Дитя Макона (1993)

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований.

Жан-Поль Сартр, «Слова»

Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью.

Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону.

С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах.

Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра; режиссерский вымысел и реальный мир четко отождествляются. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.

Мое «я», мой характер, мое имя — все было в руках взрослых; я приучился видеть себя их глазами, я был ребенком, а ребенок — это идол, которого они творят из своих разочарований.

Жан-Поль Сартр, «Слова»

Занавес червленого бархата медленно поднимается, открывая взору страждущих панораму разлагающегося мира XVII века, место действия — наказанный всеми казнями египетскими французский город Макон, погрязший в смраде, блуде и гниении; впрочем, доскональный историзм отсутствует вовсе — автор по ту сторону экрана мыслит категориями оживших метафор. И город этот совсем не город на самом деле, а театральная площадка, спектакль, главными героями которого являются не только обитатели Макона, символически безымянные, но и зрители, его смотрящие — не только тогдашняя публика, но и современный зритель, невидимый до поры до времени. Все началось в храме: у старой уродливой женщины однажды родился прекрасный младенец. Невинное непорочное Дитя, которому суждено стать главным инструментом в борьбе родни, политиков и священников за него, с самыми непредсказуемыми взрывными последствиями. Когда-то давно Макон был наказан собственной греховностью; пришло время очередной расплаты — но уже неприкосновенной святостью.

Прожженный британский де(кон)структор привычной киноязыковой реальности, циник, структуралист и мизантроп Питер Гринуэй после достаточно вольной экранизации классической «Бури» Уильяма Шекспира в «Книгах Просперо» 1991 года в следующей своей картине, доведшей экстравагантный барочный гиперэстетизм режиссёра до состояния абсолюта, «Дитя Макона» 1993 года решился одновременно вывернуть наизнанку Новый Завет в части рождения Иисуса Христа, подспудно чуть ли не дословно перенеся на экран все основные постулаты «Психологии народов и масс» Гюстава Лебона. Если угодно, «Дитя Макона» как и чисто постмодернистский протофильм, помимо Лебона, четко опирается на философскую эстетику Фрэнсиса Бэкона, воплощая на кинопленку его идолов рода, пещеры, театра и рыночной площади, фиксируя природу изменений — главные герои фильма не столько живые люди, сколь многоликие маски, выхваченные из общего социума. Они и часть этой самой деструктивной толпы, но и личности, склонные под давлением обстоятельств или иных событий, вносящих разлад в их дотоле умиротворенный быт серостей, меняться. Только в худшую сторону.

С самого начала режиссёр, склонный на сей раз как никогда к сферическому нигилизму, нарушает и отвергает за ненадобностью все десять заповедей, в Маконе действуют лишь свои своды правил, свой катехизис: не убий — да будет жестокое убийство, и не одно; не укради — украдут сакральное, саму личность; не прелюбодействуй — да будет сцена продолжительной дефлорации, плавно перерастающая в кровавый дивертисмент; но главное — не сотвори себе кумира, но он будет создан — в пепле этого умирающего мира, рожден хаосом, а потому изначально обреченный. Золотоволосой невинности будут поклоняться как Богу, стерев имя Его Настоящего из своей памяти. Вот он всамделишный культ личности, смени его лик на любых других политических деятелей — и воспылает кипящая лава ницшеанского Сверхчеловека. Бог, вероятно, здесь и умер, но да здравствует новый Бог, даром что этого невинного мальчонку сделали таковым, в прямом и переносном смысле отымев его в самых извращенных позах.

Автоматически вопрос о вере Гринуэя в Бога снимается, стоит ему лишь легкими штрихами показать что из себя представляют божьи прислужники, приспешники и опричники, ничем не отличающиеся в своей мерзопакостной меркантильной сущности идеологических шлюх от особей голубой крови или простолюдинов; всеми этими мелкими гнусными людишками руководит разум толпы. Толпа же, как известно, преимущественно слепа, глупа и тупа; она как клокочущий склизкий организм совершенно не склонна к рефлексии, ей легко манипулировать, дергая за ниточки ее наиболее простых эмоций. Но толпа в руках полных негодяев и глупцов еще более страшное оружие, чем она же, но если ее ведет движущая сила ratio. В «Дитя Макона» рациональность отступает быстро, уступив место дионисийскому хаосу, ведь режиссёр с лёгкостью уравнял в своей тотальной ничтожности власть, церковь и общество, эту троицу основополагающих институций, попутно выбросив на помойку и Святую Троицу, поскольку камерный, удушающий макрокосм Макона проецируется на микрокосм мира вне пределов эстетски фетишизированного кадра. Повсеместная жесткая сатира в руках самого режиссёра приводит не к катарсису, не к неизбежному очищению через потоки грязи, спертого воздуха и людского смрада, но к еще большему отрицанию, неверию ни во что кроме материализма. Гринуэй как Демиург собственной киновселенной по сути предлагает один путь: человек превыше всего, человек сам себе царь и бог, палач и казненный. Человек Гринуэя — это утробный плод свободы воли; все иные — жертвы аборта, пропаганды, тотальной фикции. И, судя по всем посткинематографическим опытам режиссёра, нарушающим основы кино, то человек и сам обманываться рад, принимая одно за другое, а чужие навязываемые правила игры искренне считая за истину в последней инстанции.

В городе Маконе женщина с обезображенным лицом родила здорового и красивого ребёнка. Жители восприняли это как чудо, и по городу поползли слухи, что настоящая мать — не она. Этим воспользовалась её дочь-девственница, которая объявила, что именно она является настоящей матерью ребёнка, рождённого в результате непорочного зачатия. Новорожденному начинают поклоняться, но тут в события вмешивается разгневанные священнослужители. Однако жадность и самоуверенность юной самозванки приводят к трагедии…

Через два года после «Книг Просперо», в немалой степени обостривших отношения Гринуэя с критикой, он представил на суд Каннского жюри своё новое творение, вызвавшее у киноэлиты уже нечто среднее между равнодушием и полным безразличием. Кроваво-мелодраматическая трагедия «Дитя Макона» в который раз переносит зрителя в излюбленный режиссёром ХVII век и неожиданным образом соединяет холодную эстетизированную жестокость с до того несвойственным Гринуэю декламационным пафосом.

Этическая ангажированность вчера ещё отстраненного циника оказалась направлена против католических ритуалов, а в более широком понимании — против грехов цивилизации. В отличие от «Повара, вора…» этот фильм ещё в большей степени стилизован под театр, отсылая особо продвинутую публику к композициям Веронезе. Вместе с тем данное творение заметно отличается тяжеловесностью панорам и докучающей статикой кадров. А присущая последним картинам Гринуэя барочная пышность начинает всё ощутимее выпадать в осадок.

Повторив в каком-то смысле эволюцию Феллини, создававшего в последних работах абсолютно искусственные миры — запертые в дорогие декорации микрокосмы, Гринуэй начал откровенно пренебрегать кинематографией, всецело сосредоточившись на театральной условности и композиционно-изобразительном решении. Как всегда неоценимую помощь оказали ему два голландских художника-декоратора — Бен ван Ос и Ян Роэлфс, художник по костюмам Дин ван Стратен и оператор Саша Вьерни.

Доминанта красного цвета в интерьерах и одеждах приумножается обилием жестоких кровавых аттракционов, в том числе даже таким непереносимым как расчленение дитя. Оно не иначе как символизирует полный упадок города Макона, обитатели которого начали использовать добродетель в корыстных целях и не поделили в итоге приобретенную славу.

Поведанная Гринуэем история недвусмысленно отсылает к героям и мотивам библейских сюжетов, провокационно обыгрывая устоявшиеся мифологемы. В этом смысле «Дитя Макона» можно считать, если не самым богохульным, то, по меньшей мере, самым антиклерикальным творением постбунюэлевского периода. И только лишь вследствие утраты церковью былого влияния картина избежала обвинений во всех смертных грехах.

- Все мужчины — кастрированные дураки! Все женщины — бесплодные дуры!

(из фильма, о том, какие тяжелые времена на дворе)

Уже с самого начала становится ясно, что перед нами весьма нетривиальная картина, а авторство Гринуэя угадывается на раз-два-три. Лично я, если когда-нибудь придется проводить кастинг для своего фильма, попрошу воспроизвести вступительный монолог из «Дитя Макона». Это шедеврально.

Сразу напрашивается похвала высокому профессионализму Саша Вьерни — один из моих любимых операторов наряду с Делли Колли и Нюквистом. Да и присутствие голландцев в съемочной группе — всегда хорошая примета. Актеры (из известных только Ормонд и Файнс) выкладываются, не щадя ни живота, ни прочих частей тела. Надеюсь, 200 человек насиловали Джулию не «взаправду». Хотя Гринуэй — это вам не Ходоровский…

История ребенка весьма трагична. Сначала его использовала родная сестра (к тому же прикидывающаяся матерью), тряся монеты с горожан за благословения. А желающих получить благословение ангельского малыша оказалось совсем немало. Настолько немало, что местные церковники поняли, где настоящий профит, и отобрали ребенка у семьи. У них был железный аргумент: отец-то — Святой дух, а церковь — филиал Бога на Земле. Так что всё по закону!

Фильм не так красочен, как некоторые другие работы Гринуэя, но как жанровый эксперимент он очень интересен. Стилистикой немного напоминает «Книги Просперо», но с еще большим уклоном в сторону театра (а в плане эстетики — в сторону симметрии).

Питер Гринуэй в своем кинотворчестве всегда тяготел к нарочитой театральности и гротесковости. Умелое использование сугубо театральных форм и визуальных эффектов делают многие его фильмы настоящими живыми полотнами, восхищающими уже не одно поколение зрителей.

Фильм «Дитя Макона» 1993 года стал одним из самых заметных и понятных широкому кругу зрителей произведений режиссера. Действие картины происходит в вымышленной стране, наказанной Богом за грехи бесплодием и голодом. Рождение безумно красивого ребенка у старой и уродливой женщины становится катализатором окончательного распада жизни в этой стране и режиссер, умело сочетая шокирующий гротеск и социально-политическую сатиру, показывает создание лжепророков в агонизирующих государствах, в основном придерживающихся диктаторского или авторитарного правления.

Как всегда у Мастера, фильм гениально снят. Саша Вьерни создал красивейшую, хотя и шокирующую картинку. Каждый кадр ленты — оживший символ, опирающийся в своей трактовке на труды лучших европейских философов.

Актерская игра в ленте выше всяких похвал. Джулия Ормонд и Ральф Файнс сыграли просто феноменально и дерзко. От их актерской игры невозможно оторваться.

Я рекомендую этот необычный философский фильм всем поклонникам авторского кино.

10 из 10

Хоть раз кто-нибудь видел, как политик целует ребенка? Хоть раз задумывались, зачем это делают? Что хотят показать подобным знаком? Что политик любит детей? Настолько, что он может раз в год поцеловать одного в щечку? Скорее пародия. Зачем, тогда? К чему этот обряд? И главное, кто-нибудь задумывался, а нравится ли это ребенку? Спросил ли его кто-нибудь? Собственно, о том и фильм.

XVII век. На экране — зрители. Среди них и богачи и простолюдины. И все наблюдают за театральной постановкой. Зрелище несет в себе то, что так нравится публике — кровь, насилие, секс, смерть, религия, мистика и высокопарные речи.

Действие происходит в стране, наказанной голодом, нищетой и таинственной эпидемией бесплодия. И вот однажды, у старой и уродливой женщины рождается здоровый и красивый ребенок, которого тут же возводят в чудесное явление и сравнивают со Спасителем. И чтобы придать этому случаю еще больше святости, младенца забирает его же сестра и объявляет себя матерью, а зачатие — непорочным. Люди хотят заполучить хоть что-нибудь от чудесного ребенка, получить благословение и верят, что благодаря чудесному дитя снова обретут благополучие. Так оно и случается, массовое бесплодие отходит, а ребенок возводится в ранг народного святого.

Фильм стал очень едкой социальной сатирой, направленной преимущественно на церковь, святость и кумиров. Сама церковь здесь ставит под сомнение факт непорочного зачатия, объявляя «мать» самозванкой, в чем вообще-то, и правы. Но не Чудо как-таковое волнует священников, а то обстоятельство, что чудо это принадлежит не им, а молодой женщине, по праву материнства несущую волю ребенка. Стоит церкви только заполучить мальчика, как тут же он становится орудием в руках «официальных» богослужителей. «Этот ребенок знак того, что Господь с нами!» — звучит теперь. Его культ доведен до абсурда — продают все, от прикосновений до мочи. За ребенком стоят дела взрослых, за чудесного мальчика говорят языки взрослых, его воля — воля сильных мира сего, а он — лишь оружие для привлечения воли народа, потому что народу приятно видеть невинного младенца, верить ему, умиляться. Но умиление это вовсе не доброе, ведь в конечном итоге эти люди готовы растащить его на кусочки в прямом смысле.

Все таки получилась больше театральная постановка, чем фильм и режиссер четко обозначает это. Наигранные сцены, высокие диалоги, песни, символизм, игра света и тени, простые декорации… да даже присутствие в кадре зрителей в одежде семнадцатого века говорит об этом. Цель — показать, что это всего лишь театр, но именно он отражает реальное положение дел.

Итог: впечатляющий фильм-пьеса никогда не растеряющий актуальности.

С тех пор как небезызвестным драматургом был провозглашен тезис о родстве театра и реальной жизни, утекло много воды, и мир еще больше стал похож на шоу, фабрику грез, аттракцион образов, диковинный агрегат, торгующий имиджами-брендами, — невинностью, красотой, святостью, женственность, мужественность. … Сама идея фильма пришла к Питеру Гринуэйю, когда он увидел в журнале Elle фотосессию Оливеро Тоскани для «Benneton», с маленькой девочкой, держащей куклу и похожей на традиционные изображения Девы Марии. Но Гринуэй для исследования культурных мифов нашего, переполненного истеблишментом, пропагандой и рекламой чего бы то не было времени, решил повернуть зрителя к их истокам и перенес время действия «Дитя Макона» в тот самый свой любимый XVII в., а местом разворачивающейся мистерии сделал католический храм, одновременно служащий подмостками театра. Ведь манипуляции с сознанием — это один и тот же вирус, повторяющийся в разных телах и возвращающийся с вариациями.

Представление, как и положено представлению, открывается бархатным занавесом, за которым начинается гибнущий, зловонный мир, упивающийся своим гниением. Тусклые залы храма-балагана, в золоте и драпировках, со скрытыми источниками света — идеальные театральные пространства, замкнутые и самодостаточные. И зритель фильма видит зрителей театра, наблюдающих главное чудо на Земле — рождение ребенка.

Верный себе, Гринуэй разложил все по полочкам — вот жизнь, а вот спектакль, и смотрите, мол, не перепутайте. А путать и не верить своим глазам придется часто: чудо-ребенка будут подменять куклой, уродливую мать святого — прекрасной самозванкой, живых людей — трупами, любовь — расчетом, а юную девственницу, саму жизнь, — образом смерти с косой. Бедных маленьких человечков будут опять разводить все кому не лень — и небесные, и сугубо земные силы. Ложный миракль обретет истинную чудодейственную, но губительную мощь, а актеры до того войдут в роль и так заиграются под конец, что устроят жуткую кровавую баню. И даже небеса, на которые так надеялись герои, окажутся намалеванными на заднике ветхого театра, и прогнившие веревки не выдержат тяжести души актера, изображающего взмывающего ангела. Всем ведь хочется главную роль, и чтобы им поаплодировали под занавес? Так получите свои 15 минут славы, в соответствии с выданной ролью. А то, что обещанных аплодисментов и музыки вы можете уже не услышать, что ж — такова жизнь или пьеса. Кто теперь разберет? Show must go on, как говорится. Большинство, вон вообще умирает в тишине и безвестности…

Вот какой зачин у самой мрачной и метафорической из всех снятых Гринуэйем гиньольных сказочек. Как обычно, используя барочные противопоставления света и тени, эроса и танатоса, бесплодия и плодовитости, мужского и женского, он укладывает живые души в уютные гробики сухих схем и каталогов реальности. Но на традиционные упреки в сгущении темных красок и беспросветности можно ответить тем, что режиссер «проповедует на кровях» не всерьез, а со свойственной ему хоть и злой, но иронией и сарказмом. Один из героев «Дитя Макона» — похожий на великовозрастного ребенка принц, не из жестокости, а из чистого любопытства являющийся катализатором всех трагедий фильма, — сатира на современного зрителя, капризного, разборчивого, помешанного на action, жаждущего хлеба и зрелищ, и упрямо желающего поверить в объемное чудо на плоском экране.

А Гринуэй с тонким, чернейшим английским юмором и занудством, возможности поверить в «чудо» лишает, постоянно щелкая рубильником, как когда в кинозале неожиданно включают свет, раздавливая последние иллюзии, мол «это всего лишь пьеса с музыкой». Mass media, Голливуд, реклама, все общественные, религиозные и политические институты призывают просто верить, а «Дитя Маконы» предлагает засомневаться и отключится от этого потока грез — поискать свет и надежду в себе. Если не находится — значит все и правда мрачно и беспросветно…

10 из 10

Смотрела этот фильм, когда мне было около 12 лет; тогда он произвел на меня странные впечатления, хотя суть была понятна и увлекательна. Незнала я тогда что это фильм мастера Гринуэя, и воспринимала его чистым детским ощущением.

В моей памяти остались и шокирующие дикие моменты, которые до сих пор иногда всплывают у меня в мозгу… и в какой-то степени сформировали моё глубинное восприятие реальности.