American Guinea Pig: Bloodshock (2015)

Вторая часть «Американской подопытной свинки», фильм «Кровавый шок» 2016 года немецкого режиссёра и мастера спецэффектов Маркуса Коха, заимствует сюжет из первого творения культового японского псевдоснаффа — короткометражки «Эксперимент Дьявола», сюжет которой отличался суровой бесхитростностью: группа молодых безымянных людей решила испытать крутость яиц одной няшной тян, проведя ее через все круги насилия и пыток, растиражированный вкусный момент с протыканием глаза имеется. Кох, опираясь на эту фабулу, предпочел создать абсолютно своё кино, отличающееся к тому же еще более звериной жестокостью и довольно четкой, хотя и весьма сомнительной с точек зрения морали и этики философией, заключающейся в том, что чем больше человек испытывает боли, тем ощутимее она становится для него привычной, происходит вырабатывание неких спасительных гормонов, а потому боль не имеет явных границ, как и человеческая выдержка. И найти границы этой боли, изучить природу такой выдержки ради достижения некоей истины (где-то здесь застонали «Мученицы» Ложье) предоставится несчастливая возможность центральному протагонисту в исполнении Дэна Эллиса, над которым психосадиствующий доктор решил провести свой дьявольский эксперимент, длящийся, кажется, бесконечно, с усилением соответственно пыток и опытов (некоторые из них заставляют вспомнить деяния отряда 731 и нацистских айболитов), живописуемых режиссёром с особым наслаждением, вплоть до базовой цели — способности индивидуума остаться самим собой после всего пережитого. То есть речь в итоге идет о том, как отдельно взятый человек подвергается процессу насильственной деконструкции и деструкции, впрочем, с весьма неочевидным финалом, которого напрочь был лишён японский скучновато-рефлексивный оригинал.

Примечателен до чрезвычайности, однако, в этой картине и тот киноязыковой вокабуляр, на котором изъясняется со зрителем Маркус Кох и оператор Дональд Доннерсон. Нарочито сюрреалистическое место действия, клиника невыносимой боли, застрявшая в некой абсолютной авторской реальности, где свершаются самые дикие пытки над человеческими плотью и разумом, подчеркивается монохромной стилистикой и практически полным отсутствием вербальной коммуникации между персонажами; киноязык фильма полон бунта плоти и психопатии, что сочится с пленки густым потоком багрянца и застывает в зыбкой топи своей подлинности. Отношения между героями симплифицированы до банальных ролей подопытного и его экспериментатора, какие бы то ни было слова заменены на немой язык тошнотворных образов садистских ухищрений, пир истерзаемой плоти и практически безостановочно звучащий гул криков, стенаний и бесспорного непонимания поначалу такой незавидной своей участи. Заметно, что Кох не отказывает себе в праве на синефилию, ибо в гиперреалистической кровавой шизофазии его киноленты можно с легкостью углядеть симптомы копроэксплуатации «Человеческих многоножек» Тома Сикса и «Кроличьих игр» дихотомии Гетсик-Ремайер, но все это лишь скорее необходимая семантика, зловещая гнилая романтика настоящего чистого кино, лишенного условностей. При этом «Кровавый шок», как и «Букет из плоти и крови», в свою очередь удачно стилизованный под снафф-пленку из восьмидесятых, несомненно обладает абсолютной художественный автономностью, не являясь в чистом виде псевдоснаффом и даже не претендуя на это за счет связного, хотя и развивающегося по наклонной садизма, сюжета и достаточно нестандартного финала, позволяющего принять все события в ленте под иным углом. Подобная смена ракурса при неизменности длительной авторской фокусировки на насилии вырождает «Кровавый шок» в некий феноменологический зрительский опыт соприкосновения с глубинной природой людского погружения в собственный материальный антимир, где за все воздастся по заслугам. И границы этого мира уходят в само неизведанное бессознательного, растворяясь в крови с обезболивающими, дабы потом стать лишь кусками мяса на холодном столе прозекторской.

Некий мужчина средних лет приходит в себя в кресле дантиста, не без усилий продирается сквозь волглую тьму и понимает, что только что подвергся не столько лечению, в котором он никак не нуждался, сколь мучению, которого не смог избежать. Его рот наполнен кровью и слюной, а зрение расфокусировано: он пытается разглядеть лица своих мучителей, но болевой шок отрезает все пути к пониманию случившегося. Отправленный в белую комнату с мягкими стенами, он все еще тщетно надеется, что это лишь какой-то безумный кошмар, сон, сон, не отпускающий от себя кривыми окровавленными пальцами. Однако на самом деле он — испытуемый, подопытная человекосвинка, которой суждено пройти все этапы боли. И боли будет много. Очень много. Чудовищно много.

Даже к самым чудовищным вещам можно подвести мощную идеологическую, философскую, культурологическую, социобиологическую etc базу и по гамбургскому счёту оправдать их, в конце концов, пресловутое «окно Овертона», примененное на практике упорной работой пропагандистской машины радости, позволяет манипулировать общественным сознанием, если есть всякая на то необходимость искривить привычные понятия и нормы. «Окно Овертона» в кинематографе — большом и малом, независимом и андеграундном — открыто давно настежь, те или иные запретные темы перестали быть чем-то волнующим, став общим местом, тем паче если речь идет об искусстве ужаса, жадно кормящемся людскими страхами и перверсиями. Впрочем, gore, splatter, пыточное порно или псевдоснафф чистый ужас нивелировали бунтующей физиологией, невзирая на те же самые философские обоснования в киносериале о Джоне Крамере (серийный маньяк-конструктор со своей схемой ада, выступающий в роли божьей длани карающей) или Хостеле, где капитализм и консьюмеризм приравнивались к фашизму (достаточно вспомнить сходство печи в словацком анатомическом клубе со всем известными печами немецких концлагерей). И эта физиология, полная эстетики потрошения, расчленения, превращения в ничто, на поверку не нуждается ни в какой этической обоснованности, поскольку ужас кровожадного насилия лишь на малую долю отражает реальность: сколь бы ни было реально здешнее мясо, в реальности все куда противнее.

Вторая часть «Американской подопытной свинки», фильм «Кровавый шок» 2016 года немецкого режиссёра и мастера спецэффектов Маркуса Коха, заимствует сюжет из первого творения культового японского псевдоснаффа — короткометражки «Эксперимент Дьявола», сюжет которой отличался суровой бесхитростностью: группа молодых безымянных людей решила испытать крутость яиц одной няшной тян, проведя ее через все круги насилия и пыток, растиражированный вкусный момент с протыканием глаза имеется. Кох, опираясь на эту фабулу, предпочел создать абсолютно своё кино, отличающееся к тому же еще более звериной жестокостью и довольно четкой, хотя и весьма сомнительной с точек зрения морали и этики философией, заключающейся в том, что чем больше человек испытывает боли, тем ощутимее она становится для него привычной, происходит вырабатывание неких спасительных гормонов, а потому боль не имеет явных границ, как и человеческая выдержка. И найти границы этой боли, изучить природу такой выдержки ради достижения некоей истины (где-то здесь застонали «Мученицы» Ложье) предоставится несчастливая возможность центральному протагонисту в исполнении Дэна Эллиса, над которым психосадиствующий доктор решил провести свой дьявольский эксперимент, длящийся, кажется, бесконечно, с усилением соответственно пыток и опытов (некоторые из них заставляют вспомнить деяния отряда 731 и нацистских айболитов), живописуемых режиссёром с особым наслаждением, вплоть до базовой цели — способности индивидуума остаться самим собой после всего пережитого. То есть речь в итоге идет о том, как отдельно взятый человек подвергается процессу насильственной деконструкции и деструкции, впрочем, с весьма неочевидным финалом, которого напрочь был лишён японский скучновато-рефлексивный оригинал.

Примечателен до чрезвычайности, однако, в этой картине и тот киноязыковой вокабуляр, на котором изъясняется со зрителем Маркус Кох и оператор Дональд Доннерсон. Нарочито сюрреалистическое место действия, клиника невыносимой боли, застрявшая в некой абсолютной авторской реальности, где свершаются самые дикие пытки над человеческими плотью и разумом, подчеркивается монохромной стилистикой и практически полным отсутствием вербальной коммуникации между персонажами; киноязык фильма полон бунта плоти и психопатии, что сочится с пленки густым потоком багрянца и застывает в зыбкой топи своей подлинности. Отношения между героями симплифицированы до банальных ролей подопытного и его экспериментатора, какие бы то ни было слова заменены на немой язык тошнотворных образов садистских ухищрений, пир истерзаемой плоти и практически безостановочно звучащий гул криков, стенаний и бесспорного непонимания поначалу такой незавидной своей участи. Заметно, что Кох не отказывает себе в праве на синефилию, ибо в гиперреалистической кровавой шизофазии его киноленты можно с легкостью углядеть симптомы копроэксплуатации «Человеческих многоножек» Тома Сикса и «Кроличьих игр» дихотомии Гетсик-Ремайер, но все это лишь скорее необходимая семантика, зловещая гнилая романтика настоящего чистого кино, лишенного условностей. При этом «Кровавый шок», как и «Букет из плоти и крови», в свою очередь удачно стилизованный под снафф-пленку из восьмидесятых, несомненно обладает абсолютной художественный автономностью, не являясь в чистом виде псевдоснаффом и даже не претендуя на это за счет связного, хотя и развивающегося по наклонной садизма, сюжета и достаточно нестандартного финала, позволяющего принять все события в ленте под иным углом. Подобная смена ракурса при неизменности длительной авторской фокусировки на насилии вырождает «Кровавый шок» в некий феноменологический зрительский опыт соприкосновения с глубинной природой людского погружения в собственный материальный антимир, где за все воздастся по заслугам. И границы этого мира уходят в само неизведанное бессознательного, растворяясь в крови с обезболивающими, дабы потом стать лишь кусками мяса на холодном столе прозекторской.