Адская девушка 1999 (1999)

90-е годы ХХ века были, увы, не только для стран бывшего СССР, вставших на путь собственной суверенитизации, но при этом так толком не понимавших, а что, собственно, им потом делать с новоприобретенной независимостью от старших, дряхлых в своей самоуверенной геронтократии, товарищей по коммунистической парте/палате N6, извлекая все плюсы из государственной независимости, принимая во внимание так же все многочисленные минусы(к коим относятся не только привычный рост криминалитета и затянувшийся переходной период, но и вулканические всплески этнических конфликтов сепаратного характера), как их принято ныне называть, «лихими» в пику противопоставления стабильным сытным нулевым. Для потусторонней Японии, если смотреть с точки зрения менталитета большинства западнонастроенных, европеизированных или же просто жарящихся в собственном соку угар-патриотизма, 90-е годы стали тем, чем для Страны Советов были вспоминаемые с дикой ностальгией отсель «брежневские» времена — периодом застоя, неминуемого краха, «потерянным десятилетием» для общества и страны. За кризисом экономическим, порожденным лопнувшим пузырем «японского экономического чуда» последовал кризис политический, который в свою очередь отозвался эхом в социальной, культурной и прочих, уже сугубо эфемерных сферах. Кризис отсутствия веры во что бы то ни было взорвался вскорости актами немотивированного насилия, самым громким из которых была газовая атака тоталитарной секты Аум Синрике в токийском метро в 1995 году.

И лишь когда кризис стал постепенно спадать в начале 2000-х, достигнув своего дна, дабы начав вскорости с него выбираться путем очередных реформаторских пертурбаций, а общество — излечиваться от нанесенных ему смертельных ран, пришло время осмысливать все произошедшее с Японией в 90-х годах и изменившее ее не менее кардинально, чем послевоенная капитуляция тогдашнего японского пронацистского режима. Осмысливать всем японским деятелям литературы и кино, чтобы более потом не терзаться кризисными переживаниями и не возвращаться к теме выброшенного в никуда бесценного времени. Для Такеши Китано, Киеси Куросавы, Харуки Мураками и еще очень-очень многих творцов современной актуализированной в своей идеологической и философической базе японской культуры тот тяжкий хронотопический отрезок стал одним из главных вдохновителей, поднявших в итоге невероятный интерес к новой японской культуре посткризисного периода. И первым фильмом, взявшим на себя смелость проанализировать «потерянное десятилетие», стала картина известного в узких кругах японского режиссера и сценариста, автора экстремальной дилогии-притчи «Красная комната» Даизуке Яманоути, который в 1999 году выпустил, пожалуй, свой объективно лучший фильм — «Адскую девушку 1999.

Сюжет в этой метакартине носит чисто номинальный характер. Есть некая школьница, живущая в абсолютно параллельной инфернальной реальности 90-х годов, которая страдает от сексуальных поползновений собственного отца, регулярно шампурящего старшую сестру нашей героини, отягощенную инвалидностью и забинтованную аки древнеегипетская мумия. Но жестокосердный безымянный папаша далеко еще не самое страшное в жизни одинокой школьницы, один из дней которой оказался хуже некуда. Ее пытается совратить мажор, а потом она едва не подвергается групповому изнасилованию, но и на этом ее несчастья не кончаются.

Отталкиваясь от такой, мягко говоря, сильно нездоровой основной сюжетной линии, распадающейся на сугубо образную аппликацию, «Адская девушка 1999 искусно претворяет в жизнь идею о гипертрофированной реальности, которая через призму кривого зеркала отражает все бытовавшие в 90-х годах в Японии ужасы краха и распада не только экономической системы, но и социальной. Режиссер не склонен к грязнореалистическому отображению реальности, пытаясь передать все безумие, весь хаос, все ощущения деструкции через давящий буквально на подсознание зрителей набор образов разной степени визуальной, психологической или физиологической экстремальности, показывая весь ужас «потерянного десятилетия» в демонстрации перверсий и тотальной потере любых норм, рамок, правил бытования и сосуществования человеческих единиц. Упиваясь расчеловечиванием человеков, отринувших гуманизм вовсе во имя вселенского Хаоса и предающихся оргиям нигилизма, самоуничтожения, а потому самовольно повинных в том, что жизнь всех героев «Адской девушки», символически лишенных имен как таковых, кроме главной героини фильма, пожалуй, которая в свою очередь лишь одна демонстрирует стремление держаться норм поведения, не переходя красную черту, за которую ее толкают ежесекундно все кто ни попадя, и есть тем Адом, выхода из которого режиссер не видит. Яманоути — пессимист, верящий лишь в торжество Зла.

Фильм представляет из себя экспериментальный, экстремальный сюрреалистический трип в Ад, вдохновленный Яманоути в первую очередь зловещим миром авангарда и сюрреализма Сюдзи Тераямы. «Адская девушка 1999 находится на стыке «Томатного кетчупа императора» с его главенствующей темой бунта, анархии, срывания покровов со всех скелетов прошлого и сжигания их в крематориях настоящего во имя нового будущего, эротизированных «Плодов страсти» с их темой порочной доминации, и поэтической природы «Пасторали» и «Лабиринта в траве», а также стилистическими изысканиями Нобухико Обаяши, Кодзи Вакамацу (иди, иди, вечная девственница — и героиня фильма Яманоути послушно идёт) и Хисаясу Сато. Чрезвычайно аскетичный по своему киноязыку, сосредоточенно эксплицитный в своем самовыражении, кровавый и извращенный, почти не притворяющийся ничем иным, как шокером, скроенным тем не менее по лекалам авторского кино с учетом всех гуманистических традиций Акиры Куросавы, прошитый насквозь синтетическими семантическими нитями тотальной безысходности, фильм Даизуке Яманоути как ни один другой после него выводит в авангард мысль о том, что Ад на Земле вполне возможен, и лишь человек есть его главным Демиургом. Спасения — нет, жизни — нет. Любви — нет. Во всяком случае, для одной маленькой невинной японской адской девушки из 90-х годов, символически отображающей всю большую Японию на срезе эпох, кризисов, жизни и смерти.

90-е годы ХХ века были, увы, не только для стран бывшего СССР, вставших на путь собственной суверенитизации, но при этом так толком не понимавших, а что, собственно, им потом делать с новоприобретенной независимостью от старших, дряхлых в своей самоуверенной геронтократии, товарищей по коммунистической парте/палате N6, извлекая все плюсы из государственной независимости, принимая во внимание так же все многочисленные минусы(к коим относятся не только привычный рост криминалитета и затянувшийся переходной период, но и вулканические всплески этнических конфликтов сепаратного характера), как их принято ныне называть, «лихими» в пику противопоставления стабильным сытным нулевым. Для потусторонней Японии, если смотреть с точки зрения менталитета большинства западнонастроенных, европеизированных или же просто жарящихся в собственном соку угар-патриотизма, 90-е годы стали тем, чем для Страны Советов были вспоминаемые с дикой ностальгией отсель «брежневские» времена — периодом застоя, неминуемого краха, «потерянным десятилетием» для общества и страны. За кризисом экономическим, порожденным лопнувшим пузырем «японского экономического чуда», последовал кризис политический, который в свою очередь отозвался эхом в социальной, культурной и прочих, уже сугубо эфемерных сферах. Кризис отсутствия веры во что бы то ни было взорвался вскорости актами немотивированного насилия, самым громким из которых была газовая атака тоталитарной секты Аум Синрике в токийском метро в 1995 году.

И лишь когда кризис стал постепенно спадать в начале 2000-х, достигнув своего дна и начав вскорости с него выбираться путем очередных реформаторских пертурбаций, а общество — излечиваться от нанесенных ему смертельных ран, пришло время осмысливать все произошедшее с Японией в 90-х годах и изменившее ее не менее кардинально, чем послевоенная капитуляция тогдашнего японского пронацистского режима. Осмысливать всем японским деятелям литературы и кино, чтобы более потом не терзаться кризисными переживаниями и не возвращаться к теме выброшенного в никуда бесценного времени. Для Такеши Китано, Киеси Куросавы, Харуки Мураками и еще очень-очень многих творцов современной актуализированной в своей идеологической и философической базе японской культуры тот тяжкий хронотопический отрезок стал одним из главных вдохновителей, поднявших в итоге невероятный интерес к новой японской культуре посткризисного периода. И первым фильмом, взявшим на себя смелость проанализировать «потерянное десятилетие», стала картина известного в узких кругах японского режиссера и сценариста, автора экстремальной дилогии-притчи «Красная комната» Даизуке Яманоути, который в 1999 году выпустил, пожалуй, свой объективно лучший фильм — «Адскую девушку 1999».

Сюжет в этой метакартине носит чисто номинальный характер. Есть некая школьница, живущая в абсолютно параллельной инфернальной реальности 90-х годов, которая страдает от сексуальных поползновений собственного отца, регулярно шампурящего старшую сестру нашей героини, отягощенную инвалидностью и забинтованную аки древнеегипетская мумия. Но жестокосердный безымянный папаша далеко еще не самое страшное в жизни одинокой школьницы, один из дней которой оказался хуже некуда. Ее пытается совратить мажор, а потом она едва не подвергается групповому изнасилованию, но и на этом ее несчастья не кончаются.

Отталкиваясь от такой, мягко говоря, сильно нездоровой основной сюжетной линии, распадающейся на сугубо образную аппликацию, «Адская девушка 1999» искусно претворяет в жизнь идею о гипертрофированной реальности, которая через призму кривого зеркала отражает все бытовавшие в 90-х годах в Японии ужасы краха и распада не только экономической системы, но и социальной. Режиссер не склонен к грязнореалистическому отображению реальности, пытаясь передать все безумие, весь хаос, все ощущения деструкции через давящий буквально на подсознание зрителей набор образов разной степени визуальной, психологической или физиологической экстремальности, показывая весь ужас «потерянного десятилетия» в демонстрации перверсий и тотальной потере любых норм, рамок, правил бытования и сосуществования человеческих единиц. Упиваясь расчеловечиванием человеков, отринувших гуманизм вовсе во имя вселенского Хаоса и предающихся оргиям нигилизма, самоуничтожения, а потому самовольно повинных в том, что жизнь всех героев «Адской девушки», символически лишенных имен как таковых, кроме главной героини фильма, пожалуй, которая в свою очередь лишь одна демонстрирует стремление держаться норм поведения, не переходя красную черту, за которую ее толкают ежесекундно все кто ни попадя, и есть тем Адом, выхода из которого режиссер не видит. Яманоути — пессимист, верящий лишь в торжество Зла.

Фильм представляет из себя экспериментальный, экстремальный сюрреалистический трип в Ад, вдохновленный Яманоути в первую очередь зловещим миром авангарда и сюрреализма Сюдзи Тераямы. «Адская девушка 1999» находится на стыке «Томатного кетчупа императора» с его главенствующей темой бунта, анархии, срывания покровов со всех скелетов прошлого и сжигания их в крематориях настоящего во имя нового будущего, эротизированных «Плодов страсти» с их темой порочной доминации, и поэтической природы «Пасторали» и «Лабиринта в траве», а также стилистическими изысканиями Нобухико Обаяши. Чрезвычайно аскетичный по своему киноязыку, сосредоточенно эксплицитный в своем самовыражении, кровавый и извращенный, почти не притворяющийся ничем иным, как шокером, скроенным тем не менее по лекалам авторского кино с учетом всех гуманистических традиций Акиры Куросавы, прошитый насквозь синтетическими семантическими нитями тотальной безысходности, фильм Даизуке Яманоути как ни один другой после него выводит в авангард мысль о том, что Ад на Земле вполне возможен, и лишь человек есть его главным Демиургом. Спасения — нет, жизни — нет. Любви — нет. Во всяком случае, для одной маленькой невинной японской адской девушки из 90-х годов, символически отображающей всю большую Японию на срезе эпох, кризисов, жизни и смерти.

10 из 10