София (1992)

Проехавшись по множеству кинофестивалей, режиссёрская работа Лив Ульман (которая прославилась как актриса Ингмара Бергмана), хоть и не удостоилась славы адекватной известности бергмановских творений, тем не менее, приобрела репутацию фильма, унаследовавшего традиции шведского патриарха. Взявшись за роман Анри Натансена «Мендель Филипсон и сын», Ульман перенесла в фильм характерную для скандинавского кино аскетичную ясность и тонкий, взвешенный психологизм. Оставив по преимуществу нетронутыми культурно-религиозные мотивы, определяемые феноменом иудаизма, Ульман произвела меж тем принципиальную кадровую перестановку, сосредоточив всё своё внимание на 29-летней «старой деве» Софи. Критический возраст героини придавал проблеме замужества особую остроту, поскольку она традиционно считалась одной из главных в обывательском кругу.

В этом смысле Софи, чьи интересы не замыкались рамками мещанского круга, уготовлена была далеко не благостная судьба. Однажды открыв для себя работы художника Хайнса Хойби и влюбившись в него, Софи до конца своих дней так и не смогла найти достойную замену чувству, адекватному этой первой любви, в которой сложно переплелись как духовные устремления, так и плотские позывы. Актуальный для данного возраста и положения внутренний психологический конфликт был обозначен, с одной стороны, жаждой страстной романтической любви, а с другой — боязнью сделать поспешный выбор. Страсть Софи, подогреваемая первым влечением, была усмирена приземлёнными обывательскими взглядами и исповедуемой религией Хойби, чьи чувства к Софи определялись скорее профессиональным интересом художника к необычному объекту.

Долгосрочное (на протяжении двух десятилетий — с 1886-го по 1907-й год) наблюдение за жизнью еврейской мещанки из Дании, впоследствии вышедшей замуж не по любви, позволило режиссёру обнаружить в её личном конфликте нечто большее, а именно — драму женщины как архетипа, подчиняющегося не столько собственному чувству, сколько предписанным в обществе нормам. Вывод Ульман, кажущийся на первый взгляд парадоксальным, заключается в том, что обретение статуса жены и матери искупает компромисс брака не по любви и определяет суть высшего познания жизни — как метафизической категории. Искушая зрителя то бунтами плоти, то демонстративным смирением гордыни, фильм, в конечном счёте, отстаивает консервативную точку зрения на предмет, утверждая, что лучшего и более полноценного сообщества, чем семья, человечество до сих пор так и не смогло придумать.