Цветы (2015)

Порой случается так, что молодые режиссёры, только входящие в большой кинематографический процесс, иногда с чёрного хода, именуемого андеграундным, независимым или малобюджетным кино, дабы продемонстрировать всю свою борзость и амбициозность, а отнюдь не профпригодность или талант, напрочь отвергают традиционалистский подход к изображению или изложению, прибегая к сюрреализму, авангарду и прочему экстремизму, призванному показать всю их креативность. С рук подобное сходит далёко не каждому, и очень часто яркий дебют оказывается последним внятным творением того или иного творца. Допустим, тот же Дэвид Линч ещё в своих ранних короткометражках сформировал полностью все особенности своего стиля, сюрреализм как главный метод взаимодействия со зрителем был избран им с самого начала карьеры и его он, за исключением нескольких потерпевших и коммерческий, и художественный крах картин, ни разу не предал. По другую сторону находится, к примеру, начавший с математического авангарда фильма «Пи» Даррен Аронофски, ныне же опопсевший окончательно и растративший весь свой былой энтузиазм и кинематографическую безоглядную смелость. Причём пример Аронофски типичен по сути, поскольку очевидно демонстрирует сугубо конформистский путь: от авангардиста до лакированного традиционалиста. Но иногда сложно судить о дебюте ввиду его столь сильной странности, что кажется это и не кино вовсе, а просто сгруппированный воедино набор символов и образов, отражающих вселенский Хаос.

Именно неизбывная природа такого Хаоса, который, по Триеру, правит всем присутствует в дебютной экспериментальной полнометражной работе молодого американского режиссёра Фила Стивенса под названием «Цветы» 2015 года. Сюжет фильма незатейлив и принципиально номинален: шестеро девушек просыпаются в затхлом, тёмном подвале их мучителя. До поры до времени они не осознают все с ними произошедшее и продолжают попытки, между тем, безуспешные, выбраться из этой чудовищной камеры пыток, испачканной уже давно почерневшей кровью на стенах. Но очень скоро им суждено понять, что они мертвы, находятся в самом настоящем Аду за свои прегрешения, и им предстоят нелёгкие блуждания по тёмным лабиринтам своих душ. Они и есть цветы, символы мёртвых и грядущего успокоения.

Фил Стивенс сознательно лишает свой фильм любых признаков драматургизации художественного пространства. Характеры всех шестерых девушек, хотя моментами кажется, что убитая лишь одна, а все остальные пять лишь воплощенные видения, едва ли выписаны конкретно, их типажи лишены внятности, реалистичности, объёмности и той самой неоднозначности, которая предлагает зрителю или сочувствие к героиням, или полную апатию. Увы, ничего этого даже не предполагается режиссером вовсе, ни на уровне внешнем, ни тем более внутреннем. Форма интересует Фила Стивенса намного больше содержания, и он буквально переводит весь фильм на исключительно образный слог, страдающий порой неразьясненностью и тяжеловесностью. Слог столь же мёртвый, сколь и изображение, очищенное от любых намеков просветленности и катарсиса. В фильме изначально не предполагается положительный финал, царство тьмы здесь торжествует, и цветам зла не суждено будет увянуть. Блуждания призраков по подвалу ужасов завершатся не спасением, а нисхождением в ангст. Попав в бездну, её не суждено покинуть.

Сознательно режиссёр лишает свой дебютный фильм и вербализации, в сущности делая диалог со зрителем усложненным до предела. Немой едва ли сможет сразу объяснить многоликую суть вещей тому, кто приемлет лишь речь и прямолинейность. В итоге фильм оказывается поначалу скованным цепями излишней авторской изощренности, поскольку непрекращающийся поток сюрреалистических образов, пропитанных трупным гнильем, беззастенчиво давит на психику, не предлагая внятной дешифровки даже в те моменты, когда она остро необходима. Из-за чего фильм, хоть и оказывается на выходе истинным хоррором, пугающим своей тотальной неопределенностью и визуальной инфернальностью, напоминая помесь «Порожденного» Мериге и «Кроличьих игр» Ремайера, становится сугубо экспериментальным, наивно ученическим объектом, к кинематографу как таковому имеющему опосредованное отношение.

Порой случается так, что молодые режиссёры, только входящие в большой кинематографический процесс, иногда с чёрного хода, именуемого андеграундным, независимым или малобюджетным кино, дабы продемонстрировать всю свою борзость и амбициозность, а отнюдь не профпригодность или талант, напрочь отвергают традиционалистский подход к изображению или изложению, прибегая к сюрреализму, авангарду и прочему экстремизму, призванному показать всю их креативность. С рук подобное сходит далёко не каждому, и очень часто яркий дебют оказывается последним внятным творением того или иного творца. Допустим, тот же Дэвид Линч ещё в своих ранних короткометражках сформировал полностью все особенности своего стиля, сюрреализм как главный метод взаимодействия со зрителем был избран им с самого начала карьеры и его он, за исключением нескольких потерпевших и коммерческий, и художественный крах картин, ни разу не предал. По другую сторону находится, к примеру, начавший с математического авангарда фильма «Пи» Даррен Аронофски, ныне же опопсевший окончательно и растративший весь свой былой энтузиазм и кинематографическую безоглядную смелость. Причём пример Аронофски типичен по сути, поскольку очевидно демонстрирует сугубо конформистский путь: от авангардиста до лакированного традиционалиста. Но иногда сложно судить о дебюте ввиду его столь сильной странности, что кажется это и не кино вовсе, а просто сгруппированный воедино набор символов и образов, отражающих вселенский Хаос.

Именно неизбывная природа такого Хаоса, который, по Триеру, правит всем присутствует в дебютной экспериментальной полнометражной работе молодого американского режиссёра Фила Стивенса под названием «Цветы» 2015 года. Сюжет фильма незатейлив и принципиально номинален: шестеро девушек просыпаются в затхлом, тёмном подвале их мучителя. До поры до времени они не осознают все с ними произошедшее и продолжают попытки, между тем, безуспешные, выбраться из этой чудовищной камеры пыток, испачканной уже давно почерневшей кровью на стенах. Но очень скоро им суждено понять, что они мертвы, находятся в самом настоящем Аду за свои прегрешения, и им предстоят нелёгкие блуждания по тёмным лабиринтам своих душ. Они и есть цветы, символы мёртвых и грядущего успокоения.

Фил Стивенс сознательно лишает свой фильм любых признаков драматургизации художественного пространства. Характеры всех шестерых девушек, хотя моментами кажется, что убитая лишь одна, а все остальные пять лишь воплощенные видения, едва ли выписаны конкретно, их типажи лишены внятности, реалистичности, объёмности и той самой неоднозначности, которая предлагает зрителю или сочувствие к героиням, или полную апатию. Увы, ничего этого даже не предполагается режиссером вовсе, ни на уровне внешнем, ни тем более внутреннем. Форма интересует Фила Стивенса намного больше содержания, и он буквально переводит весь фильм на исключительно образный слог, страдающий порой неразьясненностью и тяжеловесностью. Слог столь же мёртвый, сколь и изображение, очищенное от любых намеков просветленности и катарсиса. В фильме изначально не предполагается положительный финал, царство тьмы здесь торжествует, и цветам зла не суждено будет увянуть. Блуждания призраков по подвалу ужасов завершатся не спасением, а нисхождением в ангст. Попав в бездну, её не суждено покинуть.

Сознательно режиссёр лишает свой дебютный фильм и вербализации, в сущности делая диалог со зрителем усложненным до предела. Немой едва ли сможет сразу объяснить многоликую суть вещей тому, кто приемлет лишь речь и прямолинейность. В итоге фильм оказывается поначалу скованным цепями излишней авторской изощренности, поскольку непрекращающийся поток сюрреалистических образов, пропитанных трупным гнильем, беззастенчиво давит на психику, не предлагая внятной дешифровки даже в те моменты, когда она остро необходима. Из-за чего фильм, хоть и оказывается на выходе истинным хоррором, пугающим своей тотальной неопределенностью и визуальной инфернальностью, напоминая помесь «Порожденного» Мериге и «Кроличьих игр» Ремайера, становится сугубо экспериментальным, наивно ученическим объектом, к кинематографу как таковому имеющему опосредованное отношение.