120 дней Боттропа (1997)

«Последний фильм Нового немецкого кино» — торжественные похороны жанра, на которых помимо тени РВФ присутствуют его двойник, двойник режиссера, сам режиссер в роли невесть кого при Удо Кире, Отто Зандер по ТВ, Маргит Карстенсен в костюме Space Lady, ложный Курт Рааб с загадочной болезнью и Хельмут Бергер, кого под расплывающееся одобрение Ирм Херманн ждет распоясанный Фолькер Шпенглер, пока тот шокирует таксиста заявлениями вроде «Адольф Гитлер был не худшим архитектором». Мечущимся подлогом о ремейке последнего Пазолини схвачен сам нерв движения — то месиво, ворошить которое означало снимать этот найденный стиль, а не неореализм или новую волну. Выявляя отличие Нового немецкого кино от нормальных кинокартин, Шлингензиф приходит к столь нездоровой черноте, что после нее реально снять «Freakstars 3000» — сборище сумасшедших, не нашедших в себе грани нормальности, чтоб навязать свое безумие далекому миру в художественной обертке, ведь искусство — не только следствие поражения (определявшего персонажей «Дня идиотов» и фильмы 50х), но и преображение бессмысленного мира согласно выдержанным силам.

9 из 10

Не вполне дружащий с адекватностью режиссёр, из тех, кого принято называть с возбужденным придыханием Авторами, Творцами, Демиургами и прочими титулами с заглавными буквами, задумал создать совершенно рисковый, даже по его нескромным меркам, проект: переснять, прочитав сугубо по-своему при этом, но не менее по хардкору «Сало, или 120 дней Содома» де Сада и Пьер Паоло Пазолини. Само собой, в новый проект культового немца довольно быстро нашелся актерский состав, и «Камера! Мотор!» — съемки начались, если бы актеры не начали массово попадать во всякого рода травмирующие их неприятности, бутафорские трупы на площадке не становились реальными, а сам режиссёр — не сходить с ума еще пуще.

Фильм «120 дней Боттропа» 1997 года, в сущности последняя по-настоящему громкая кинолента одного из ведущих режиссеров второго потока «Новой немецкой волны» Кристофа Шлингензифа, обречён на противоречивость был изначально. В этом лапидарном по хронометражу, но безудержно содержательном метакино от начала и до конца чрезвычайно трудно, а порой и вовсе невозможно понять над кем же столь гротескно, абсурдно, уничижающе и жестоко подтрунивает Кристоф Шлингензиф, для которого злободневная сатира всегда была орудием обоюдоострым, поскольку в равной степени по своему значению в «120 днях Боттропа» выведен как он сам, так и великий Райнер Вернер Фассбиндер, тем паче большая часть его творческой коммуны (впрочем, это была таки тоже и коммуна самого Кристофа) задействована в съемках этой картины в картине в картине: Удо Кир, Ирм Херманн, Маргит Карстенсен, Хельмут Бергер, Леандер Хаусманн etc и все в роли самих себя, которым в свою очередь, по мере продвижения по по-прустовски многоречивому постмодернистскому нарративу, приходится играть и заигрываться в конце концов в персонажей дихотомии Де Сад-Пазолини, утрачивая с очевидной неизбежностью самих себя, свою идентичность и самосознание. Но не об утрате этого жалеет режиссёр, ему не жаль никого — ни актёров, которым порой всамделишно пришлось умереть во имя искусства, ни самого себя, что в себе это искусство сам же и убил; скорее о нереализованном так, как надо проекте терзается он, уже не в силах преодолеть собственное сумасшествие: творение затмевает самого Творца, лишая его всякого права на освобождение от Вымысла.

Что примечательно, своей шизофренической камерностью и патологическим вниманием ко всему физиологическому, натуральному, экстремальному «120 дней Боттропа» зарифмовываются со «Столетием Гитлера — Последними днями в бункере фюрера», да и общеизвестная, хотя и шутливая фраза о том, что каждый гениальный режиссёр должен уподобляться Адольфу Гитлеру, здесь воспринимается как беспрекословная практическая реализация. И ни на миг Шлингензиф не позволяет себе усомниться: а где проходит та тонкая грань между гениальностью и истинным безумием, если, по логике режиссёра, они неразрывно связаны между собой — гениальный безумец априори способен на всё, для него нет запретных тем и закрытых намертво гнетом цензуры произведений, он свободен ровно настолько, насколько сам считает нужным, агонизируя собственной творческой завершенностью, даже если за все это придется платить втридорога. Причём вся комедийная составляющая в ленте зловеща по определению: смеясь не то над самим собой, не то над РВФ, не то над всем европейским кинематографом, чуждой частью которого всегда ощущал себя Шлингензиф, режиссёр все сильнее пронизывает кинотекст стрелами абсурдного кошмара, а бегство в реальность киношную, парасинематическую, оборачивается в общем-то бегством в никуда. Творчество как космогоническое «всё» превращается в хтоническое «ничто».

То есть лента Шлингензифа воспринимается даже больше чем метакино; по крайней мере, в той же «Американской ночи» Франсуа Трюффо кино отпускало тем не менее своих создателей, давая им хоть какую-то надежду на спасение от химер реального вымысла, то у Шлингензифа это овладевание бесконечно, и его изгнать из себя не то что сложно, но невозможно, ведь никто не вправе лишать себя таланта, кроме Бога, даже если сам режиссёр-актер-писатель-музыкант сам себя таковым мнит. «120 дней Боттропа», как и «Безумный Сесил Б.» Джона Уотерса и «Да здравствует Цезарь!» Коэнов, скорее уместно определить уже как протокино, кино изначальное, само себя осмысливающее во множестве раз, а не единожды, существующее не как запараллеливание с той внекадровой реальностью, но как абсолютное в своем пуризме искусство сиюминутных образов, монтажных склеек и операторских ракурсов, сюжета и изображения, высоких идей и глянцевых пустот. Искусство, не обреченное на бессмертие, ведь память кинопленки столь скоротечна, а оригинальность рано или поздно станет общим местом, пастишем и даже признанным плагиатом.