Фауст (2011)

«ФАУСТ» (фильм А. Сокурова)

Для меня - это фильм-смятение. Смятение мыслей и чувств. Правда, которой сопротивляешься. Не принимаешь. Совмещение несовместимого.

Доктор –паталого-анатом, похожий на мясника. Ботичеллевская красота –проникнута похотью. Святыни – и надругательство над ними. Зло, которому нет в фильме антонима. Все в фильме Сокурова вызывает отторжение и одновременно завораживает. Гипнотический ужас. Как картины Босха. Как прекрасны правдой жизни безобразные брегелевские образы…

С первых кадров высота поисков смысла жизни низведена – … до морга, похожего на мясобойню, где руки копаются в кишках, извлекая один за другим потроха: печень, селезенку, сердце. Но это не туши животных. Это человеческие трупы с запахом разложения….

Запахом, который сопутствует поиску смысла жизни и существования души на протяжение всего фильма. Запах зловония, разложения, физического и духовного, вместе с Маврикием (пародией на Мефистофеля) - лейтмотивом проходит через весь путь этих поисков. Что сильнее: духовный голод или физический (точнее, физиологический)? Если гетевский Фауст мечется, сопротивляется, спорит, не соглашается, то сокуровский лишь задается теми же вопросами. Но больше страдает от голода, чем от отсутствия ответов на них.

«В начале было Слово», - Фауст пытается уловить смысл Евангелия от Иоанна, несколько раз повторяя эти слова. Ответ на них находит Маврикий: «В начале было дело». И эти постулаты, отправные точки отсчета человеческой мысли, - в фильме не борются между собой. Фауст лишь замахивается на Маврикия, сотрясая кулаками воздух. Но идет за ним. И творит зло. И сама действительность, реалии жизни показаны в фильме так, что спор с ними невозможен….

Крысы –это второй план, образный лейтмотив всего фильма. Они – повседневный атрибут жизни: они там, где туши, там, где жилье, где богатство, где зерно. Они так привычны и обыденны, что их запихивают прямо в мешки с пшеном.

Ученик Фауста – завистник и Иуда. Мать Маргариты – уродлива и похотлива до гиперболы пожирания собственного плода. И Маргарита далеко не гетевская Гретхен. Потрясающий кадр ботичеллевского сияния и свечения ее красоты, когда она приходит к Фаусту задать свой вопрос о виновнике смерти брата. И не менее значимый кадр - на похоронах, у могилы брата. С соприкосновением рук - и чувственной и самодовольной улыбкой на устах Маргариты….

…Чувственные желания – выше скорби. Маргарита не борется со своими желаниями. Она бежит им навстречу. Мысль в фильме Сокурова не просто материальна. Она физиологична. Как физиологичны и чувственны все кадры. И особенно - связанные с природой. В ней тоже все пронизано чувственностью: каждый листик, трава, ветви деревьев – все чувственно трепещет на ветру. Неслучайно, видимо, для снятия этого фильма была заказана и изготовлена какая-то эксклюзивная фото-техника. Без этой операторской работы, отражающей не только чувства, но и трепет всего живого, фильм бы мог не состояться. Человеком, как и животными, - управляют инстинкты. Красивые грациозные псы бегут на запах гниения к гробу. И от этого не теряют своей грациозности. Для них не существуют святыни. Как и для людей. И для Маргариты. Зов природы – сильнее зова мысли. Сильнее заповедей. Сильнее сострадания. Все, что естественно, - прекрасно в операторском воспроизведении жизни в фильме Сокурова. Прекрасно само грехопадение Фауста и Маргариты, падающих в воронку своих страстей. В буквальном смысле воронки, а не в переносном.

«Я часть той силы, что творит Добро», - так презентует себя Мефистофель - Маврикий в самом начале фильма. Случайно ли Сокуров опускает продолжение этой известной гетевской цитаты?... Видимо, нет. Ведь Маврикий беспол. Им самим не движет похоть. Он умозрителен и созерцателен у Сокурова. «Хотите летать, а высоты боитесь?» Его суждения о жизни реалистичны, наполнены знанием и пониманием природы человеческих страстей и поступков. Поэтому он побеждает Фауста и навязывает ему свою волю, потому что, лишенный чувственности, он лишен и сострадания. Все, что пронизано чувственностью, – тлетворно. Но и одновременно прекрасно у Сокурова. Чувственность разъедает все: красоту, материнство, высоту человеческой мысли, созданные человеком святыни. Победить может только бесполая мысль. Даже если она в обличии Маврикия.

Это жизнь, где рыцарские доспехи отягощают ее не только физически, но и духовно. И Фауст спешит избавиться от них на пути к очищению. Последний вопрос, звучащий в фильме: «Кто накормит тебя?» - исходит от Маврикия, зарытого под камнями, которыми, наконец-то его забросал Фауст, под его сардонический смешок. Фауст разрывает договор с Мефистофелем и решительно уходит от него. Куда?...Где и в чем может найти человек успокоение своим метаниям и порывам? Куда можно сбежать в этом мире от самого себя?..

В Безмолвие. В Бесчувствие. В белоснежную чистоту гор. Где нет людей. Нет чувств. Нет соблазнов. Нет предательства…. И нет жизни…

Для Сокурова единственный путь победы над Мефистофелем – это путь в то чистое «никуда», где нет людей. Это не гимн жизни. И не гимн смерти, от которой в фильме «все спешат избавиться». Это гимн безмолвному величию гор. И пустоте окружающего их пейзажа…

Но, если это и так, жизнь страшна, смерть безобразна, то лучше этого не знать, потому что с этой правдой невозможно ни жить, ни умереть. В этом фильме есть все: прекрасная режиссерская работа. Выпуклые запоминающиеся образы. Великолепные актеры. Операторская работа так хороша, что перестает быть чисто операторской. Она – живая плоть фильма, а не внешняя его оболочка….

Но нет того, что любое искусство делает настоящим, -

КАТАРСИСА….

«Фауст» Александра Сокурова должен был быть снят. Он был нужен. Кто-то должен раз за разом заново выставлять перед человеком факт отвратительности зла — безобразие Дьявола — Нечистого.

Человечество всегда утешает себя сказками о прекрасном мире — настолько прекрасном, что и зло в нем привлекательно, что Сатана и после падения — красив, бесы — не хуже любых других созданий; что, теряя себя в похоти — человек изящен, уходя и возвращаясь с войн — солдаты бравы, упиваясь на пирушках — студенты милы и забавны. Именно так — в больших и малых грехах мы представляем себя пусть нехорошими, но уж точно такими, на которых можно смотреть без отвращения.

Сколь много других привлекающих взгляд картинок нарисовал себе человек, представляя Дьявола, бесов, злодеев, падших экс-добродетельных граждан; сколь неординарны и масштабны их плохие деяния, как особенно зло. Только нет, не было и не будет ничего этого на самом деле — а будет мерзость. Если не на первом, то на втором шаге. Будет и была картинка «Фауста» Сокурова.

…

«Он был дьявольски красив», «она была дьявольски обольстительна» — расхожие штампы, в своей затертости выкинутые из оборота приличного общества еще сотню лет назад, но замененные на множество других подобных, также как написано/снято несчетное множество книг/фильмов, где в красоту прячется оправдание падения героя.

Но никакой красоты, что обручает человека со злом нет. А есть изначальная пустота в его душе и желание конечного существа заполучить в себя всё больше и больше, что заливает его глаза отравой неконтролируемой похоти. И тогда похоть начинает смотреть на мир вместо человека и видеть только желанное, и не замечать ничего из того, что есть, ничего из мешающего… и вот она — «цель»; вот то, ради чего — можно «пойти на всё», «отдать всё»; вот оно — «прекрасное» во плоти.

«Похоть» — слово, что почти ушло из оборота людей, осталось только в старых книгах. Если и вспоминают его, то как приправу к описанию сексуального влечения. Но похоть может цеплять человека ко всему: к еде, к социальному статусу, к власти… Когда похоть — взгляд человека искажается — он исходит «слюной», его существо толкает только к одному, он видит то, чего нет — в половых органах, в подвергнутых обработке продуктах питания, в дежурных фразах приветствия, в подневольном исполнении бессмысленных приказов — он видит свой рай земной: прекрасное-завораживающе-обещающее-счастье — он видит выход из своего сейчас так невыносимого состояния — он видит исполнение предназначения — он видит «Смысл».

Он очень хочет думать, что это «смысл» — ведь в этот момент его жизнь в бессмысленности им забылась. Почти забылась — где-то там в глубине он конечно на миг припомнит, что всё это чушь, что никакой это не Смысл, а так — утешение, заслонка от пустоты, но его тянет и он рад, что тянет — рад, что не он уже решает, а похоть — что он может избавиться от себя, может согласиться на то, чтобы стать тем, кого ведут, пусть даже жертвой — лишь бы снять с себя бремя своего существования — бремя свободы, бремя долга — неизвестно для него какого и неизвестно для него перед кем…

А когда он остывает в, всегда так неуловимо кратком, «удовлетворении» похоти; когда мы со стороны взглянем на всё это — как же мелко-банально-пошло — то, к чему так он рвался; то, ради чего он забыл-предал себя. Как нестерпимо отвратительно, если в похоти он убивал не только себя, но и близких-других…

Толпы похотливых особей. Потерявших себя. Кружащих в бессмысленных водоворотах себе подобных. Толкающихся в ненужных никому проходах из ничего в никуда. Дышащих-в-затылок-друг-другу-в-очереди-за-ничем. Разжигающих похоть друг друга соучастием в тошных им самих делах. Толпы всегда голодных людей. Лишь по виду приличных. Привычно одетых в так хорошо маскирующее их безобразие одежды.

Человечество научилось всегда маскироваться и делать минимально-полезное чтобы воспроизводить себя. Даже когда времена торжества зла длятся год за годом, когда столетия лишь горстки людей помнят о Добре и Правде. Горстки людей и дети. Юные души — те, что так притягательны в своей истинной красоте. А потому зло как можно быстрее пытается взять их в оборот — в безумной попытке получить их силу, заполнить свою пустоту, убрать их с глаз.

Потому как зло — оно не метафизичное нечто, оно всего-лишь-люди, всего лишь конечные существа, которые тянут в себя, которым так тошно от своей ущербности, которым так тошно, что есть кто-то, кто щедр, кто дарит себя и в этом дарении счастлив.

…

Дьявол-Сатана-Мефистофель… черти и бесы — имена для тех, кого нет. Приделанные человеческие головы к ущербности человеческого существования, в мире, который человек пытается построить только из себя — из своей ограниченности, из своих уже испорченных внутренностей — из своей похоти-злобы-лени…

Мусор, который человек делает и несет в залог «дьяволу», принимается им с радостью. Потому как что может быть лучше, чем многажды полученная выгода из одного и того же — человек потратил свою жизнь на мусор и в замен тоже хочет получить мусор, чтобы потом опять стараться и делать мусор, пытаясь вернуть назад потерянное.

Богатства «дьявола» — обрывки-осколки-остатки-части — порванное-сломанное-исковерканное-искал- еченное-испачканное-протухшее-воняющее — всё, в чем уже нет целостности, гармонии, красоты, закона, смысла, слова — Логоса. Богатства «дьявола» — это и есть тело его, всегда всё выворачивающее наизнанку, всегда бесплодное — но что наращивается год от года, что наращивают люди, отдавая ему себя.

«Дьявол» всегда посюсторонен, он всегда в мире, он всегда немощен — и только человек, влекомый легкостью лжи делает его для себя всемогущим, ставит его над собой, боясь, что без этого он не получит того, что хочет здесь и сейчас -ведь человек в глубине души всегда знает, что хотеть «здесь и сейчас» — всегда ущербно, всегда обречено.

P.S.

Разгадка древнего вопроса: «как можно верить в Дьявола и не верить в Бога?» — очень проста. «Дьявол» тварен как и мир наш — они оба конечны и ограничены. «Дьявол» очень легко встраивается в любые посюсторонние «объяснения»-«желания»-«страхи». Он очень легко встраивается в наш мир. Человеку, чтобы посадить его князем в своей душе не нужно ничего Сверх — нужно всего лишь размножить то, что есть — зациклить или продлить в линейную «бесконечность» возрастающую похоть — бежать «за» или «от» уже пережитого. «Дьявол» — претензия конечного вобрать в себя всё другое конечное; утвердить-сохранить себя и только себя за счет всего и всех других, что тождественно разрушению и всего во-вне и неизбывному страдание неудовлетворенности внутри.

Назвать «Фауста» неудавшейся картиной не поворачивается язык: все в ней на первый взгляд кажется гениальным, именно поэтому его обязательно надо смотреть повторно, чтобы за завесой своих восторгов разглядеть симметричную художественную концепцию, ленту блистающую ледяной красотой, где все взвешено и просчитано, но сделано без души. Ни в коей мере не посягая на художественные достоинства «Фауста», среди которых: тщательная, почти германовская реконструкция эпохи, в которой лишь угадывается 19-й век, но больше походит на обобщенный портрет Просвещения; феноменальная пластическая и интонационная виртуозность Адасинского, визуальная и акустическая изощренность (в частности использование деформирующих изображение линз) и многое другое.

В то же время эта тщательность мозговой режиссуры в работе со сложным, эллиптичным сценарным материалом Арабова, с которым, как показали фильмы Серебренникова и обоих Прошкиных, адекватно обращаться может лишь Сокуров, выглядит кропотливым трудом отличника без малейших чувств и страсти. Да, это говорит горячий поклонник этой картины, когда-то оценившей ее высшим баллом, теперь же, повторно посмотрев ее, увидел гораздо больше аналогий с последним фильмом Германа-старшего, который очень не люблю, чем с такими шедеврами самого Сокурова, как «Молох». «Фауст», как и германовский «Трудно быть Богом», слишком много ставит на проработку массовки и антуража, чтобы при этом не забыть обо всем остальном.

Однако, фильм Сокурова благодаря арабовским диалогам все же не столь содержательно пуст как формально пышный «Трудно быть Богом»: большую часть картины (до появления Маргариты, когда в ткань ленты вторгается пиктографический момент) все держится на словесной и поведенческой дуэли двух заглавных исполнителей, в которой, бесспорно солирует Адасинский. При всей психологической дотошности Цайлера в создании портрета доктора Фауста, играть ему нечего, его персонаж лишь оттеняет Мефистофеля. Собственно, арабовско-сокуровская проработка образа дьявола, лишение его романтического очарования, вся гротескно-пародийная нелепость этого образа карикатурного зла — главный козырь и новаторство данного фильма.

Что же касается самого подхода вольной интерпретации, перепахивание гетевского текста вдоль и поперек, следование, что говорится «духу, а не букве», замалчивание познавательных амбиций Фауста и перемещение внимания зрителя на любовную линию доктора и Маргариты — все это весьма дискуссионно и может быть понято с разных позиций в зависимости оттого, поклонник вы фильма Сокурова или его противник. При всей амбициозности проекта Сокурова все же перед нами — не «Трудно быть Богом» Германа- отца и тем более не «Грех» Кончаловского, это все же авторское кино. Показать триумф человеческого духа над инфернальной силой самой косной материи, изобразить эту сомнительную победу без участия в ней Бога (именно так следует понимать финал) и было задачей Сокурова-атеиста, снимающего по сценарию верующего.

Плодотворность многолетнего диалога Сокурова и Арабова в «Фаусте», как не странно дает сбой: пути этих художников к тому времени уже разошлись из-за концептуальных споров, но вновь сходятся. Как оказалось, ненадолго. Грядущий фильм с непроизносимым заглавием, снимаемый в Албании, сулит их новую встречу, но вряд ли она будет удачной (как указывает Кинопоиск режиссерами будут уже они оба). В любом случае, «Фауст» — веха в истории нашего кино, хоть и снимался он полностью в Германии, с немецкими актерами и на немецком языке, то есть при всем глобализме этого проекта, это именно русский, богоискательский взгляд на проблему сделки с нечистым. И хотя даже любовь в нем подвергается анатомической вивисекции, аналитическая бесстрастность «Фауста» отнюдь не затмевает его визуальной культуры (какие в нем крупные планы лица Маргариты — настоящие живописные полотна!).

Потому, даже если вы въедливый зритель, любящий покопаться в недостатках кино, которое вас не цепляет, все же художественную и концептуальную ценность «Фауста» Сокурова (а также новаторство в плане интерпретации образа лукавого) нельзя игнорировать, тем более, чтобы заметить его просчеты, одного просмотра недостаточно, а это говорит если и не о шедевральности, то уж о талантливой режиссуре «без швов» это точно.

Ещё одно уравнение (или даже тождество) постижения и непознания мира. Как одна из формул, мира что лежит во зле, в своей попытке разъяснить некоторую суть вещей. И первая мысль, после увиденного, что подобное изложение есть нечто иное, как часть от части того, которое нужно повторить сегодня. Сегодняшний Фауст, или Фауст понятный современникам… — эта мысль, она как бы напрашивается. Особенно когда им, «плохим наездником (но хорошим человеком») преступаются всяческие запреты (ведь нет «прекраснее мысли лежать меж девичьих ног»), и всё делается так, как это можно думать только теперь, вплетая своё личное /Сокуровым/ предчувствие в зрелище и дебри стародавней притчи, апофеозом живого стремления вверх (ведь «любит брать преграды») через грязь, тернии, курум; презрев всё, кроме духа и природы, по леднику, в не самую хорошую погоду, но туда, дальше — в самые вершины, «внимать лавинам и обвалам….»

Но спустя какое-то время, и кое-что перечитав, по атмосфере — это… скорее пред-романтическая средневековая пьеса, та что мог видеть сам Гёте при жизни (будучи ещё молодым): на улице, винном погребе, на подмостках ярмарочного театра. Обрывочно, эпизодически, с какими-то диалогами, так чтобы начать обдумывать и накапливать уже свою историю доктора Фауста. И всё это естественно и старательно, тоже как попытку квинтэсенции (в тетралогии), видишь в некиих других предложенных событиях о загадочном ростовщике Маврикии, надуманной сцены прекрасного падения Маргариты в воды, и деятельным гением бытия, в вечном поиске идеала деятельной добродетели, в лице Генриха. И всё это, как тяжжёлые доспехи: как мрачно плохо, так и привлекает — удивительной силой философии. «За мной, один лишь шаг, и ты свободен…»

В воображении всегда меньше тщеславия, чем в воспоминаниях, и всегда есть интерес: как человек устремляемый, но ограниченный чем-либо, приодолевает, пренебрегает, переосмысливает разного рода ценности, какие намерения принимает его суть, в какие направления уводит его предопределение, или же разум. И здесь напрочь упущена всякая лирика, искажённое представление ситуации всегда исходит из незнакомой, если не чужой, болезненной темно-рабочей канвы, когда не только «одно неведомое нужно», но и чуждо. Таким вот сложным и трезвым в восприятии предстало быть это кино-полотно. И «проклинаю ложь без меры, кляну терпение глупца.. а сатана у самых круч, ко многим тайнам держит ключ».

Посмотрела «Фауста» Сокурова и вспомнила почти сразу строчки из «Холмов» Бродского: «Смерть — это наши силы, это наш труд и пот. Смерть — это наши жилы, наша душа и плоть». Весь этот фильм как одни большие похороны. Не только души и плоти. Стремлений, упований, чистоты, любви, красоты, добра, морали, времени, прекрасного мгновенья, Бога, Дьявола (ему досталась, если помните, могилка из камней).

Фокус в том, что Сокуров вовсе не могильщик. Как не был могильщиком Гоголь, когда писал первый том «Мертвых душ», поэмы, строго говоря, тоже похоронной по тональности и сути. Могильщики света — их антигерои, путешествующие на стороне тьмы и даже по ту ее сторону.

Да, как ни странно это писать, зная, что сценарий фильма — по мотивам позитивнейшей книжки Гете, Фауст Сокурова — стопроцентный антигерой. Ничего общего с гетевским «угрюмством» того, кто весь «дитя добра и света», кто «весь свободы торжество», кто жаждет «всё сущее — увековечить, безличное — вочеловечить, несбывшееся — воплотить», в нем нет. Т. е. есть распаленное холодом любопытство к добру и свету, есть непомерная жажда свободы от всего, в том числе и от них, есть охота влиять на «всё сущее», но собственно добра, света, окрыляющей свободы и живого Сущего в нем не сыщешь. И гетевский рай в сценарии Арабова ему не достается, и булгаковский покой, убаюкивающий застойной атмосферой Лимба, тоже. У него свое посмертье — стерильный холодильник снежной пустыни, которая бесконечна так же, как его жажда идти на вершину себя, растить свое СверхъЯ до безграничья и беспределья абсолюта.

Каким в финале оставляет Фауста Сокуров? Одиноко идущим. От себя — к себе — с собой. Где оставляет Фауста Сокуров? Не рай, не ад, не чистилище (да и что чистить? герой к тому моменту практически признался в своем бездушии сатане). Limbus… В переводе с латыни это «край», «рубеж». Их вечное переступание, как вечное смотрение-путь в бездну, досталось тому, кто не хотел ничего, кроме совершенного себя, вычищенного от всего человеческого, слишком человеческого. Не рай, не ад. Не чистилище. Не территория Бога, не пространство сатанинского зла. Не место гибели, не место спасения, не место воздаяния или награды… Территория, которая создана им самим и им же самим ограничена. Он сам, его громадное одиночество и безысходная (безвыходная) свобода, — единственные рамки и границы этого пустого студеного мира.

Сокуров, думаю, не раз содрогнулся, пока делал это кино. Он пугает. Пугает нарочно. Пугает страшно и безобразно тем, что так красиво и ослепительно пело и звало в головах великих мира сего. Я — солнце. Я — истина. Я — сверхчеловек. Я — все. Я — воля. Я — слава. Я — Бог. Я — убийца Бога. Песенки эти спели и Ленин, и Сталин, и Гитлер, и Хирохито. И их преддверие и предтеча — Генрих Фауст — тоже.

Генрих (не Иоганн, как в мистической легенде средневековья, давшей Фаусту вечную жизнь культурного мифа). Генрих в переводе с древнегерманского — «могущественный», читай: обладающий большой силой и властью, власть имущий. Каждый его поступок и шаг — предчувствие (вернее, послевкусие) сверхчеловека Ницше, иллюстрация к основам, по которым жили те, для кого «Бог умер — человек свободен».

Ницше писал: «Земля… имеет оболочку; и эта оболочка поражена болезнями. Одна из этих болезней называется, например: «человек»». Доктор Фауст самолично, добровольно и осознанно сам себя от этой болезни вылечил. Или вычистил. После ниспровержения непорочности Маргариты, после забрасывания каменьями Сатаны места для человека в нем точно не осталось. Ницше: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его? Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека?». Превзошедший человека в себе Генрих превзошел, покинул, вернее, убил и Любовь, и Бога, и Дьявола. И получил Пустоту. И сравнялся с нею…

Фауст, Ленин, Сталин, Гитлер, Хирохито Сокурова — ницшеанские потомки. Их антистигматы и метастазы — господство над миром, волюнтаризм, право на личную мораль (отстаиваемое, в том числе, насилием и преступлением), произвол и свобода. А на поверку: опустошение, бессилие, несвобода, тирания, страх, разочарование, неверие, невозможность любить, болезнь самости. «Ты называешь себя свободным. Свободным от чего, или свободным для чего?». Это вопрос Фридриха Ницше, проверяющий силу воли. Но есть ведь и сила смерти, — горько улыбается Сокуров… И затопляет ею километры своего фильма. Начиная вскрытием трупа, он заканчивает кино вскрытием свободы, разрезом как бы бессмертия сверхчеловека. Оказывается, там — в их нутре — страшнее смерти, страшнее клаустрофобической свидригайловской баньки с пауками. Там тупик тупиков — путь в никуда.

P.S. Сокурову, как кажется, более интересно не инфернальное зло, но человеческое. Однако стоит все же немного сказать о Ростовщике, берущем в заклад души, — Маркусе — Маврикии — Мефисто. Сокуров сделал его и мудрецом, уставшим от знания Истины и ненависти к ней, и выпячивающим срамной низ скоморохом, который словно отражает (как кривое и самое правдивое зеркало) смешную жуть человеческого существования, лишенного Бога, добра и смысла, и единственным адвокатом Бога в мире, где никто не носит его в душе («Настало время, когда дьявол должен быть адвокатом Бога», Ницше), и обманутым Чичиковым, покупателем души, которой будто б и нет, и пустотой, искушающей Пустотой.

Всё. Сокуров завершил тетралогию о зле, власти, окончательно разоблачив и то, и другое, показав их «обман и иллюзию», их «пустоту и небытие, тщету и ничтожество». «Дьявол — бездарен, пуст, скучен. Зло есть небытие», — писал Н. Бердяев. Кажется, власть — тоже.

«Фауст» — громкое название вечного романа. Фильм режиссера Александра Сокурова и сценариста Юрия Арабова, при чем, оценить их вклад в процесс, в процентах кощунственно и невозможно, оба гениальны. Кино входит в серию фильмов о власти, но «Фауста» можно легко смотреть даже не подозревая об этом факте.

Причудливое путешествие во времени и перенесение зрителя в эпоху непонятия, абстракции, какой-то иллюзорности и дикого средневековья. Смотрится это все абсолютно нестандартно, умышленно интересно и безумно объемно реалистично на прямую безо всяких тайн и загадок. Картинка наполнена фантастическими кадрами и необъяснимыми планами, плавающая камера снимающая абсолютно нестандартно и эффектно. Игра цвета тени и преображение какой-то монотонной палитры цветов, буйством красок и красот пейзажа — все это обескураживает и оставляет врасплох любого зрителя, неожидающего такую полноту и плотность кадра и действия.

Отрывок жизни из вечного и важного произведения Гёте. Жизнь доктора Фауста проста и бесхитростна, он целыми днями на пролет делает все что бы узнать, где находится душа у человека исключительно из научного, профессионального интереса, который перерастает в смысл жизни и предопределяет дальнейшее его существование. Душа не находится в пятках, не находится во внутренней полости и это сильно угнетает, злит нашего героя. Почему он великий доктор Фауст не может узнать и понять, что такое душа человека и где она спрятана. Но нужно ли знать. При встрече с Мефистофелем, герой пускается в самые потаенные уголки своего внутреннего мира, изучает себя, воспаряет и становится могущественнее, мудрее, богаче и хитрее, а все ради одного — своего желания познать душу человека, знаниями о бытие, о смысле жизни и в конечном счете о возможности стать сверхчеловеком, преодолевшего все земные барьеры, построенные моралью, принципами, нравственностью, религией, ценностями, мудрым разумом, которые на самом деле, наполняют наш внутренний мир и создают общественную/индивидуальную гармонию человека. Свободный и раскрепощенный, доктор ищет больше, больше и больше власти, он переступает через трупы, по ницшеански раскрепощается и фактически сам становится одержимом Демоном куда сильнее, чем сам Мефистофель.

Убийство, обман и все пороки освобождают (или затмевают) разум Фауста, он уже не хочет малого, он хочет всего и сразу. Но он не знает, какую цену ему придется заплатить, что его ждет в дальнейшем и сможет ли он пойти до конца.

Фильм абсолютно для всех, каждый зритель найдет в нем что-то свое, а может и выключит на первой минуте. Лента, после просмотра которой, мне с охотой пришлось пересмотреть его и переосмыслить. Фильм, который не выходит из головы до сих пор, фильм, который влияет на восприятие жизни и облачает всю праздничную мишуру бытия в абсолютно бесполезное времяпрепровождение.

Одиночество и темнота ждет слепца доверившегося Мефистофелю. Именно эти награды получит опустошенный и обманутый Фауст, слабый и искушенный.

Философские рассуждения Сокурова/Арабова/Гете в наше современное время смотрятся воистину прекрасно. Мефистофель в образе ростовщика — бесполого, отвратительного, мерзкого, скользкого — это потрясающая метафоризированная образность современного буржуа. Ведь совсем не давно, ростовщичество было богохульным деянием, отвращаемым обществом. А сейчас все мечтают быть похожими на них, быть ими и восхвалять их. Одержимый телец правит нашим миром, нашими разумами и душами.

Фантастический Александр Сокуров расскажет нам свое видение и объявит миру свои мысли, рассуждения по средством закадрового голоса. Великолепнейшая работа оператора Брюно Дельбонель, каждый пишет о нем только восторженные отзывы, но я не буду не таким. Он восхитителен и прекрасен, поражающий красотой своего мастерства.

Отличные актеры. Особенно сам Фауст Йоханес Цайлер и демон Антон Адасинский. Отлично воплотили свои роли, составили великолепный дуэт. Понравилась и красотка Изольда Дихаук.

Философские рассуждения о власти, причинах её зарождении, о слабостях человека, о смысле жизни и конечно, об одиночестве и тьме, которая ждет Фауста и всех героев тетралогии неизбежно. Шедевр, меняющий мир, хотя бы кого-то.

Осталось только посмотреть.

10 из 10

Это произведение надо читать если не в оригинале, то хотя бы в хорошем переводе, а потом уже высказываться. Но непосредственное впечатление от фильма таково. Он чрезвычайно сложен своей отстраненностью от зрителя, своей какой-то кухней, в которой варятся мудреные блюда. Во-первых, чтобы оценить мощь презентуемых проблем, не мешало бы этот фильм продублировать, как это водится для русского зрителя, чтобы ни одно слово не пропало. Для такого автора как Гете это нелишне. Конечно, визуальный ряд персонажей, полностью включенных в эпоху, чрезвычайно важен. Но их концепция в жизни еще важнее, а она как-то сопрягается со словами.

Гениальный немецкий актер, вникающий в материальное и возвышенное естество жизни. Фауст, по идее, конечно, что-то ищет, но такое впечатление, что он давно уже все знает. И может научить желающих, кто бы это ни был. Несведущая Маргарита с ее очарованием молодости, полагающаяся пока на инстинкты. Герой, представляющий дьявольское начало, трепета не вызывает, а скорее жалость, как всякий неправильно сформированный человек. Сцена в бассейне, где, по старинному обычаю — и стирка и купание, просто импринтируется (мое слово) в мозгу. Чутко реагирующий Фауст, с одной стороны, видит воплощенную красоту и перспективы, а с другой — старость и маразм. Фауста сопровождает в странствиях загадочная Ханна Шигула, воображающая себя его женой.

Очень интересен эффект съемки героев, когда они получаются как отражение в самоваре, слегка искривленными. По идее, Фауст бездумен и не отличает зла от добра, и так же обращается со встречающимися ему объектами. В таком виде он ближе к человеку, чем любой идеальный герой, не так ли?

10 из 10

Если смешать Ницше, Босха и Достоевского- получится «Фауст» Сокурова. От Гёте тут мало что осталось, общая канва местами. Да и хорошо. Я никогда не фанатила по этому произведению, наш «Онегин» был как-то ближе и роднее. У Гете слишком уж масштабно- хоры ангелов, Вальпургиева ночь, античный мир, Елена Прекрасная, гомункулус, etc. По мне так чересчур. Поэтому мне понравилось, что сделал со всем этим Сокуров. Сокуров показал планету, которой героиня Ренаты Литвиновой когда-то поставила «ноль». Полнейший Шпенглер, короче. Потому что тут не Мефистофель искушает Фауста, Фауст сам приходит к нему раздобыть денег, потому что есть нечего. Так что тут уж не до исканий истины. О существовании в городе дьявола все знают и спокойно к этому относятся. Он местный ростовщик, который оказывает горожанам определенного рода услуги. А жители все — «мертвые души», поэтому Мефистофелю особо и поживиться нечем, побороться там за душу и т. п. Поэтому Мефистофель сам какой-то деградант-уродец, бесполый и жалкий. Так что какое там добро и зло!? Нету в этом фильме добра, нету! Никто никого не любит, всем друг на друга наплевать- родители не любят детей, дети — родителей, Гретхен не любит Фауста, ей просто любопытно его внимание, Фауст не любит Гретхен, а овладевает ею только из похоти. После этого охладевает к ней и совершенно забывает. Так что финал, когда Фауст со смехом рвет свой контракт с дьяволом и закидывает Мефистофеля камнями- уже не удивляет. Фауст тут сверхчеловек, который проходит через убийство, бесчестье и предательство, и ничто его не может остановить. Потому что души-то нет! Вот как в начале фильма Фауст и Вагнер не нашли её в трупе, сколько не искали, так она и не появилась. Бог устал нас любить, а скорей всего вообще умер.

Такие вот дела, ребята.

От актеров, сыгравших главные роли, просто глаз не могла оторвать!!! Шикарны!!! Оригинальная немецкая речь тоже добавляла атмосферы и была очень к месту. Искривленные картинки операторской работы и прекрасные пейзажи. В общем, шедевр, чего уж там!!!

9 из 10

Как ни странно, спустя довольно долгое время после просмотра, я изменила свое мнение о фильме с нейтрального на положительное, хоть больше даже и не пересматривала его. А дело все в каком-то странном послевкусии, которое не то, что заставляет что-то там перемалывать у себя в голове, оно просто есть. Это удивительно. Мне трудно говорить о деталях, потому что прошел почти год, как я его посмотрела… Но определнные элементы сложились в цельную картину и из размытого далека проявились очертания.

Отругать фильм, конечно, можно. Можно сказать, что это слишком уж вольное прочтение книги, да и вообще переворот ее сути ног на голову… Но является ли классический Фауст «страдальцем» нашего времени? Актуальны ли его душевные метания для нас? Или мы видим в современной философской мысли другого героя, который ни Бога ни Черта не боится?

И поговорить я хочу всего лишь о концовке, потому что именно она проясняет весь фильм. Когда Фауст, страстно ищущий душу и нашедший Черта, видит, что ни то, ни другое ему не нужно… Он сам себе Бог, он сам себе Человек. И как это страшно и странно, что Черт лежит на земле, поверженный человеком и просит о помощи, а человек, ведомый веянием нового времени и новой мысли уходит прочь, к каким-то своим «высотам», к сверхчеловеку Ницше. Он не раскаивается, потому что мир стал для него безграничен, больше нет табу и морали, которые сдерживали человека от безнравственных и безнаказанных порывов.

Человеческая мысль шла мимо Фауста, была Фаустом, а потом ушла от Фауста, победила его, повергла Бога и Черта, повергла душу, создала биологию, психологию, экономику, ядерную энергетику, клонирование… Триумф скепсиса. Мир, который можно объяснить формулой. Мир, в котором можно и нужно добиваться, пользоваться и идти дальше. Никакой Бог не остановит, никакой Черт больше не перехитрит, потому что у них в этом мире больше нет власти. Обещания и клятвы на крови тоже не имеют цены, трансцендентность всего лишь сентиментальность и воображение человека, а всякого рода занятия философией — это забивание времени, как вышивание крестиком… просто каждому свое. Это абсурдно и грустно, потому что правда. Миром правит неуемное Желание человеческого существа, которому не нужны никакие ограничители. Смысла жизни нет, да и не надо.

«Бог умер. Мы его убили,' — сказал Ницше. И именно эта мысль пронизала весь западный мир, окутала его и стала определяющей. Этот Фауст дитя настоящего мира. Это настоящая история.

В отличие классического сюжета трагедии Гете, Фауст побеждает, его не ожидает низвержение в бездну и адские муки, наука и неверие вырываются в мир вместе с ним. Сокуров надевает трафарет «бессмертной» трагедии Гете на наше время и вот теперь действительно оживляет эту действительно Трагедию, но она совсем иного масштаба.

Остается только один вопрос… Неужели все так плохо?

Иногда случается, что мы абсолютно недовольны своей жизнью, то есть нам не нравится не образ нашей жизни или наш характер, а достаток в этой жизни. Нам кажется, что мы достойны большего, а окружающие — это колыбель греха и зловония. Мы начинаем задумываться о своей значимости в этой жизни. А вдруг только чудо может все изменить? Необычное злоключение произошло с героем знаменитой трагедии Иоганна Вольфанга фон Гетте «Фауст», по мотивам которой снял свой фильм культовый российский режиссер Александр Сокуров.

Сюжет

Доктор и юрист Фауст утратил смысл жизни. Он предается безумным идеям поиска души в человеческом теле, но его попытки не увенчаются успехом. Вскоре у него кончаются деньги, и Фауст решает покончить жизнь самоубийством. Но вдруг в его жизни появляется загадочный ростовщик, который оказывается чертом. Он выполняет желания Фауста. Вскоре Фауст влюбляется в юную девушку по имени Маргариту, брата которой он недавно по случайности убил. Поможет ли ростовщик Фаусту завоевать ее расположение?

Режиссура

Александр Сокуров — один из самых неординарных кинорежиссеров современного российского кинематографа. Все его картины всегда отличались специфичностью и необычным восприятием мира, однако, несмотря ни на что, все его картины очень красивые и мудрые. Так и с «Фаустом», от картины тянуло сказочностью с самых первых секунд и минут, когда вам открывается кадр с висящим зеркалом, обозревающим весь мир, находящийся под ним. Камера спускается и переносит нас в жуткое место, напоминающее средневековый город на берегу бушующего моря, окутанного мерзким туманом. Хочу отметить, что картина снята на немецком языке, благодаря чему зрителю лучше удается понять немецкую философию.

Сценарий

Как и книга, фильм тоже несет в себе глубокий философский смысл. Главный герой Фауст утратил смысл жизни, поэтому предается его поиску разными способами, включая и вскрытие мертвого тела. Разуверившись в своих попытках, да и во всем мире, он решает покончить с собой. Но вот в его жизни появляется Мефистофель, выполняющий все его желания. Фауст уже не может насытиться, пока не добирается до Маргариты, которая открывает ему глаза на все.

Монтаж

Фильм выигрывает также за счет своего необычного монтажа. Во-первых, стоит отметить соотношение сторон экрана, поскольку в этом фильме оно составляет 4:3, то есть экран практически квадратный. Эта особенность старит фильм и делает его более архаичным и, соответственно, более философским. Во-вторых, монтажеры использовали интересный эффект, когда скашивали кадр. Таким образом, они создался эффект волшебства. Так, например, когда Маргарита в присутствии Фауста поняла, что полюбила его, то в это время кадр перекосился. Тем самым возникло ощущение, будто это была магия.

Итог

«Фауст» — одна из лучших работ Александра Сокурова и один из самых красивых и необычных картин в истории мирового кинематографа. Он уже может послужить образцом настоящей классики в создании философских картин по мотивам известных произведений. особо хочу похвалить фильм и за работу художников, поскольку как декорации, так и костюмы были незабываемы.

10 из 10

Посмотрев «Фауста» в первый раз в кинотеатре, я понял немногое, но точно понял одно: это слишком глубокое и насыщенное смыслами произведение, чтобы «расколоть» его с наскока. Чтобы претендовать на это, необходимо хотя бы прочесть первоисточник Гете. Сделав это, через несколько месяцев приступил к сокуровскому фильму снова. И с удивлением обнаружил, что между двумя произведениями в сюжетном плане сходство чисто поверхностное.

«Фауст» Сокурова вообще цитатный текст, в котором нашлось место и гетевским мотивам, и евангельским смыслам, и отсылкам к «Евгению Онегину» (да, уверен, еще много к чему, просто уровень начитанности у меня не таков, чтобы «сосканировать» все аллюзии). Это полотно, сотканное из всей европейской культуры — как не вспомнить трактовку Фауста у Шпенглера, утверждавшего, что образ ученого-чернокнижника архетипический для западной цивилизации в целом.

И все-таки решение ознакомиться с первоисточником было верным, ибо фильм его не замещает, а дополняет. Сценарист Юрий Арабов, казалось бы, произвольно скрещивает элементы гетевского текста (сюжетные линии, отдельные сцены), дополняя каждый из них репликами и деталями, отсутствующими в первоисточнике. За счет чего эпизоды распускаются, как бутоны цветов, обрастают атмосферой. В них привносятся нюансы, которые не смог вместить сжатый формат поэтического текста.

Что касается концепции Сокурова («Фауст» как фильм про власть, главный герой как воплощение тиранического начала), то либо я не дорос для того, чтобы ее воспринять, либо люди, писавшие аннотации и пресс-релизы, в этой формуле не смогли адекватно отразить мысль режиссера, но, если отбросить эти варианты, то, на мой взгляд, в рамках такого понимания емкость и глобальность сюжета несколько обедняются. Опять же, вернусь к Шпенглеру — думаю, его интерпретация в плане универсальности лучшая. У него Фауст — это европейская тоска по недостижимому идеалу, дуализм души и тела и связанной с их противоборством постоянной неудовлетворенности собой. У Сокурова все это хорошо воспроизводится — его Фауст вечно ищет, пытается вкопаться как можно глубже, дойти до самой сути. Он воплощает безграничный человеческий дух, которому все мало, который хочет все объять, ничего не щадит… и нигде не находит успокоения.

- Ты куда? — спрашивает его с небес Маргарита (кстати, хороший пример обращения с первоисточником: у Гете Маргарита в финале тоже оказывается на небесах — но фильм не слепо копирует это, а тонко цитирует, отсылает, ибо обстоятельства в нем совершенно другие).

- Туда! Дальше и дальше! — кричит Фауст и убегает за горизонт, сам не понимая, зачем.

Отлично переданы отношения Фауста и Мефистофеля, неотступно следующих друг за другом, как сиамские близнецы. Спасибо актерам Йоханнесу Цайлеру и Антону Адасинскому — создали один из лучших дуэтов, что я видел в кино. Прекрасно смотрятся вместе в кадре, дополняя друг друга, как Инь и Ян. «Прорисована» и идея Гете о том, что дружбой с дьяволом ничего хорошего не добиться: точнее, своего-то добьешься, но на пути будешь сеять смерть и разрушение.

Хотя, как и в трагедии, Мефистофель здесь не однозначно негативный персонаж, а где-то даже положительный. Он лишь символизирует потустороннюю силу, на которую опирается человек. На каком-то этапе это человеку необходимо. Но, когда он сочтет, что способен двигаться дальше без покровителей, беспощадно свергает их и не оглядывается на павших идолов. Справедливый вопрос забиваемого камнями Мефистофеля «Кто тебя накормит? Кто выведет отсюда?» остается без ответа. Негде искать утешение человеку, отринувшему богов.

Последняя реплика Мефистофеля вовсе выглядит резонерской: «Прошло… какое глупое слово». Действительно, ведь НИЧТО НЕ ПРОХОДИТ. И зло, которое сотворил Фауст — а ведь он убил двух человек и обесчестил девушку — останется с ним навечно.

…Вообще картина Сокурова такова, что все вышенаписанное можно не оценить и вообще не забивать голову смыслами — и все равно полюбить ее. Это самый красивый фильм, который я когда-либо смотрел! Каждый ракурс камеры — отдельная картина, которую хочется сохранить в скриншоте — настолько идеальна композиционная выстроенность кадра. Начинающим операторам «Фауст» обязателен к просмотру как учебное пособие! Во время очередного пересмотра я постоянно останавливал воспроизведение, в результате чего фильм превратился в слайд-шоу великолепных фотографий (доводилось бывать в европейских городках, где сохранилась средневековая застройка, и было ощущение, что перебираю альбом своих же фотографий, только на каждой из них время чудесным образом сдвинулось на несколько столетий назад).

Отдельно снимаю шляпу за непревзойденно снятые сцены интимного общения Фауста и Маргариты. А как передана красота Маргариты! Вот оно — ИСКУССТВО, сравнимое с великими женскими образами художников прошлого. Вообще кастинг главных героев безупречен. Очень интересное решение принято по Мефистофелю (в смысле его бесформенного тела, не мужского и не женского — такого у Гете нет). Оцениваю здесь образы даже не в актерском действии, а в статичном положении — как красивых кукол. Хотя, надо сказать, обилие колоритных деталей (одежды, интерьера) не отвлекает на себя внимание. Они встраиваются в общую картину, благодаря чему создается очень цельное впечатление, что нечасто удается режиссерам.

И впечатление это — атмосфера тайны. Или… сна. Будто выходишь в астрал, проникаешь в какую-то иную действительность — высшую, реально существующую. Замечательно передано впечатление от стихового строя Гете — ощущение загадки, непостижимости жизни. Она велика, обширна и универсальна, это единый поток, в котором желания и мысли каждого человека — еле различимое эхо далекого крика. Из-за чего кажется, что все происходящее бессмысленно и абсурдно.

Не могу не отметить авторские приемы, усиливающие сюрреалистичность действия. В первую очередь, это игра с цветами и геометрией — прямо посреди сцены меняется контраст и насыщенность красок, искажаются пропорции предметов, вертикаль становится диагональю (будто в зазеркалье). Плюс всячески подчеркивается странность реалий Средневековья — странные медицинские процедуры (растяжка), женщина, снесшая яйцо, голод, заставляющий людей биться за одну тарелку обеда на троих.

Вообще во всем просматривается неловкость, неуклюжесть (удивительно сочетающаяся с пластичностью). Все друг на друга валятся, прикасаются, ложатся, обнимаются (в узкие двери обязательно надо протискиваться вдвоем), сыпятся, катятся, толкаются, кусаются. Эта сенсорика, тактильные ощущения подняты на экзистенциальный уровень. И хотя мир на экране вроде бы реальный, вещный и осязаемый, он в то же время ирреальнее, чем Средиземье Толкиена.

Вся внешняя бессмыслица спаяна намертво тонким режиссерским расчетом. За одно то, что Сокуров знает нетривиальные приемы, способные создать столь странное, эстетически само по себе ценное ощущение, погружаться в которое одно удовольствие — большой респект. Теория искусства гласит, что цель каждого художественного произведения — моделирование своего, уникального мира. И с этой точки зрения «Фауст» — Произведение с большой буквы.

10 из 10

Вначале было, нет не слово, вначале был Нефюрер, потом был Невождь революции, затем не Солнце(отец) нации, и вот, теперь, Нефауст, впрочем, и Немефистофель. Почему именно так- позже.

Пока о фильме.

Кто-то скажет: Фауст какой-то не настоящий! Ну, да, что же вы хотите- какие времена, такой и Фауст. Во время ожидания, а потом развития Ренессанса- это человек, продающий душу за знания; позже- человек, продающий душу за чувства(остановись, мгновение!); и вот теперь, а это именно теперь, ни знания, ни чувства Фаусту не нужны, осталась лишь плоть. Причем плоти много, спрессованная операторским талантом, она протискивается, лезет, она дурно пахнет. Чувств нет, души нет, -кишки, гениталии, еда, выделения. Этому новому современному Фаусту не понятно выражение: «Вначале было слово!». Вначале, ну вы сами видели что, а потом требуха, утроба.

Мефистофель здесь тоже другой: никакой вам серы, густых бровей и демонического хохота- это уже ни к чему, и так очередь. При этом надо понимать, что исторически, по смыслу- это Тень Бога, ведь если Бог всемогущ, от него все зависит, то получается и плохое тоже. Понятно, что он нужен не Богу, а человеку в его понимании Бога. Ведь человек хочет именно Бога всемогущего, который отвечает за все человеческие поступки, чтобы при этом ещё бурчать про свободу воли, а на Дьявола при этом списывать всё дурное: Бес попутал! Собственно, тут мы подходим к нити, связующей все четыре фильма: мифы про страшных деспотов и тиранов, которые заставили, завели не туда именно для того нужны, для чего нужен Дьявол- освободить себя от ответственности. Но внимательный анализ показывает, что не будь Ленина или Сталина, был бы иной, возможно хуже, т. к. Россия была больна; то же и с Гитлером- сказка по гипнотические способности, которыми он заморочил голову огромной нации, очень удобна, но далека от правды.

И вот это новый Фауст, без жажды знаний, без веры, закладывает то, чего, как он уверен, у него нет. Вроде бы тупик: жалок фауст, ничтожен дьявол, больше напоминающий Плюшкина (эпизод с Чичиковым лишь подтверждает догадку). Жалкие, ничтожные люди!- как говорил Паниковский.

Но именно в момент пика безысходности вдруг оказывается, что душа, освободившись от гнёта тела, становится свободной (а то, что это именно душа, а не живой Фауст, более чем очевидно: все эти подсказки про изменившийся мир, где куда то исчезла мельница, река, у которой собрались души умерших, и т. п.). Кто-то может упрекнуть автора в некотором влиянии буддизма, но это скорее гностицизм, раннее христианство, когда люди ещё не забыли настоящие слова Сына Бога, не в трактовке чиновников от церкви, отношение к которым автор не скрывает. И мы видим другого Фауста, которому всё интересно, который жаждет новых знаний и чувств, ему не хочется, чтобы мгновение остановилось, он хочет «Дальше».

Собственно, в этом и есть центральная идея всех четырёх фильмов: нельзя прятаться ни за Чёрта, ни, как это ни странно, за Бога, именно сам человек отвечает за себя, за свою душу, которую невозможно продать, вернее, важно понимать, что тот, которому ты продаешь, есть часть тебя, тень Бога и есть ты, поэтому победа тоже внутри.

ЗЫ: Ах, да, забыл: фильм великий!

У многих это маргинальное кино может вызвать вполне заслуженное отвращение и тошноту. Но мне понравилось, и даже очень. Болезненно-гротескную атмосферу фильма можно сравнить с живописью Босха, графикой Шемякина и музыкой Шнитке.

Начинается фильм с неба и облаков, потом возникает земля внизу, потом — по нисходящей логике — труп, препарируемый доктором Фаустом (в принципе, та же прелюдия, что и в раннем сокуровском фильме «Дни затмения», где камера, летящая над землёй, спускается всё ниже и с размаху зарывается в землю).

«Между строк» в фильме возникает ощущение, что весь мир — это единый организм, мёртвый и начавший разлагаться, а люди — какие-то насекомые, личинки, ползающие по его извилистому нутру. Мир мёртв, душа покинула его, и поэтому святые символы уже не святы, так что дьявол спокойно заходит в церковь и с удовольствием, доходящим до сладострастия, лобызает Распятие, и лезет обнимать статую Девы Марии. В общем, если Бога нет, то всё позволено — и даже дьяволу можно, в этом случае, Бога полюбить.

Полагаю, это лучший фильм Сокурова, наиболее совершенный в смысле эстетики, ритма, композиции и смысловой насыщенности.

10 из 10

Фауста конечно все читали, поэтому сюжет известен. Хотя все-таки этот фауст сильно разбавлен Гоголем, а именно гоголевским чертом — жалким, больным, который ничего не может дать и вообще ничего с человеком не может сделать, только наврать, запутать, заморочить — ну так он лжец всегда и был.

А фильм прежде всего о свободе, о том насколько много решает человек, и о том, что человек соразмерен Богу и ему мало всего, что в мире и даже самого себя со своей наукой, фантазией и прочим — тоже мало. Поэтому и поработить человека ничто и никто не может, пока он сам этого не захочет.

Финал фильма при первом просмотре вдохновил, как это нужно современной культуре — вспомнить о достоинстве и величии человека, кинематограф тоже засмотрелся на падение человека, на его несчастность, глупость, страстность, и это внимание, сочувствие, жалость ко злу и отклонению — гнилой гуманизм и плохой источник вдохновенья, нужно именно как в финале — закидать черта камнями и пусть лежит — плачет.

А Фауст пойдет дальше — быть может выше, а есть ли гарантия, что не пойдет в начало тетралогии — строить светлое будущее в отдельной стране.

И однако, так ли прост черт? Вот и нет. На выходе мы получаем вовсе не благородного героя, а обычного сверхчеловека — ни любви, ни совести ни жалости. Тут и черт уже не нужен.

И ракурс сразу меняется — Фауст и не искал никогда ни истины, ни Бога, он искал власти, только сначала пробовал научным путем. Но наука не дает свободы, а только законы. А рецепт черта прост — зачем искать? — просто не считайся ни с кем и ни с чем. Да, так человеку жить нельзя, значит лучше перестать быть человеком.

На примере Фауста Сокуров раскрывает смысл власти как забвения — презирать жизнь, наплевать на людей, отречься от любви, забыть про совесть и на выходе — готовый сверхчеловек, вскоре он будет строить дивный новый мир на человеческих костях, т. е. к началу тетралогии.

10 из 10

В этом фильме с первых кадров кажется, что дьявол повсюду. Это уже второй фильм Сокурова, который заставляет меня ощутить всю ничтожность человеческого существа. Грязные, постоянно голодные, драчливые и суетные люди кишат по всей земле и без конца чего-то хотят, ворчат и грешат. Да, иногда мы действительно хуже животных…Фильм многое заставляет осознать и подтвердить. Местами он тяжёлый и изощрённый, а иногда просто красивый как мистическая сказка. Решение картины понравится всем эстетам кинематографа.

В основе первозданная история искушения, которую так или иначе пройдёт каждый из нас. Тут и все наши пороки, и страхи, и первоисточники. Сценарий можно расхватывать на цитаты, каждая из которых потянет на собственный фильм.

Ещё никогда не видела у Сокурова таких, порой совершенно галлюциногенных фантазий. Мне удалось понять не все из них, но я была этому рада, т. к. фильм заставляет думать и рассуждать. Он многому учит, но наверное и к этим урокам нужно быть готовым и хотеть их получить, иначе вы просто уснёте. Я могу сказать, что мне картина помогла расставить точки над i по многим житейским вопросам, причём истина часто исходила именно из уст дьявола.) Кстати, дьявол для меня в этом фильме по большей части просто какая-то мерзопакостная нянька, которая всюду стремится исполнить желания Фауста, иногда она выглядит исключительно смешно. Гораздо страшнее показался мне сам Фауст, на которого, с виду, безобидное влияние дьявола оказывает сильнейшее воздействие. Конечно же он во всём обвиняет дьявола, но по сути мы видим, что дьявол всего лишь хотел ему помочь в обмен на душу и Фауст в любой момент мог остановиться, но не сделал этого…

Подводя итоги, могу сказать, что для меня «Фауст» стал фильмом о мироздании и человеческой натуре, которая выглядит совершенно неисправимой, а может просто обречена быть именно такой.

Благодаря глубокому высказыванию одного гениального до безумия немецкого философа некоторые обитатели земного пристанища усвоили, что если долго и пристально вглядываться в бездну — вдруг понимаешь, что бездна, в свою очередь, так же внимательно всматривается в тебя. Взгляд у бездны острый, цепкий, холодный и зловещий. Поэтому играть в эти игры — занятие рискованное для физического и в особенности умственного здоровья. Стало быть, не вызывает особых сомнений, что необходимо обладать незаурядной выдержкой, чтобы нырнуть с головой в природу мистического, погрузиться в бескрайние пределы небытия и тёмной материи, которые нагоняют суеверный страх на обывателя, тем самым защищая его хрупкую психическую надстройку от столкновения с бесконечной недремлющей пустотой. Недавнее творение Сокурова — это именно тот самый ницшеанский взор, устремлённый в глубины непознанной зияющей пропасти между сознательным и бессознательным, рациональным и иррациональным, человеческим и сверхчеловеческим.

Сокуровский «Фауст» — это факт искусства. Факт объективный и состоявшийся. Заявляю это твёрдо и без тени сомнений. Недоумевающим по сему поводу ненавязчиво рекомендую проследовать в библиотеку (можно и электронную) и жадно насыщать свой алчущий знаний разум. На базе классического произведения мировой литературы создан абсолютно самостоятельный культурный феномен, обшитый вереницей художественных символов с двойным-тройным смысловым дном, усыпанный плеядами логических дилемм, не имеющих однозначного разрешения, обрамлённый виртуозным техническим, игровым, музыкальным и операторским воплощением.

Ключевым для постижения художественных аллегорий «Фауста» является понимание языка картины и самонастройка на нужную волну восприятия. Обилие ребусов и бурное течение невольно возникающих реминисценций на упомянутого выше Ницше, Шопенгауэра, Фрейда и, как ни странно, Достоевского с первых минут отсеивают случайных зрителей, оставляя у экранов лишь тех, кто ставит перед собой философские вопросы и ищет на них тонкие нетривиальные ответы, то есть мизерный процент кинолюбителей.

Картина выполнена в цельном авторском мутно-зеленоватом стиле, а таинственный символизм кадра возведен в квадрат, а то и в куб. Разгадка сокуровских кодов, улавливание намёков и полунамёков сюжетных перипетий, разглядывание затейливых образов Гёте, переиначенных и переосмысленных на самобытный манер, позволяют в финале выстроить основательную, ветвистую концепцию о моральной метаморфозе человеческой натуры, которую логично было бы назвать: «Диалектика перерождения человека в сверхчеловека».

Зная предысторию создания ленты, несложно догадаться, что «Фауст» существует в неразрывном сиамском единстве с ранними псевдобиографическими новеллами Сокурова о мистерии власти. Но именно история падшего доктора расставляет все точки над i, превращая трилогию про фюрера в зените могущества, умирающего в мучениях вождя мирового пролетариата и императора-солнце, срывающегося с пьедестала, в законченную слитую в одно целое четырехгранную заостренную конструкцию, разрубающую гордиев узел недосказанностей и вероятностных мыслей о том — что есть власть и что представляет собой существо, наделённое высшей властью.

В человеческом обществе бал правит добровольное грехопадение. Сатана лишь даёт короткие подсказки — указывает тропу к пороку. С чёртом-ростовщиком охотно взаимодействуют беспечные мещане и благодушный жрец культа христова, принимая от него деньги и оставляя взамен частицы собственного естества; женщины в стиральном зале завороженно внимают искушающему их левиафану, одаривая его похотливым смехом. Мир скучен во грехе и дьяволу тоскливо возиться с порочным и примитивным в своих желаниях людским муравейником. Его занимают масштабные натуры.

Голодный профессор, далёкий от страстей обогащения и впитывания сиюминутных радостей бытия, полжизни отдавший на изучение природы homo sapiens, познавший её в совершенстве и решивший для себя, что души нет, обращается к демону с прозаической просьбой — ссуды средств на пропитание. Но получает взамен нечто совсем иное. Шанс пройти путь от человека до демиурга, отринув химеры глупой иллюзорной морали и эфемерной перспективы спасения души, которой, как он выяснил, не существует. Для этого необходимо совершить три надругательства над заветом божьим: убийство, первородный грех и предательство.

Убийство с лёгкой руки Мефистофеля совершается играючи и шутя. Метания Фауста перед учинением второго преступления — это следствие сложной внутренней борьбы с собственной совестью, которая ещё теплится в теле одержимого низкой страстью доктора. Овладение Маргаритой, осквернение невинного и чистого создания, сохранившего первозданную непорочность, это водораздельная черта, истощающая в дерзком учёном остатки того высшего промысла, который делает человека тем, кто он есть. Частицы невидимой и неосязаемой души, которую невозможно узреть в окоченевшем подопытном трупе.

Самое страшное извращение сути божественного творения — это грех преданного доверия, преданной любви. Принимая решение покинуть Маргариту, Фауст теряет человеческую душу, вверяя её тёмным созданиям чистилища. Душа, сворачиваясь в липкий комок, охваченная демоническим уродством, преобразуется в иную субстанцию — всесильную и беспощадную волю земного Молоха. Молох топит в гейзерных потоках духовные угрызения, как ненужный атавизм, хоронит под грудой камней мнимые предрассудки о грядущем низвержении в адское пламя — и уверенно карабкается к альпийским вершинам. Всё дальше и дальше, выше и выше. К скипетру и владычеству.

Бес истерически хнычет и подозрительно хихикает, заваленный булыжниками. Молох победоносно забирается на гору. Искушённый зритель снова задаётся вопросом — в чём сущность власти? В имморальной потребности обладания и болезненной одержимости идеей господства. И в том, что она точно не от Бога. Потому что Бог умер.