Целлулоидный ужас (1999)

Снафф в его наиболее классическом понимании — то есть запечатленное на видео жестокое изнасилование с последующим убийством женщины или ребенка ради дальнейшего коммерческого распространения, реальная порнуха с реальной же мокрухой — все-таки является в большей степени устрашающей городской легендой для самых маленьких и психически нестойких, чем прозаической реальностью, пришедшей из криминальной хроники. Во всяком случае, если не принимать во внимание многочисленные и ничем не подтвержденные слухи о существовании подпольных студий, производящих снафф-фильмы, все известные маньяки, склонные к эгоцентричным кровавым видеоэкзерсисам (Анатолий Сливко, Саенко-Супрунюк, Лука Маньотта), вовсе не стремились к всеобщей демонстрации или уж тем более продаже своих кровавых домашних видео, хотя нельзя со стопроцентной уверенностью сказать, что они бы не пользовались успехом на подпольном рынке. Снафф как самая жуткая часть подпольной порнографии скорее существует в вымыслах разнообразных кинематографистов, которые лишь через призму съемок кино с настоящими убийствами стремятся поколебать привычные устои обыденной яви и кинематографических беспробудных снов. Шокоментальные сериалы «Лики смерти», «Следы смерти», «Лики крови» и прочие подобные им нельзя назвать даже снаффом приблизительно, ибо смерть там, даже сугубо постановочная, носит лишь характер демонстрационно-эксплуатационный, а видео времен балканских, чеченских и прочих современных войн, не являются снаффом ввиду тотального отсутствия главного — перверсивно-сексуального — аспекта. Теории снаффа много, тогда как реализованной практики едва ли можно найти достаточно, чтобы можно было констатировать трезво, и без нарочитых измышлений, что подпольная снафф-порнография хотя бы на сотую долю процента представляет ощутимую конкуренцию наркоторговле, торговле оружием и кинематографу как таковому. Это если оценивать по суммарной прибыли всего вышеперечисленного, а к кинематографу причисляя всю существующую порнографию, включая зоофилическую, педофилическую и некрофилическую(журналом «Girls & Corpses» дело тут, естественно, не ограничивается).

Опыты пытливой журналистки

Снафф как извращенный коммерческий продукт существует лишь в мозгах режиссеров от мира как обычного, мейнстримного кино (Алехандро Аменабар, Дэвид Кроненберг и Джоэл Шумахер Вам в помощь!), так и творящих на ниве радикального андеграунда и, само собой разумеется, псевдоснаффа с его уходящими еще в конец 60-х годов корнями раннего фильма Альберто Каваллоне, а также «Подопытной свинкой», «Эксцентрическим Психо-Кино» и с наступлением нового века — «Нюхните извращения!», «Снаффом 102«, «Сербским фильмом» и, отчасти, «Пленками из Пукипси», не говоря уже о почти всех фильмах Фреда Фогеля, но в особенности его трилогии «Подполье»(список сей, однако, можно продолжать до бесконечности, учитывая даже документальные исследования этой темы и кучу любительского киноширпотреба бразильского, испанского, мексиканского и французского разлива, хотя псевдоснаффом ныне увлекаются везде ввиду возросшей на него популярности). И если «Дипломная работа» Аменабара, «Видеодром» Кроненберга и «8 мм» Шумахера исследовали чуть ли не на молекулярном уровне природу насилия и его чрезвычайную притягательность, руша стены между реальностью и кинематографом как таковым, то псевдоснафф большей частью ставит насилие превыше всего, даря катарсис не через финальное очищение, но через финальное убиение. Правда, даже в псевдоснаффе иногда попадаются фильмы, не вписывающие ни в какие стандартизированные по кровавому ГОСТу рамки, и за яркими примерами в принципе далеко ходить не надо.

Фильм «Целлулоидный ужас» 1999 года небезызвестного японского режиссера Даизуке Яманоути по прошествии 15 лет после своего выхода ныне воспринимается как хоррор, предвосхитивший печально известный «Снафф 102 Мариано Перальты как с точки зрения своей первичной сюжетной линии, так и из-за наличия беззаботного радикализма киноязыка и ощущения тотальной безнаказанности за все происходящее на экране. Притворяясь имитацией реальности, выполненной в тонах псевдодокументалистики, «Целлулоидный ужас» знакомит зрителей с ищущей горячих сенсаций журналисткой Мужан-И, взявшей на себя смелость взвалить на свои хрупкие дамские плечи расследование причин исчезновения в никуда известной порноактрисы, поскольку достопочтенным служителям правопорядка явно не до этого. Очень скоро журналистка узнает о подпольных снафф-студиях, даже не предполагая, что в одном таком влажном от крови фильме ей предстоит блеснуть на главных ролях.

Следуя по всем канонам японской порнографии с ее тотальной пикселизацией орудий стыда, но при этом не брезгуя извращенной жестью с привкусом менструальных кровей, Яманоути создает в «Целлулоидном ужасе» эдакий фильм-миф о снаффе, которого нет. Для Яманоути, не впервой балующегося кинематографическими экспериментами, «Целлулоидный ужас» стал самой свободной от любых стесняющих рамок картиной, в которой он подчеркнуто отказался от привычных для него режиссерских изощренных синематических приемов, отказавшись от забористого дикого сюрреализма и крайне специфического символизма. Фильм Яманоути пределен в своей беспредельности, отождествляя просто порно, пыточное порно и порно с извращениями как единое целое, отрицающее любую связь не только с кинематографом, но и с самой реальностью. Не скупясь на мерзости, на щадя живота своего и желудка, Яманоути в «Целлулоидном ужасе» приоткрывает лишь на миг дверь в Ад, куда вход без приглашения заказан, эксплуатируя тему снаффа и не более того, не ставя перед собой никаких иных задач, кроме как вызвать шок, рвоту и ужас в одночасье. В конце концов, главная героиня фильма «Целлулоидный ужас» Мужан-И сама вошла в сумеречные пределы иной кинематографической реальности, пройдя крещение не только менструальной, но и кровью, сочащейся уже изо всех мест ее нещадно искромсанного перед зорким оком камеры тела.

Теория и практика снаффа

Снафф в его наиболее классическом понимании — то есть запечатленное на видео жестокое изнасилование с последующим убийством женщины или ребенка ради дальнейшего коммерческого распространения, реальная порнуха с реальной же мокрухой — все-таки является в большей степени устрашающей городской легендой для самых маленьких и психически нестойких, чем прозаической реальностью, пришедшей из криминальной хроники. Во всяком случае, если не принимать во внимание многочисленные и ничем не подтвержденные слухи о существовании подпольных студий, производящих снафф-фильмы, все известные маньяки, склонные к эгоцентричным кровавым видеоэкзерсисам(Анатолий Сливко, Саенко-Супрунюк, Лука Маньотта), вовсе не стремились к всеобщей демонстрации или уж тем более продаже своих кровавых домашних видео, хотя нельзя со стопроцентной уверенностью сказать, что они бы не пользовались успехом на подпольном рынке. Снафф как самая жуткая часть подпольной порнографии скорее существует в вымыслах разнообразных кинематографистов, которые лишь через призму съемок кино с настоящими убийствами стремятся поколебать привычные устои обыденной яви и кинематографических беспробудных снов. Шокоментальные сериалы «Лики смерти», «Следы смерти», «Лики крови» и прочие подобные им нельзя назвать даже снаффом приблизительно, ибо смерть там, даже сугубо постановочная, носит лишь характер демонстрационно-эксплуатационный, а видео времен балканских, чеченских и прочих современных войн, не являются снаффом ввиду тотального отсутствия главного — перверсивно-сексуального — аспекта. Теории снаффа много, тогда как реализованной практики едва ли можно найти достаточно, чтобы можно было констатировать трезво, и без нарочитых измышлений, что подпольная снафф-порнография хотя бы на сотую долю процента представляет ощутимую конкуренцию наркоторговле, торговле оружием и кинематографу как таковому. Это если оценивать по суммарной прибыли всего вышеперечисленного, а к кинематографу причисляя всю существующую порнографию, включая зоофилическую, педофилическую и некрофилическую(журналом «Girls & Corpses» дело тут, естественно, не ограничивается).

Опыты пытливой журналистки

Снафф как извращенный коммерческий продукт существует лишь в мозгах режиссеров от мира как обычного, мейнстримного кино(Алехандро Аменабар, Дэвид Кроненберг и Джоэл Шумахер Вам в помощь!), так и творящих на ниве радикального андеграунда и, само собой разумеется, псевдоснаффа с его уходящими еще в конец 60-х годов корнями раннего фильма Альберто Каваллоне, а также «Подопытной свинкой», «Эксцентрическим Психо-Кино» и с наступлением нового века — «Нюхните извращения!», «Снаффом 102», «Сербским фильмом» и, отчасти, «Пленками из Пукипси», не говоря уже о почти всех фильмах Фреда Фогеля, но в особенности его трилогии «Подполье»(список сей, однако, можно продолжать до бесконечности, учитывая даже документальные исследования этой темы и кучу любительского киноширпотреба бразильского, испанского, мексиканского и французского разлива, хотя псевдоснаффом ныне увлекаются везде ввиду возросшей на него популярности). И если «Дипломная работа» Аменабара, «Видеодром» Кроненберга и «8 мм» Шумахера исследовали чуть ли не на молекулярном уровне природу насилия и его чрезвычайную притягательность, руша стены между реальностью и кинематографом как таковым, то псевдоснафф большей частью ставит насилие превыше всего, даря катарсис не через финальное очищение, но через финальное убиение. Правда, даже в псевдоснаффе иногда попадаются фильмы, не вписывающие ни в какие стандартизированные по кровавому ГОСТу рамки, и за яркими примерами в принципе далеко ходить не надо.

Фильм «Целлулоидный ужас» 1999 года небезызвестного японского режиссера Даизуке Яманоути по прошествии 15 лет после своего выхода ныне воспринимается как хоррор, предвосхитивший печально известный «Снафф 102» Мариано Перальты как с точки зрения своей первичной сюжетной линии, так и из-за наличия беззаботного радикализма киноязыка и ощущения тотальной безнаказанности за все происходящее на экране. Притворяясь имитацией реальности, выполненной в тонах псевдодокументалистики, «Целлулоидный ужас» знакомит зрителей с ищущей горячих сенсаций журналисткой Мужан-И, взявшей на себя смелость взвалить на свои хрупкие дамские плечи расследование причин исчезновения в никуда известной порноактрисы, поскольку достопочтенным служителям правопорядка явно не до этого. Очень скоро журналистка узнает о подпольных снафф-студиях, даже не предполагая, что в одном таком влажном от крови фильме ей предстоит блеснуть на главных ролях.

Следуя по всем канонам японской порнографии с ее тотальной пикселизацией орудий стыда, но при этом не брезгуя извращенной жестью с привкусом менструальных кровей, Яманоути создает в «Целлулоидном ужасе» эдакий фильм-миф о снаффе, которого нет. Для Яманоути, не впервой балующегося кинематографическими экспериментами, «Целлулоидный ужас» стал самой свободной от любых стесняющих рамок картиной, в которой он подчеркнуто отказался от привычных для него режиссерских изощренных синематических приемов, отказавшись от забористого дикого сюрреализма и крайне специфического символизма. Фильм Яманоути пределен в своей беспредельности, отождествляя просто порно, пыточное порно и порно с извращениями как единое целое, отрицающее любую связь не только с кинематографом, но и с самой реальностью. Не скупясь на мерзости, на щадя живота своего и желудка, Яманоути в «Целлулоидном ужасе» приоткрывает лишь на миг дверь в Ад, куда вход без приглашения заказан, эксплуатируя тему снаффа и не более того, не ставя перед собой никаких иных задач, кроме как вызвать шок, рвоту и ужас в одночасье. В конце концов, главная героиня фильма «Целлулоидный ужас» Мужан-И сама вошла в сумеречные пределы иной кинематографической реальности, пройдя крещение не только менструальной, но и кровью, сочащейся уже изо всех мест ее нещадно искромсанного перед зорким оком камеры тела.

5 из 10