личностью режиссёра и сценариста, который не молодеет и признаёт это через главного героя. Ведь важно отметить, что образ Трэвиса Бикла в драме “Таксист” был отражением самого Шредера. Он писал сценарий в трудный период своей жизни, опираясь на свой опыт отчасти; собственно, каждый из его последующих героев, прописанных в сценариях его авторства, нёс в себе частичку Шредера. В конце 70-х он сам был одиночкой в пространстве, неудивительно, что эта концепция так укоренилась в его творчестве.

Исповедь Леонарда получается очень путаной, постоянно прерывающейся недоумением съёмочной группы и попытками его жены Эммы остановить запись. Леонард путается в своих мыслях – он вспоминает себя молодым, он бунтовал, когда ему было 18 лет, и обещал родителям сбежать на Кубу. Во время исповеди становится понятно, что память подводит Леонарда – либо событие ему неверно запомнилось, либо наполовину выдумано. Но это можно интерпретировать и по-другому. Возможно, он снова сбегает, когда “подменяет” воспоминание.

В этом фильме Пол Шредер не поднимает тему религии, предлагая своему герою попытаться простить себя без участия Бога, взяв ответственность на себя.

Пол Шредер отчасти этим самым поднял тему закулисной жизни автора (режиссёра, сценариста, писателя). Насколько важно, каким был этот человек, если его деятельность приносит пользу. Леонард Файф, например, проводил расследования и отображал их в своих фильмах. Возможно, всегда стоит учитывать, что все мы – люди. А людям свойственно ошибаться. Важнее – уметь признавать ошибки и делать это как можно раньше.

Очевидно, 2024-й год стал очень важным для кинематографа нынешнего десятилетия, подаривший миру множество шедевров, которые уже оценили критики и зрители, и те фильмы, что остались незамеченными широкой публикой. Среди них — необычные хорроры («Голова папы» и «Одержимые»), и смелые инди-проекты («Птица» и «Закат снежного человека»). Среди всего этого разнообразия, особое место занимает новый фильм Пола Шредера. Он поражает режиссёрским мастерством и уникальным подходом к нарративу. Шредер объединяет документальные элементы с художественными приёмами, создавая историю о постепенном угасании разума.

Фильм «О, Канада» основан на романе близкого друга режиссёра, американского писателя Рассела Бэнкса, умершего в 2023 году. В центре сюжета — Леонард Файф, именитый канадский документалист-разоблачитель, находящийся на пороге смерти. В этот критический момент он решает дать последнее интервью своим бывшим ученикам, которые ныне известные документалисты и лауреаты премии Оскар. В ходе съёмок, Файф неожиданно признаётся, что многие ключевые эпизоды его биографии были выдуманы. Более того, он рассказывает о брошенных когда-то в США жене и сыне. Эти признания разрушают миф о нём как о бескомпромиссном правдолюбе и задают тональность всему повествованию, где истина и вымысел не только переплетаются, но и борются за своё место в памяти умирающего человека.

Рассматривая данный фильм, нельзя не упомянуть о роли его режиссёра и сценариста. Пол Шредер – одна из ключевых фигур «Нового Голливуда» 1970-х и 1980-х годов, прославившийся как автор личных и психологически насыщенных кинолент. Шредер сотрудничал с Мартином Скорсезе, написав сценарии для таких культовых фильмов, как «Таксист», «Бешеный бык» и «Последнее искушение Христа». Свой режиссёрский дебют «Голубой воротничок» Шредер создал в духе независимого кино с социальным подтекстом. Позже его работы, такие как «Чуткий сон» и «Скорбь», укрепили его репутацию, как смелого автора не готового идти на компромиссы с собственными художественными принципами.

В глобальном контексте, творчество Пола Шредера универсально. Так, его фильм «Мисима: Жизнь в четырёх главах», о легендарном японском писателе и поэте, объединяет западную авторскую традицию и японскую эстетику, вдохновляя режиссёров по всему миру. В его трилогии о «мужчинах в комнате» («Первый реформатор», «Холодный расчёт», «Тихий садовник») исследуется новая маскулинность и экзистенциальные вопросы в современном контексте. Шредер — один из немногих современных режиссёров, чья интеллектуальная манера съёмки внесла вклад в развитие авторского кино. Как теоретик кино, он умело работает с киноязыком и проводит смелые эксперименты с формой и структурой. Его фильмы отличаются продуманным метамонтажом и многослойными нарративами, где киноязык становится предметом исследования: нарушение хронологии, игра с форматами кадра и цветовой палитрой обнажают механизмы человеческого восприятия.

По сути, в «О, Канада» мы видим реализацию подобного подхода. Так, центральную роль в фильме играет фрагментарность и неопределённость воспоминаний, которые создают ощущение ментального распада героя. Повествование строится из противоречивых фрагментов памяти, где смешиваются истинные и ложные события, что создаёт эффект «ненадёжного рассказчика». Другие кинематографические приёмы, такие как обратная хронология и чёрно-белые эпизоды, усиливают ощущение разрыва в памяти героя. Цветные кадры символизируют искренние воспоминания, а чёрно-белые подчёркивают их искусственность и сомнительность. Искажения кадра, смена формата и размытие передают динамику ментального распада героя и создают ощущение распада целостности сознания. Это напоминает приёмы из фильма «Отец» Флориана Зеллера, где фрагментарная структура монтажа и повторяющиеся локации погружают зрителя в дезориентацию персонажа с деменцией. Или же как в «Вихре» Гаспара Ноэ, где сплит-скрин и длительные планы фиксируют разрыв между сознанием и телом пожилой пары, показывая крах связности восприятия и усиливая чувство неотвратимого угасания разума.

Уникальность же фильма Шредера выделяется на фоне работ Зеллера и Ноэ благодаря особому способу повествования. Так, режиссёр мастерски сочетает документальную стилистику с художественной выразительностью, что углубляет восприятие внутреннего мира героя и ставит под сомнение саму природу воспоминаний. В основе фильма — интервью Леонарда Файфа с бывшими учениками, которое придаёт повествованию достоверность и создаёт ощущение живого разговора, а камера фиксирует мельчайшие мимические реакции Файфа, усиливая эффект присутствия. Шредер использует длинные неподвижные планы без монтажа, подчёркивая естественность происходящего и делает сцены более реалистичными. Съёмка осуществляется в условиях естественного освещения, что придаёт кадрам текстуру и эмоциональную насыщенность. Режиссёр искусно добавляет в документальный фильм художественные элементы, такие как флэшбэки и инсценировки, которые периодически «прорываются» в само интервью, тем самым оказывает фрагменты прошлого героя и подчёркивают субъективность его воспоминаний.

Сразу два актёра — Ричард Гир и Джейкоб Элорди — исполнили роль Леонарда Файфа, продемонстрировав глубокую работу над характером и подчёркнув контраст между зрелостью и молодостью. Так, Гир передал боль и отрешённость героя, его психологический взгляд, за которым скрывается растерянность стареющего разоблачителя с неопределённым прошлым. Контраст между исполнением Файфа Гиром особенно заметен в сравнении с актёрской работой Джейкоба Элорди. На экране он оживляет молодую версию Леонарда, наполняя его образ энергией и амбициями, но при этом передавая его внутренние сомнения о своём будущем. В его интерпретации, юный Файф кажется трогательно неуверенным, что делает воспоминания о прошлых ошибках особенно пронзительными. Элорди создаёт эмоциональный мост между прошлым и настоящим героя, показывая, как юношеская энергия постепенно уступает место зрелым поступкам, отражающим темы вины и стремления к искуплению. Интересно, что взаимодействие между Элорди и Гиром придаёт диалогу поколений особую глубину, их образы перекликаются, создавая напряжение и эмоциональную насыщенность в сценах флэшбэка. Таким образом, через разные этапы жизни Леонарда, исполненные Гиром и Элорди, режиссёр раскрывает идею зеркального отражения смыслов: Гир передаёт горечь финальной исповеди, а Элорди — надежды юности.

По итогу, «О, Канада» демонстрирует, как фильм может гармонично сочетать сложные нарративные конструкции, визуальные эксперименты и блестящую актёрскую игру. Инновационная структура финального интервью и флэшбэков создаёт эффект глубокой и порой иррациональной интроспекции, что подчёркивает уникальный стиль Шредера. При этом виртуозное использование документальной стилистики, выразительная режиссура и актёрская игра делают картину ярким примером современного арт-кино, привлекающим как любителей повествовательных экспериментов, так и ценителей психологической драмы.