Двое врат сна (2010)

Прелесть артхаусного кино для режиссера в том, что у него всегда есть оправдание — какую бы ему претензию не предъявили, он в любое время сможет ответить, что в нем потрясающе сильно авторское начало и что правила построения фильма, на которые ссылаются недовольные, для него не действуют. Отсюда рождаются все эти бесконечные европейские фильмы современных молодых творцов — отстраненные, склонные к монотонному изображению монотонных явлений обычной жизни, немногословные, односложные, зацикленные на самих себе и делающие вид, что для них нет ничего запретного, в то время как на самом деле не позволяют они себе многое — проявить чувства более очевидным путем, например. «Кинотеатр тяготел к высокохудожественным фильмам для интеллектуалов, что само по себе прекрасно в наш век шаблонной голливудской продукции. Однако расплачиваться за это приходится недельными демонстрациями так называемых «кухонных мелодрам», получаемых из Финляндии или Хорватии, или из какой-то другой холодной, унылой страны, жители которой, бледные и изнуренные, только и делают, что сидят на кухнях, беседуя о Кьеркегоре да Ницше или о том, как они несчастны» — писал Деннис Лихэйн от лица бостонского частного детектива Патрика Кензи в одной из своих книг. Говорил уроженец Массачусетса несколько о другом времени и других картинах, но суть его недовольства осталась прежней и не потеряла актуальности — в погоне за интеллектуальностью и независимостью на выходе часто получается псевдоинтеллектуальность и зависимость от собственной независимости, которая не позволяет фильму начать дышать, а не просто задыхаться. Несмотря на то, что «Двое врат сна» работа американская, в ней нет присущей авторскому кино этой страны острой чувственности, близости героев к своему зрителю и желания говорить об актуальных проблемах, о которых все позабыли. Зато есть эта холодная скупость европейского кино и стремление сделать картину как можно более бесчувственной в надежде на то, что минус на минус дает плюс.

Идеальным полем для сравнения можно выбрать чуть более поздний фильм «Джесс и Мосс», который тоже был снят в американской деревенской глуши, склонен к изображению бытового праздношатания и не озвучивает прямо все детали боли, постигшей его героев, и той неразберихи, что творится у них в душе. Но за пустыми разговорами юных героев с каждой последующей минутой начинают вырисовываться контуры тайны, которую они пока прячут от зрителей, и их поступки без подтекста, каковыми они кажутся на первый взгляд, начинают обретать все больший смысл, как и сумбурные воспоминания в купе с записями в стиле «помоги себе сам». «Двое врат сна» аналогичным образом подходит к изображению окружающего мира героев, много внимания уделяя лесам, полям и живописным рекам, которые кажутся настолько не американскими, что когда один из героев упоминает о возможном визите шерифа, то кажется, что его здесь быть просто не может, в этом свободном от законной власти и признаков цивилизации месте. Впрочем, органы правопорядка так и не появляются на пути героев, так же как ответ на вопрос что же истинно правит в этой практически забытой людьми глуши. Чем больше проходит времени, тем более очевидным становится то, что красивые леса так и останутся единственным живым в этом фильме, поскольку характеры героев так и не начинают оформляться, а их история продолжает оставаться черной дырой, в которой иногда могут промелькнуть белые пятна, но лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть пустую черноту.

И можно, конечно, сказать, что главные герои находятся в первой стадии человеческой реакции на смерть близкого — стадии отрицания, и решают отправить свою мать в последний путь таким образом, который бы предпочла она, но она ли это была? Или это было то, что осталось от ее разума, изъеденного неизвестно какими тревогами? В таком случае, какая проблема делает героев восприимчивым к продолжению безумия, которым она жила последние месяцы, а может даже годы жизни? Что заставляет их реагировать именно таким образом, а не другим? Кто они вообще эти люди, откуда они пришли и куда идут? В чем источник той тьмы, которая внезапно охватила их, уж не в этой ли чарующей природе, которую режиссер так любовно смакует? И почему все эти вопросы задает зритель, а не сам режиссер и не в своей картине? Как будто для него одно лишь наличие смерти вдруг наполняет все особым смыслом, и не нужно заботится об этом самому, наполняя персонажей мыслями и историей, а не просто снимая окрестности. Как будто чем меньше будет слов и дела, тем больше будет того неописуемого ощущения потерянности и утраты, которое автор попытался воссоздать в своем фильме. Однако получилась скорее атмосфера практически полного безразличия к своему зрителю, как от режиссера, так и от героев, созданных им, в которой «не знаю» — ответ на все вопросы, так модное в независимом кино нынче потрошение животных — дань жанру, а кажущиеся отсутствие правил на самом деле игра строго по ним, просто в более завуалированном виде.