Гамсун (1996)

Нечасто главным героем художественного фильма становится предатель. Именно с этого слова, кинутого девочкой в адрес Гамсуна, начинается фильм. Тема предательства стыдливо обходится стороной. Наверняка к ней не обратился бы и Ян Труэль не будь главный герой знаменитым писателем. Но не раскрытие этой темы было главной целью режиссёра. Судя по всему, он, как и Торкильд Хансен, по книге которого был снят фильм, намеревался отразить сложный характер, непростую личность великого писателя, обосновать его выбор, возмутивший многих как в Норвегии, так и далеко за её пределами. Не будем вникать в то, насколько правдиво отражена личность Гамсуна, пусть этим занимаются биографы и историки. Ясно одно: перед нами художественное произведение, художественное видение личности Гамсуна, поэтому сконцентрируемся только на этом.

Первое, что бросается в глаза, — это классический стиль. Никаких арт-хаусных экстравагантностей. Тщательно прописанные образы главных героев. Выразительная актёрская игра. Ян Труэль, как профессиональный художник, подчёркивает главное, остальное оставляя в тени. Тусклые персонажи как бы подчёркивают собой яркий тандем главных героев Кнут Гамсун — Мари Гамсун, которых талантливо сыграли Макс фон Сюдов и Гита Нёрбю. Второе — это очевидное следование литературному оригиналу. Яна Труэля хвалят за способность «превращать прозу в картинку на экране, не отступая ни на шаг». В результате «Гамсун» превращается в обычное киноповествование, порой донельзя нудное. Изредка скучное действо разбавляется выразительными сценами и диалогами, которые хоть как-то задерживают внимание на фильме. Сам фильм по сути начинается в последней четверти сего повествования, со яркой, потрясающей речи Гамсуна в суде, которого он так долго и упорно добивался. Он не раскаивается. Он всё делал ради любви к Норвегии, которая, как он видел, должна была занять достойное место в новой Европе, завоёванной Гитлером. Эта речь настолько убедительна и обоснована, что поневоле начинаешь искать всему этому искусственное оправдание, недоумевая, за что так преследовали Гамсуна после войны.

Не лишённая недостатков, в целом эта работа заслуживает положительной оценки. Фильм рисует нам образ сложной, но целостной личности, не мятущейся из одной крайности в другую. Это глыба, исполин писательской и общественно-политической мысли. Поэтому предательство Гамсуна выглядит не капризом, а внутренне осознанной и обоснованной позицией. Вольно или невольно Ян Труэль нарисовал апологию предательства. С моральной точки зрения это снижает ценность фильма. Поэтому этот фильм не заслуживает высокой оценки, но надо признать, это качественная работа.

7 из 10

Проблематику «Гамсуна» Яна Труэлля исчерпал уже Иштван Сабо в замечательном фильме «Мефисто», а шире — во всей своей «немецкой трилогии» с Клаусом Мария Брандауэром в заглавных ролях: «Мефисто» — «Хануссен» — «Полковник Редль». Талантливый человек, артистический человек, провидец терпит катастрофу, когда пытается влиять на власть предержащих, руководить ими, объяснять им, «этим идиотам сверхчеловекам» какие они идиоты. Власть — свинорыба, «тупая труднопреоборимая сила природы» и всегда находится в руках серостей, равнодушных к голосу гения, в каковом голосе звучит голос духа.

Но что характеризует именно фильм Труэлля, это, во-первых, импрессионистическое отношение режиссера к сюжету, монтаж живописных и просто выразительных кадров, обеспечивающий единство действия с визуальной, а значит, самой важной в кинематографе стороны. Эту манеру поклонники режиссера знают по его великой дилогии «Эмигранты» — «Поселенцы», по «Вот твоя жизнь». Как в последнем из названных фильмов, чужие кадры (в «Гамсуне» — кинохроника) вплетаются в видовое повествование Труэлля, создавая задник большой истории, на фоне которой совершаются небольшие, а иногда миниатюрные события личной истории. Во-вторых, и тут «Гамсун» сближается с другим фильмом Труэлля, «Эне, бене, рес», в байопике 90-ых Труэлль рассказывает о беспомощности индивида, не находящего своей ниши не только в трагических событиях задника мировой истории, но и на авансцене частной жизни.

Не знаю, насколько рассказ о Марии Гамсун правдив, насколько она, пронацистски настроенная супруга, «подставила» великого, но уже очень немолодого мужа. Слишком явственно проступают тут очертанья другой истории, истории частной жизни Фридриха Ницше и его националистки-сестры Элизабет. Элизабет была страшной женщиной, захватившей в свои руки творчество сходящего с ума брата. Мария в исполнении Гиты Нербю не очень страшна, прямо скажем. Это ограниченная, мещанистая, а отчасти и просто отзывчивая женщина, принадлежащая к практической жизни и попрекающая мужа тем, что все его слова остаются словами, что все его идеалы остаются на бумаге. И это важный момент. Мария находит свое место в большой истории рядом с Квислингом, прогерманским премьером, само имя которого в скандинавских языках стало нарицательным словом «предатель».

А Гамсун — Гамсун (как и фон Зюдов) стар. В 1935 году ему 74 года. Он не говорит по-немецки, и поэтому его голосом, обращенным к звереющей Германии, становится Мария. он глохнет, и поэтому не слушает радио. Считая себя патриотом и в общем сочувствуя Гитлеру, о котором он знает слишком мало, он читает только дозволенные газеты. Но семья разрушена, Мария считает, что слова, оставшиеся словами, — обман, никто не хочет понять старика. Его чествуют как гения и игнорируют как человека. Во время войны его слова истолковывают как захотят. После войны его сажают то в дом престарелых, то в психушку, отказываясь судить за его коллаборационизм. И тут фильм Труэлля предвещает «Призраки Гойи» Формана. Та же глухота, та же невозможность для человека искусства найти адекватное место в практической жизни.

На самом деле, это важная проблема, выходящая за пределы круга социальных проблем. Художника можно судить лишь по законам эстетическим, но не этическим. Этос, сфера практической жизни не его сильная сторона, не его стихия. И если он сам пытается, отчасти принужденно, отчасти по своей воле вмешаться в ход практической жизни, он обременен своей беспомощностью. У Труэлля Гамсун видит себя во сне альбатросом. Но, как известно из стихотворения Бодлера, огромные крылья мешают альбатросу ходить.

8 из 10

Большому кораблю — большое плавание; великому человеку — великое заблуждение. Вялiкаму каню — вялiкi хамут, как говорят в циническом белорусском народе. Трагедия художника, чья башня из слоновой кости оказалась в самом центре мировой схватки; трагедия пресловутого Человека С Большой Буквы, несгибаемого старца, не меняющего свои взгляды в угоду эпохе, потому что сам он — эпоха. Ворчливого творца, не боявшегося спорить с гигантами национал-социализма, и перенесшего террор карликов после Götterdämmerung; в восемьдесят с лишним лет выдержавшего пытку пленом, позором и забвением, однако отказавшегося умирать вопреки настоятельному запросу общества, в своём неизбывном упрямстве; покрикивавшего на господа бога в свои девяносто. Фильм снят максимально объективно, насколько это возможно во времена политкорректности; Макс фон Зюдов потрясает своей игрой, запредельно прекрасный: это уже даже не высший пилотаж, а космический прорыв.

10 из 10