Выставка жестокости (2000)

Неизбежная и добровольная — именно таковой будет смерть пресыщенного постиндустриального общества. Выбор способов собственной гибели велик до чрезвычайности: быть раздавленным металлическими бедрами автомобиля, со сладострастием брызгая кровью, перемешанной со спермой, на ветровое стекло, подернутое паутинными трещинами, что образуют калейдоскопический витраж; довести себя до сумасшествия, пытаясь найти смысл в неосмысливаемом, или стать подопытным кроликом в научном эксперименте, пробуя на себе все достижения прогресса. ХХ век завершился торжеством новых технологий и воскрешением старых идей материалистической диалектики бытия. Понять прошлый век — возможно ли?! Век иррационализма и хаоса, век невыносимой жестокости. Профессор Трэвис, работающий в научном центре, занимающемся вопросами психофизики и биоэтики вместе с доктором Натаном, занят детальной реконструкцией самых значимых исторических событий века, попутно исследуя их влияние на психологию обывателя. И то, что началось как просто научная работа, вскоре выйдет из-под всякого контроля задействованной в ней лиц.

Для далеко не самого известного американского актера Майкла Керби, преимущественно работавшего на ТВ, делом всего его сознательного творческого существования с конца 70-х годов (считай — с самого начала его карьеры) стала экранизация культового романа Джеймса Балларда «Выставка жестокости», к которому приблизительно в то же время стал присматриваться и известный продюсер Джереми Томас, который, впрочем, так и не смог реализовать желаемое, при том что он дважды обращался к баллардианству в «Автокатастрофе» и «Высотке», но заветный opus magnum таки от него ускользнул. В 2000 году Керби, за два года до своей кончины, собственноручно написав сценарий по книге, сумел заручиться поддержкой режиссёра-дебютанта Джонатана Уайсса, и вышедший в итоге фильм, ставший последним для Майкла Керби, оказался аутентичен самому роману, беспрекословно наследуя его нелинеарной структуре и с дотошностью перенося во внежанровый кинотекст — аскетичный в своем кинослоге, хотя и в то же время полный истомы параноидальной шизофазии, рождённой в купели чарующего постиндустриального ангста — пресловутую баллардианскую философию фетишистского вещизма и рационального историзма. Собственно, осознание настоящего через глубинный анализ прошлого путем философской рефлексии (Фуко, Гегель, Сартр и иже с ними, кто сыграл большую роль в формировании философского мировоззрения Балларда) является одной из генеральных идей фильма, цементирующих его постструктуралистский нарратив, который рассыпается на микросюжеты разной толщины троллинга. В какой-то степени режиссёр позволяет себе еще пуще поиронизировать над всякой конспирологией, тем паче часто подчеркивая комплексный психиатрический разлад главного протагониста, и засим заставляя сомневаться в реальности происходящего на экране.

Следует отметить, что в отличии от успевшей закоснеть «Высотки», «Выставка жестокости» более неконкретна, что позволило режиссеру Уайссу с легкостью протранслировать в картину и предапокалиптические настроения касательно Третьей Мировой (у порога которой общество стоит лишь сейчас, а не во время позднего часа Холодной войны, когда и писался роман), избегая всякой субъективности — камера Бада Гарднера интуитивно остранена и отстранена от прямого вмешательства в нарратив, монтажные склейки скорее носят характер чисто функциональный, нежели конкретный, поскольку сюжет дискретность свою гегемонизировал; зафиксировать очевидную тягу человека большого города, homo urbanis, к технике, к ее вожделенному поклонению, Dieu comme une machine, не правда ли, и постичь косную суть ключевых смертей ХХ века. В конце концов, именно омертвение и внутрисоциальное разложение становятся основными экспонатами этой всемирной выставки жестокости. Уайсс, как и Баллард, предельно пессимистичны, обрисовывая подлинность настоящего не в декадентской манере, но в деградирующей. Обусловленность неизбежности краха столь сильна, что «Выставка жестокости» Уайсса воспринимается даже большой эпитафией постиндустриализму, нежели сам роман, так как режиссёр уже снял свое кинотворение, когда ХХ век стал именно что прошлым веком, тогда как Баллард перелицовывал свое настоящее. Но и из позиций того будущего, которого он не увидел, оказывается, что чертовски он был прав. Уайсс говорит в итоге о своих современниках, которые не то что не знают зачем живут, но и склонны понимать как жить. Потреблядство, консьюмеризм, конформизм, агрессия и слепота — разрушение не есть созидание, смерть не может быть иной формой бытия, техника никогда не станет заменой человеку, настоящее невозможно без прошлого и будущего, но чем дальше, тем сильнее происходит девальвация сущностных ценностей, нивелируется внутреннее в человеке, он становится рабом внешних реакций, становится марионеткой. Его внутренние ландшафты — это пустыня в пепле; его внешний мир — это ничто.

Причем сила авторского мировосприятия была столь сильна, что «Выставка жестокости», как и все прочие экранизации эпатажного британца, чуть более чем полностью близка к телу литературного текста: Уайсс старательно работает под Кроненберга, создавая в фильме вязкую атмосферу ускользающей нормальности и выводя за скобки всякие постулаты о катарсисе и Боге, однако совершенно не увлекаясь занимательной патологией мутировавшей физиологии — режиссёр работает не как патологоанатом в прозекторской, но как социальный исследователь, копающийся в первопричинах тотального сличения внутреннего и внешнего миров, их деконструктивного создания нашего бытия, и неразличения базовых основ человеческой коммуникации, приводящей к всеобъемлющей дисфункциональности, дисконнекту, к подавлению человеком самое себя — «автокатастрофа это акт созидания», но в этом и есть весь парадокс прошлого века, хищными детьми которого являются как все герои романа и фильма, так и их авторы. Уайсса гораздо сильнее влекут психосоматические перемены, которые он фиксирует на пленку Примечательно, что этот постмодернистский роман Балларда бетонировал героев прошлых его произведений, выполненных в жанре социальных утопий — «Автокатастрофы», «Бетонного острова», «Высотки», и сегмент нарратива, посвященный Вону, видится концептуально самым вторичным на фоне киноленты Кроненберга, тогда как далее авторское прочтение освобождается от тлетворного влияния, кинотекст насыщается аллюзивностью, а образы становятся всё более абстрактными. К финалу Уайсс создает настоящий ужас бессознательного, окончательно приотворяя двери в новую реальность, где только novus homo mortuus.

Неизбежная и добровольная — именно таковой будет смерть пресыщенного постиндустриального общества. Выбор способов собственной гибели велик до чрезвычайности: быть раздавленным металлическими бедрами автомобиля, со сладострастием брызгая кровью, перемешанной со спермой, на ветровое стекло, подернутое паутинными трещинами, что образуют калейдоскопический витраж; довести себя до сумасшествия, пытаясь найти смысл в неосмысливаемом, или стать подопытным кроликом в научном эксперименте, пробуя на себе все достижения прогресса. ХХ век завершился торжеством новых технологий и воскрешением старых идей материалистической диалектики бытия. Понять прошлый век — возможно ли?! Век иррационализма и хаоса, век невыносимой жестокости. Профессор Трэвис, работающий в научном центре, занимающемся вопросами психофизики и биоэтики вместе с доктором Натаном, занят детальной реконструкцией самых значимых исторических событий века, попутно исследуя их влияние на психологию обывателя. И то, что началось как просто научная работа, вскоре выйдет из-под всякого контроля задействованной в ней лиц.

Для далеко не самого известного американского актера Майкла Керби, преимущественно работавшего на ТВ, делом всего его сознательного творческого существования с конца 70-х годов (считай — с самого начала его карьеры) стала экранизация культового романа Джеймса Балларда «Выставка жестокости», к которому приблизительно в то же время стал присматриваться и известный продюсер Джереми Томас, который, впрочем, так и не смог реализовать желаемое, при том что он дважды обращался к баллардианству в «Автокатастрофе» и «Высотке», но заветный opus magnum таки от него ускользнул. В 2000 году Керби, за два года до своей кончины, собственноручно написав сценарий по книге, сумел заручиться поддержкой режиссёра-дебютанта Джонатана Уайсса, и вышедший в итоге фильм, ставший последним для Майкла Керби, оказался аутентичен самому роману, беспрекословно наследуя его нелинеарной структуре и с дотошностью перенося во внежанровый кинотекст — аскетичный в своем кинослоге, хотя и в то же время полный истомы параноидальной шизофазии, рождённой в купели чарующего постиндустриального ангста — пресловутую баллардианскую философию фетишистского вещизма и рационального историзма. Собственно, осознание настоящего через глубинный анализ прошлого путем философской рефлексии (Фуко, Гегель, Сартр и иже с ними, кто сыграл большую роль в формировании философского мировоззрения Балларда) является одной из генеральных идей фильма, цементирующих его постструктуралистский нарратив, который рассыпается на микросюжеты разной толщины троллинга. В какой-то степени режиссёр позволяет себе еще пуще поиронизировать над всякой конспирологией, тем паче часто подчеркивая комплексный психиатрический разлад главного протагониста, и засим заставляя сомневаться в реальности происходящего на экране.

Следует отметить, что в отличии от успевшей закоснеть «Высотки», «Выставка жестокости» более неконкретна, что позволило режиссеру Уайссу с легкостью протранслировать в картину и предапокалиптические настроения касательно Третьей Мировой (у порога которой общество стоит лишь сейчас, а не во время позднего часа Холодной войны, когда и писался роман), избегая всякой субъективности — камера Бада Гарднера интуитивно остранена и отстранена от прямого вмешательства в нарратив, монтажные склейки скорее носят характер чисто функциональный, нежели конкретный, поскольку сюжет дискретность свою гегемонизировал; зафиксировать очевидную тягу человека большого города, homo urbanis, к технике, к ее вожделенному поклонению, Dieu comme une machine, не правда ли, и постичь косную суть ключевых смертей ХХ века. В конце концов, именно омертвение и внутрисоциальное разложение становятся основными экспонатами этой всемирной выставки жестокости. Уайсс, как и Баллард, предельно пессимистичны, обрисовывая подлинность настоящего не в декадентской манере, но в деградирующей. Обусловленность неизбежности краха столь сильна, что «Выставка жестокости» Уайсса воспринимается даже большой эпитафией постиндустриализму, нежели сам роман, так как режиссёр уже снял свое кинотворение, когда ХХ век стал именно что прошлым веком, тогда как Баллард перелицовывал свое настоящее. Но и из позиций того будущего, которого он не увидел, оказывается, что чертовски он был прав. Уайсс говорит в итоге о своих современниках, которые не то что не знают зачем живут, но и не склонны понимать как жить. Потреблядство, консьюмеризм, конформизм, агрессия и слепота — разрушение не есть созидание, смерть не может быть иной формой бытия, техника никогда не станет заменой человеку, настоящее невозможно без прошлого и будущего, но чем дальше, тем сильнее происходит девальвация сущностных ценностей, нивелируется внутреннее в человеке, он становится рабом внешних реакций, становится марионеткой. Его внутренние ландшафты — это пустыня в пепле; его внешний мир — это ничто.

Причем сила авторского мировосприятия была столь сильна, что «Выставка жестокости», как и все прочие экранизации эпатажного британца, чуть более чем полностью близка к телу литературного текста: Уайсс старательно работает под Кроненберга, создавая в фильме вязкую атмосферу ускользающей нормальности и выводя за скобки всякие постулаты о катарсисе и Боге, однако совершенно не увлекаясь занимательной патологией мутировавшей физиологии — режиссёр работает не как патологоанатом в прозекторской, но как социальный исследователь, копающийся в первопричинах тотального сличения внутреннего и внешнего миров, их деконструктивного создания нашего бытия, и неразличения базовых основ человеческой коммуникации, приводящей к всеобъемлющей дисфункциональности, дисконнекту, к подавлению человеком самое себя — «автокатастрофа это акт созидания», но в этом и есть весь парадокс прошлого века, хищными детьми которого являются как все герои романа и фильма, так и их авторы. Уайсса гораздо сильнее влекут психосоматические перемены, которые он фиксирует на пленку Примечательно, что этот постмодернистский роман Балларда бетонировал героев прошлых его произведений, выполненных в жанре социальных утопий — «Автокатастрофы», «Бетонного острова», «Высотки», и сегмент нарратива, посвященный Вону, видится концептуально самым вторичным на фоне киноленты Кроненберга, тогда как далее авторское прочтение освобождается от тлетворного влияния, кинотекст насыщается аллюзивностью, а образы становятся всё более абстрактными. К финалу Уайсс создает настоящий ужас бессознательного, окончательно приотворяя двери в новую реальность, где только novus homo mortuus.