Все хорошие дети (2010)

В беззаботную европейскую пастораль вторгаются обычные, в меру шумные, но вообще-то не злые мальчишки. Их матери больше нет на этом свете, а отец, подобно вагабонду, мечется с места на место, до сыновей ему, кажется, нет никакого дела. Предоставленный самому себе, старший мальчуган Дара мало о чем в жизни заботится, лишь бы только любимый кот, оставшийся от мамы, не потерялся среди бескрайних полей, окружающих его новый временный дом. Но мир нальется красками в одночасье, когда на залитой солнцем лесной дорожке Дара встретит Беллу, рыжеволосую девчонку с дьявольским блеском бездонных глаз. С той самой минуты внутри мальчика затлеет нежный порыв, которому суждено будет вспыхнуть, заполнив каждую клеточку тела огненно-рыжей страстью одержимого.

За плечами Алисии Даффи Канны, у Джека Глиссона впереди известная роль садиста и самодура, следы Имоджен Джонс теряются среди финальных титров. Каждый из них оставил в фильме частичку себя: нежный юнец с фресочным личиком, не по годам очаровательная бестия и внимательный художник, неторопливо фиксирующий эту короткую историю. Миф о детской непорочности, вычеркнутый из современной культуры еще Уильямом Голдингом и Сьюзен Хилл, в творении Даффи рождается вновь, но лишь для того, чтобы еще раз умереть. Дара и его брат — лишенные почвы саженцы, выдернутые из горшка и выброшенные в дикое поле. Нет ничего хуже безразличия, когда все попытки понять твою в чем-то надуманную боль ограничиваются лишь агрессивным упреком. Помещая хороших детей в среду полного равнодушия, Даффи косвенно указывает на главную причину едва ли не всех подростковых бед — отсутствие поддержки извне. Ведь Белла для Дары не просто первая любовь, она та питательная влага, что оживляет засохшие корни, наливает стебли зеленью. Тонет ли мир в оранжевой накипи солнечных бликов или же серые лохмотья туч растягиваются на всю небесную ширь — это не так важно, когда вселенная сужается до окрестностей старого леса и делится пополам. Заброшенный дом в чаще видится юдолью, неприступной крепостью, куда можно сбежать от занятых своими проблемами взрослых, познать первый поцелуй, первый тактильный контакт.

Но Даффи безжалостна к своему герою. Не делая никаких скидок на возраст, она швыряет мальчишку прямиком в реальный мир, отбирая у него самое главное — иллюзию чуда. Так, незаметно, в лесную крепость, а за ней и в жизнь родной, любимой Беллы, проникает троянским конем младший брат Дары. Оторванный от сердца подарок возвращается с легкой небрежностью, тайна спонтанного поцелуя слетает с косых от ухмылки губ и разлетается по ветру под девичий смех. Почувствовавшему предательство, Даре остается только забаррикадироваться в собственном укрытии, ревностно оберегая его от незваных гостей. Но мало ему остаться среди вещей и предметов, что помнят их с Беллой дыхание — ведь в его голове вселенная по-прежнему поделена на двух. Девственная чистота юношеской любви трансформируется в навязчивую манию, отталкивающую своей животной природой. Так из кокона стеснительного интроверта вырывается наружу параноик, заслуживающий лишь искреннего сочувствия. Вот только рядом снова никого кроме брата, а он ведь уже сам стал невольным врагом.

Набив руку на коротком метре, Даффи и в первой своей большой работе не затягивает хронометраж. При этом камера наслаждается каждым кадром, лениво сползает с покрытых росой паучьих тенет, подолгу фиксирует крупные планы. Закадровый голос Глисона, не сбиваясь с ритма, раскрывает все до единого переживания Дары, от самозабвенной эйфории, через отчаяние брошенного щенка, до состояния фрустрации. Все эти чувства отражаются на его изящном лице, и все без исключения дети так же живут в кадре, дерутся, смеются, переживают за себя и близких. Словно в противовес этим солнечным зайчикам, режиссер размывает образы взрослых, придает им нарочитый формализм. Обрывки взрослых проблем долетают до зрителя декоративной мишурой, информационным мусором. Что до киноязыка, то Даффи тут достаточно прямолинейна и чем выше напряжение в отношениях главных героев, тем больше в кадре декаданса: пламя пожара, мухи на тарелках с едой, мёртвый лис. В этой веренице образов нет какого-то новаторства, однако именно они формируют связь визуального ряда с внутренним упадком Дары. Благодаря этой связи фильм обращается в исповедь без покаяния, антипритчу, в которой все могло быть иначе, ведь все хорошие дети… Но фильм обрывается, оставляя зрителя как раз в том самом месте, где в детскую невинность остается лишь верить, а спрашивать уже с себя самого.

Она строит миры как галерею полотен, Алисия Даффи, — каждый кадр — это движение, изящное, точное, завершенное, заполняющее пространство экрана как татуировка с японской каллиграфией пространство кожи. Единственное, что соединяет их — это свет, прозрачные цветные тени, калейдоскоп солнечных зайчиков сквозь открытые окна, реинкарнация Вермеера — зыбкое дрожащее марево колеблющегося между тем, что будет, и тем, что было, мгновения, лишь камеру обскуру заменяют ее собственные глаза, нацеленные на видимые ей одной только линии. Лица в фокусе не остаются без улыбки или движения взгляда, капли крови должны раствориться в теплой воде, прежде чем исчезнуть, последний выдох оставляет едва уловимое облачко пара — из всех движений — тремора, дрейфа, саккады, остается только последняя, может быть потому, что самая быстрая и не успевающая утомить.

Мальчику Даре, маленькому принцу с лицом котенка, повстречалась в лесу кицунэ — набоковская Лолита, рыжая, глаза с поволокой, ущербные как луна в последней четверти — ни сострадания, ни милости, долгий, протяжный взгляд. Маленькому принцу без королевства — мама умерла, оставив дымчатого кота, отца, страдающего дромоманией и младшего брата, красивого как апрель — неподалеку от старого замка, состоящего больше из воздуха, чем из камня, и сразу воплотилась в шрам — он упал по дороге, содрал кожу с ладони, причастился ее любопытства. Понял сразу: кто любит отца и мать более, нежели ее, недостоин ее, сотворил себе кумира, принял поцелуй зря — тонкие губы исполнившего его роль Глисона насыщены рецепторами на единицу площади, так что она вызвала тактильный взрыв и сразу впиталась, насытив его кровь как опиум, ох уж эти вырыпаевские девушки, воплощающие чистый кислород… Сумасбродство поступков, наступивших как следствие — написать «FUCK» на свежевыкрашенной стене, поджечь старый сарай, взять ружье, которое по законам жанра рано или поздно должно выстрелить — все это лишь цепочка следов мономаньяка, добравшегося, наконец, до своей цели, фаулзовский коллекционер, демонически непорочный, да прилепится.

Концентрируясь на случайностях, Даффи стирает мечты своего героя как ветер картины из песка, в той же последовательности, что он их создавал: заживший шрам, застывший замок, закономерная женская скука, завернутая в печаль откровения умирает тайна, заклятый брат занимает его место и так же любит его, как и раньше, может, даже больше, потому что относится ко всему легче, хочет помочь, но слишком поздно, чувство осталось только одно… «what’s in your head, zombie?» И остается только закрывать глаза, притворяясь, что все как раньше, что не рассеялась блестящая колышущаяся дымка, подтягивая колени ближе к подбородку, уповать на то, что среди пепла всегда найдется немного места, что в тумане случившегося легко заблудиться голосу матери, которой нельзя, нельзя было его оставлять: «спи, мое солнышко, спи, моя ласточка, спи, мой цветочек родной…»